1000 лет британской музыки

В начале XI века Винчестер был одним из важнейших цер­ковных и культур­ных центров англосаксонской Бри­та­нии, о чем напоминают два драгоценных манускрипта, один из которых сегодня хранится в библиотеке кембриджского колледжа Корпус-Кристи, а другой — в Бодлеанской библиотеке Оксфорда. Это две части единого памятника, так называемого Винчестерского тропария, запе­чат­лев­шего и ру­тин­ную музыкальную практику Винчестерского собора на рубеже X–XI веков, и экстраординарное событие — коронацию в Винчестере предпослед­него англо­саксонского короля Эдуарда Исповедника в 1043 году.

Слово «тропарий» происходит от термина «троп»: так на­зываются текстовые и мелодические вставки-украшения, которыми в Средневековье часто допол­нялись стандартные песнопения литур­гического обихода. Музыка этих тропов записана с помощью специальных знаков, невм, помещен­ных над текстовыми строками, выписан­ными изысканным каролингским минускулом  Каролингский минускул — средневековый латинский шрифт с небольшими, свободно поставленными и четко выписанными буквами. Именно на его основе в эпоху Возрождения были созданы современные печатные латинские шрифты.. На фоне современных ему музыкальных памятников Винчестерский тропа­рий абсо­лютно уникален — это самый ранний из дошедших до нас сборников, где в большом количестве присутствует много­голосная музыка: целых 174 двухголос­ных песнопения.

Услугами певчих христианские монархи пользовались чуть ли не с Темных веков, но статус и размеры хоров росли со временем. Первое письменное сви­детельство о суще­ствовании хора Королевской капеллы относится примерно к 1135 году: данные счетных книг свидетельствуют о том, что во времена Генриха I певчие (наряду со священно­служи­телями и причетни­ками) — неотъемлемая часть придвор­ного хозяйства, однако их совсем немного, буквально несколько человек. Только многим позже, к середине XV века, число хористов превысит два десятка. В золотую пору правления Тюдоров (XV–XVI века) размер хора будет варьиро­ваться от 28 до 40 человек, включая малолетних певчих. В это время Королев­ская капелла станет исполнять не только богослужебную музыку (зачастую сложную, изысканную и рассчитанную на лучшие исполнительские силы королевства): хористы также будут участвовать в придворных церемониях и празднествах. Эта традиция сохранится и в XVII–XVIII столетиях.

Сейчас Королевскую капеллу уже трудно назвать главным хором страны, однако сохраняют свои пози­ции многие дру­гие коллективы со средневековым и ренес­сансным прош­лым — например, основанный в XV веке хор кембриджского Кингс-колледжа. Подробнее о тра­диции, которую не смогли нарушить никакие религиозные и поли­тические пертурба­ции, слушайте в выпуске нашего подкаста, посвященном английской хоровой музыке.

Органум — самая ранняя форма многоголосия, восходящая к IX–X столе­ти­ям, — был континентальным изобретением. Зато в XV веке Англия ока­зыва­ется в авангарде по крайней мере североевропейской музыки: Джон Данстейбл с его новаторской «английской манерой» становится первым законода­телем ренессансной полифонии, на которого будут ориентироваться более поздние композиторы франко-фламандской школы. Подробнее об «Agnus Dei» Данс­тейбла и других важных хоровых сочинениях читайте в нашем материале «10 великих британских хоров».

«К охоте, пению и танцам / Устремлено мое сердце!» — так примерно в 1510 году пишет Генрих VIII: еще не тот обрюзгший, капризный и подозрительный тиран, каким мы его знаем по поздним портретам, а молодой галантный кавалер, один из самых блестящих монархов ренессансной Европы. Песня «Pastime with Good Company»  «Утехи в приятном обществе»., и стихи, и музыка которой сочинены королем, — гимн жизнелюбию, молодости, аристократическим развлечениям и человече­ской воле, которая свободно выбирает не просто абстрактное добро, но добро в первую очередь приятное и земное. Мело­дия песни — простая, легкая и танцеваль­ная, но в тексте есть и нравоучительность, несколько натя­нутая и своеобразно понятая: если праздность — мать всех пороков, значит, способ их избегнуть — благородное развле­чение.

Музыкально-поэтическая одаренность — важная часть пуб­личного образа Генриха VIII. Недаром известная миниатюра из Псалтири Генриха VIII (начало 1540-х) изображает короля играющим на арфе, подобно царю Давиду; совре­менники и соперники Генриха — будь то император Карл V или фра­нцузский король Франциск I — так далеко не заходили. При­чем уподобление библей­скому царю-псалмопевцу должно было напоминать о том, что Генрих и сам вдохновленный свыше богоугодный правитель: так придворная музыкальная культура переплеталась с пропагандой.

Джон Тавернер, один из «трех великих Т» тюдоровской музыки  Кристофер Тай, Томас Таллис и Джон Тавернер., — пример того, как конфессиональная принад­лежность причудливо влияла на иные композиторские биографии в Англии XVI века. Протеже влиятельного кардинала и канцлера Англии Томаса Уолси, Тавернер был в 1526 году назначен хормейстером в оксфордском кафедральном соборе Христа — и чуть было не потерял свой пост два года спустя, когда обнаружи­лись его симпатии к лютеранскому вероучению. В 1529-м Генрих VIII отправил Уолси в отставку, а вскоре инициировал начало английской Реформации. Насколько можно судить, реформационную деятельность короля Тавернер приветствовал, однако музыку по каким-то причинам оставил, так что основной корпус его сохранившихся произведений — сочинения для дореформа­ционного, католического богослужения.

Среди этих сочинений есть шестиголосная месса «Gloria Tibi Trinitas»  «Слава тебе, Троица»., где в качестве базового голоса, cantus firmus  Cantus firmus — заранее заданная мелодия, которая становится базовым голосом поли­фонической композиции; в музыке эпохи Возрождения традиционно ее вел тенор (от tenere — «держать»)., используется гри­горианская мелодия одноименного песно­пения. Фрагмент одного из ее номеров («Bene­dictus»), откры­вающийся словами «in nomine Domini»  «Во имя Господне»., неожиданно при­обрел совершенно исключительную популярность по срав­нению со всей остальной музыкой Тавернера. Сначала его аранжи­ровали как короткую инструментальную пьесу, которую можно было испол­нять либо на органе, либо на несколь­ких инструментах из семейства виол, объединен­ных в ансамбль — консорт. Затем композиторы стали сочи­нять самостоятельные полифонические фантазии на тему Тавернера (предназна­ченные, как правило, также для кон­сорта виол), где в одном из голосов обязательно проводилась та самая григорианская тема. Этот уникаль­ный жанр, остававшийся чрезвычайно востребованным в англий­ской инструментальной музыке вплоть до конца XVII века, так и назывался — in nomine.

Генрих VIII, порвавший с Римом и упразднивший мона­стыри, совершенно не торопился при этом, подобно немец­ким протестантам, повсеместно вводить реформированное богослужение на национальном языке. Только после его смерти, уже при его сыне Эдуарде VI, выходят два издания так называемой «Книги общих молитв», которая определяет новый порядок англиканского богослужения.

Новые литургические нормы вводили обязательное использование англий­ского языка, значительно упрощали сам строй богослужения и, строго говоря, не подразумевали использования музыки. Она дозволялась, но, в отличие от старой католической практики, не была обязательной. Главным приоритетом становились понятность и предельная отчетливость звучащего текста, что, казалось бы, ставило под вопрос существование полифонической музыки. Тем более что закрытие монастырей и секуляризация церковного имущества сделали существование многих больших профессиональных хоров физически невозможным. Тем не менее английская церковная музыка довольно быстро адаптировалась к новым условиям, а традиция хорового письма не только не прервалась, но и обо­гатилась новыми жанрами, такими как антемы или строфические псалмы. Подробнее о том, как Британия переходила из католицизма в протестантизм и обратно и как это влияло на музыку, слушайте в выпуске нашего подкаста, посвященном композиторам XVI века.

После смерти Эдуарда VI, чьи советники по церковным вопросам склонялись к протестантизму в его радикальной кальвинистской форме, маятник качнулся в другую сторону: воцарение Марии I принесло с собой примирение с Римом, восстановление католической иерархии и реставрацию упраздненного при прежнем короле богослужения. А также инициировало появление новой латинской церковной музыки, которая своим блеском и совершенством должна была соответствовать новому торжеству католицизма. Такова, например, месса «Cantate» Джона Шеппарда, которому в очередной раз пришлось пересмотреть свои творческие приоритеты в зависимости от конфессиональных предпочтений правящего монарха. Подробнее о Шеппарде и его мессе «Cantate» можно прочитать в нашем материале «10 великих британских хоров».

Царствование Марии часто воспринимается прежде всего как время кровавых репрессий в отношении протестантов. Однако для английской музыки в целом это была плодо­творная эпоха — и во многом, как ни странно, благодаря непопулярному в народе браку королевы с испанским принцем (а с 1556 года — королем) Филиппом. Выдающиеся музыканты испанской и фламандской школ, прибывшие вместе с Филиппом, привили англичанам вкус к чужестран­ным музыкальным достижениям, который будет сказы­ваться и при сестре Марии — Елизавете I.

Томас Таллис, один из величайших авторов во всей истории английской музыки, жил при пяти монархах, а работал при четырех: Генрихе VIII, Эдуарде VI, Марии I и Елизавете I. Поскольку его творчество было посвящено почти исклю­чительно церковной музыке, очевидно, что все перемены религиозно-политического курса не могли обойти его стороной. Есть предпо­ложения, что Таллис сохранил тайную приверженность католицизму, но даже если это и так, менявшиеся запросы монархов к духовной музыке не обора­чивались для него никаким творческим насилием. И англий­ские антемы простого аккордового склада, написанные им при Эдуарде VI, и «папистская» хоровая музыка времен Марии I — сочинения абсолютно равновесные по благо­родству и строгой отточенности языка.

Особенно к нему благоволила Елизавета, вручившая Таллису и его ученику Уильяму Берду монополию на нотопечатание. Ригоризм в отношении церков­ной музыки ушел в прошлое, и по крайней мере при дворе королевы в чести были изысканные полифонические сочинения, в том числе и на латинском языке (знание которого для уважающего себя аристократа было нормой). При Елизавете Таллис создал самый грандиозный свой опус — 40-голосный латин­ский мотет «Spem in alium»  «Надежды ни на кого иного».. Феноменальное произведение для восьми пятиголосных хоров было ответом на гиганто­манию континентальных авторов — а именно итальянца Алессандро Стриджо — старшего, поразившего воображение англичан своей 60-голосной мессой «Ecco sì beato giorno». Подробнее о «Spem in alium» читайте в материале «10 вели­ких британских хоров», а о композиторах Елизаветинской эпохи — слушайте отдельный выпуск нашего подкаста.

11 сентября 1580 года лондонская Гильдия печатников и книгопродавцев выдает некоему Ричарду Джонсу лицен­зию на издание «новой песенки» — как написано в доку­ментах гильдии, называется она «A Newe Northen Dittye of ye Ladye Greene Sleves». Джонс печатает ее не в каком-то почтенном сборнике, а в виде листовки с нотами и текстом: ходовой товар для продажи на улицах. Очевидно, что даже «новая песенка» все-таки должна была к этому моменту быть хоть немного знакома широкой аудитории. Распро­страненные легенды относят ее и вовсе ко временам Генриха VIII — или даже приписывают самому королю: тот, мол, под жестокой леди с зелеными рукавами имел в виду Анну Болейн. 

Но скорее всего песня «Greensleeves» появилась незадолго до 1580 года. По своей мелодико-гармонической природе эта меланхоличная баллада близка к итальянской романеске, которая вряд ли могла войти в моду на Британских островах раньше второй половины XVI века. К тому же никаких свидетельств о существовании этой песни в более ранние времена у нас нет — а вот после 1580 года она очень быстро становится хитом. Ее многократно переиздают, копируют в рукописных сборниках лютневой музыки, сочиняют по ее мотивам всевоз­можные «Ответы леди с зелеными рукавами». Шекспир дважды упоминает песню в «Виндзор­ских насмешницах», а уже в XVII веке Джон Плейфорд  Джон Плейфорд (1623 — ок. 1686) — круп­нейший английский издатель и публицист, автор книг по теории музыки. Его самый известный труд — «Английский учитель танцев» («The English Dancing Master», 1651). включает мелодию «Greensleeves» в свой сборник попу­лярных танцев. В 1934 году появляются «Фантазии на тему „Greensleeves“» Ральфа Воана-Уильямса — и песня окон­чательно утверждается в статусе эталона английского национального мелоса. О «Greensleeves» и других шедеврах британского фольклора рассказывается в отдельном выпуске нашего подкаста.

В итальянской музыке XVI века мадригал был одним из любимых жан­ров. Небольшая пьеса для четырех-шести голосов на светский стихотворный текст (часто принад­лежавший великим поэтам — от Петрарки до Ариосто) не только давала композиторам возможность блеснуть мастерством контрапункта, но и предоставляла — по сравнению с церковной полифонической музыкой — безграничную свободу художественного высказывания. К концу столетия сочи­нения итальянских мадригалистов становятся доступны широкой английской аудитории: в 1588 году издатель Николас Йонге выпускает составленный из них сборник «Musica Transalpina»  «Музыка из-за Альп». — видимо, по ини­циативе работавшего в Англии композитора Альфонсо Феррабоско (о нем и других иностранцах, изменивших историю британской музыки, читайте в нашем материале).

Эффект сборника оказался поразительным: подражавшие заальпийской манере английские мадригалы быстро оказались самым востребованным композиторским жанром последних лет Елизаветы I. Впрочем, эта неверо­ятно яркая мода просуществовала недолго; к тому же англичане оказались консервативнее итальянцев: их мадригалам далеко до авангардного языка, которым пользовались работавшие в то же время Карло Джезуальдо или молодой Клаудио Монтеверди. Самый известный из островных мадрига­листов — Томас Морли, чьи сочинения, как правило, отличаются задорным, танцевальным, жизнерадостно-пасторальным характером. Подробнее об английских мадригалах слушайте в выпуске подкаста, посвященном елизаветинской эпохе.

В середине XVI века главной формой вокальной музыки было многоголосие, будь то церковное или светское. Сольное пение под аккомпанемент лютни за «высокое» музици­рование не считалось. Ситуация изменилась на рубеже XVI–XVII веков, когда свой сборник «Первая книга песен, или арий» выпустил Джон Доуленд — один из главных авторов в истории европейской лютневой музыки.

Песни этого сборника можно исполнять по-разному: например, на несколько вокальных или даже инстру­ментальных голосов (скажем, консортом виол), но один певец и аккомпанирующая ему лютня — то сочетание, которое было принципиально важно для самого Доуленда. Это видно из того, что в последовавшей «Второй книге песен» (1600) он специально подчеркивает сольный характер нескольких вокальных пьес. Помимо прочего, это отражение того колоссального внимания к сольному вокальному голосу, которое отныне стало свойственно европейской музыке в целом: недаром этот период — время авангардных экспериментов Флорентийской камераты  Флорентийская камерата — интеллек­туальный кружок, существовавший во Флоренции в конце XVI века, члены которого стремились привести современную музыку в соответ­ствие с высоким античными идеалом. Среди прочего это предполагало отказ от полифо­нии в пользу монодии, то есть музыкальной модели, в которой есть один-единственный ярко выраженный мелодический голос. Внутри камераты в конечном счете была создана первая итальянская опера — «Эвридика» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини. и зарождения оперы. Одинокий певческий голос был идеальным средством выражения той культивированной меланхолии, которая ценилась в английских артистических кругах 1600-х годов и которая отличает многие песни Доуленда (подробнее об этом — в нашем подкасте). Именно с них в ХХ веке началось возрождение интереса к англий­ской ренессансной музыке, а в начале XXI века последовал неожиданный «трибьют» от Стинга, записавшего альбом доулендовских песен в сопровождении лютниста Эдина Карамазова («Songs from the Labyrinth», 2006).

Католическая месса была в елизаветинские времена под запретом, миссионеры подлежали смертной казни как государственные изменники, а за отказ посещать англиканские богослужения отказники-«рекузанты» расплачивались суровыми штрафами, а то и тюремным заключением. Несмотря на это, тайные или даже явные приверженцы папизма сохранялись чуть ли не во всех социальных слоях. Среди них был и Уильям Берд, ученик Томаса Таллиса и один из главных композиторов эпохи.

К Елизавете I он относился вполне лояльно, к заговорам против нее, возникавшим с подачи иностранных держав, причастен не был, исправно писал англиканскую церковную музыку и светские произведения, имевшие успех при дворе. Однако он сохранял связи с католическим «подпольем» (в частности, с влиятельной семьей баронов Петре) и отва­живался и сочинять, и даже публиковать музыку для римско-католического богослужения. Это не только мессы и мотеты, но и уникальный сборник «Gradualia», в котором собраны изменяемые песнопения мессы для главных празд­ников года (так называемый проприй). Таких планомерных циклов не найти у современных Берду композиторов-католиков, работавших даже в более благоприятных для их веры странах. То, что эту музыку композитор отдал в печать после смерти Елизаветы, может говорить о наде­ждах на послабления для католиков. Но после Порохового заговора  Пороховой заговор (1605) — попытка группы католиков взорвать парламент во время тронной речи Якова I. Дату провалившегося заговора отмечают в Англии как «Ночь Гая Фокса», по имени самого знаменитого его участника. стало очевидно, что надежды эти не оправдаются. Более того, само обладание сборником Берда стало крамо­лой — поэтому экземпляров «Gradualia» сохранилось очень немного.

Мы не знаем, почему вирджинал (портативная разно­видность клавесина, он же виргинал или верджинел) получил в XV веке такое название, явно восходящее к слову virginalis — то есть «девственный» или «девичий». Но в Англии времен Елизаветы I, Королевы-девственницы, неплохо владевшей этим инструментом, он стал настолько попу­лярен, что это название прилагали к любому клавишно-щипковому инструменту, будь то клавесин или спинет. Поэтому многочисленных композиторов второй половины XVI — начала XVII века, писавших клавирную музыку (Уильям Берд, Орландо Гиббонс, Джон Булл, Джайлс Фарнеби и другие), именуют обычно вирджиналистами.

Полнее всего творчество вирджиналистов представлено в рукописном сборнике, известном под названием «Вирджинальная книга Фицуильяма». Почти три сотни содержащихся в нем пьес 1560–1610-х годов чрезвычайно разнообразны: это «ученые» полифонические фантазии (в том числе in nomine) и обработки фольклорных мелодий, многочисленные танцы и виртуозные токкаты  Токката — виртуозное произведение для клавира, часто написанное в свободной, импровизационной форме., собствен­ные сочинения английских авторов и переложения конти­нен­тальной музыки (к примеру, итальянских мадригалов). Это обилие свидетельствует, что для елизаветинской музыкальной культуры вирджинал был таким же прио­ритетным и таким же востребованным инструментом, как фортепиано — для романтической эпохи. Узнать больше о музыке этой эпохи можно из отдельного выпуска нашего подкаста.

В XVII веке основной сферой экспериментов в инструмен­тальной музыке оказались камерно-ансамблевые сонаты. Трио-сонаты исполнялись обычно двумя скрипками под аккомпанемент генерал-баса, он же basso continuo (клавесин, орган или даже лютня в сочетании с виолончелью или басовой виолой — то есть инструменты, создающие аккордовую «опору» мелодическим голосам). Во времена Пёрселла законодателями этого новаторского барочного жанра считались итальянцы: композиторы более ранних поколений (Саломоне Росси, Джованни Легренци, Лелио Колиста) и пёрселловский современник Арканджело Корелли, великий виртуоз и реформатор скрипичной музыки.

В предисловии к первому сборнику собственных трио-сонат Пёрселл признается в «смелом и отважном» намерении: он замахнулся на «подражание самым прославленным итальянским мастерам», чтобы ввести их «серьезную и важную» музыку в моду среди англичан и отвратить последних «от легко­мыслия и балладности наших соседей», то есть французов. Конечно, Пёрселл скром­ничал и даже лукавил: банальная подражательность была ему чужда — и итальянские каноны жанра он воспроизвел блестяще, но творчески. К тому же и в камерной музыке, и во всех остальных сферах своего наследия Пёрселл отдавал должное и «соседям»-французам с их балладностью. Как и у других великих композиторов эпохи барокко, именно этот синтез оказался плодотворной и перспективной моделью. Подроб­нее о Генри Пёрселле слушайте в нашем подкасте или чи­тайте в материале о десяти его главных произведениях.

Маска — увеселительный музыкально-театральный жанр с пением, танцами, пантомимой, зрелищными костюмами и декорациями — процветала еще при тюдоровском дворе, но полноценный оперный театр Англия открыла для себя достаточно поздно и поначалу относилась к нему насто­роженно. Гораздо большую популярность приобрели семи-оперы (то есть полуоперы), где музыка только дополняла и украшала разговорное представление: таковы пёрсел­ловские «Король Артур» или «Королева фей».

В отличие от грандиозных многочасовых семи-опер, «Дидона и Эней» (как и «Венера и Адонис» Джона Блоу, написанная примерно в то же время) — произведение компактное. Пёрселл вместе с либреттистом Наумом Тейтом не стремятся представить грустную историю из «Энеиды» во всех эмоциональных подробностях (а именно так поступили бы тогдашние композиторы Италии или Франции) — целые сюжетные линии они исключают или упрощают. Но тем очевиднее и трагическое величие, с которым обрисована в опере фигура Дидоны, и виртуозная пёрселловская музыкальная драматур­гия, сводящая в идеальное целое элементы французской, итальянской и английской стилистики. Именно «Дидона и Эней» оказалась в ХХ веке на первых местах среди произведений английской старинной музыки и барочной оперы в целом, покоривших непривычную к этому жанру современную публику. Больше о Генри Пёрселле можно узнать из посвя­щенного ему выпуска подкаста или материала о десяти его главных произведениях.

В эпоху барокко похороны монархов превращаются в слож­ный, многосостав­ный, ритуализованный и зрелищный спектакль — неслучайно, говоря о них, современники иногда употребляют выражение theatrum mortis, «театр смерти». Музыке в этом спектакле отводится не последняя роль. Однако погребальные церемонии в честь королевы Марии II становятся не просто торжественным протокольным собы­тием: кроткая и добрая Мария была более любима в народе, чем ее супруг и соправитель Вильгельм III Оранский, так что всеобщая скорбь вполне искренняя.

Англиканская традиция конца XVII века не знала аналогий католическому реквиему, заупокойной мессе как развер­нутой музыкальной форме: «Книга общих молитв» в редак­ции 1662 года предписывала совершать над умершим сравнительно краткое богослужение. В нем, однако, наряду с чтениями из Писания и молитвами было и несколько фрагментов, которые могли петься. Прежде всего это были так называемые сентенции, текст которых заимствовался из Библии и католических служб об усопших. С конца XVI века во время королевских похорон звучали сентенции на музыку Томаса Морли, но при погребении Марии II одна из них — «Ты ведаешь, Господи, тайны сердец наших…» — исполняется с музыкой Пёрселла. Кроме того, композитор создает для церемонии скорбно-величавый марш и инстру­менталь­ную канцону (оба номера написаны для редких духовых инструментов — кулисных труб, предшественников тромбона). Перу Пёрселла принадлежат также версии еще двух сентенций — «Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями…» и «Посреди жизни в смерти обретаемся…». И хотя они, по всей вероятности, на этих похоронах не звучат, впоследствии их станут воспринимать как единый цикл с «Ты ведаешь, Господи…», маршем и канцоной — программное для английского барокко высказывание о смерти, человеческой бренности, скорби и надежде на божественное милосердие. Подробнее об этом цикле и других сочинениях Генри Пёрселла слушайте в нашем подкасте или читайте в материале о десяти его главных произведениях.

Несмотря на декларированное презрение Пёрселла к лег­кости и балладности, изрядное место в его невероятно многостороннем наследии занимают сочинения в легких жанрах — прежде всего сотни его светских песен. Сам композитор (в отличие от, скажем, Джона Доуленда) ни в какие сборники и циклы их не объединял и вообще вряд ли придавал им большое значение — чаще всего они были музыкой «на случай», написанной для драматических спектаклей. Современники, однако, их ценили, и влиятель­ный издатель Генри Плейфорд, сын знаменитого Джона Плей­форда  Джон Плейфорд (1623 — ок. 1686) — круп­нейший английский издатель и публицист, автор книг по теории музыки. Его самый известный труд — «Английский учитель танцев» («The English Dancing Master», 1651)., включал пёрселловские опусы в свои анто­логии песенной музыки. После смерти Пёрселла Плейфорд-младший выпустил монументальный монографический сборник его песен, моментально ставший бестселлером.

Примечательно заглавие сборника: во всей истории английской музыки «британским Орфеем», помимо Пёрселла, называли разве что Генделя. В 1945 году, когда отмечалось 250-летие со дня смерти Пёрселла, к сборнику обратился Бенджамин Бриттен. Его обработки 45 песен из «Британского Орфея» стали принципиальным шагом в возрождении интереса к Пёрселлу уже в XX веке. О роли пёрселловского наследия в творчестве самого Бриттена можно послушать в нашем подкасте.

Итальянская оперная музыка время от времени звучала в Великобритании и до 1711 года, но полновесное произ­ве­дение исключительно на итальянском языке все еще было чем-то непривычным. Импресарио Аарон Хилл, обеспе­чивший Георгу Фридриху Генделю заказ на его первую лондонскую оперу, рассчитывал в том числе на эффект новизны — и еще на тягу просвещенного английского общества ко всему итальянскому.

Впрочем, в качестве композитора Хилл пригласил не кого-то из итальянских музыкантов, а немца Генделя, капельмей­стера курфюрста Ганноверского и будущего короля Англии Георга I, — и вряд ли это было случайно. Искусство Генделя, который провел в Италии три триумфальных года, многим обязано итальянской традиции, но решительно не вписы­вается в какие бы то ни было узконациональные рамки. Вот и «Ринальдо», тяжеловесное либретто которого написано по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Тассо, на самом деле не был похож на образцово-показательную итальян­скую оперу того времени: слишком много чудес, превраще­ний, огнедышащих драконов, полетов и так далее. Лондон­цев, однако, зачаровала эта зрелищность — а вместе с ней и мастерство приглашенных из Италии певцов-виртуозов. Феноменальный успех «Ринальдо» в одночасье сделал Генделя любимцем англичан всех сословий, музыка оперы пошла в народ, и в тавернах еще долго распевали застольную песню со словами «Пусть слуга несет чистые стаканы»  «Let the waiter bring clean glasses». на мотив арии Ринальдо о трехглавом Цербере. Больше о Генделе и других иностранцах, завоевавших британские сердца, читайте в нашем материале.

Концертное исполнение хоровой музыки существует в европейской практике как минимум с XVI века. А вот объединение серии концертов в фестиваль с несколькими коллективами-участниками, рассчитанный на широкий круг ценителей, — изобретение значительно более позднее. Именно Британия оказалась в этом смысле первопроходцем, причем инициативу эту никто не насаждал «сверху»: просто кафедральные соборы в столицах трех соседних графств — Херефорде, Глостере и Вустере — решили объединить силы своих старинных хоров для летней «музыкальной ассамблеи».

Естественно, главной музыкой фестиваля поначалу была церковная. К Пёрселлу и елизаветинцам в середине столетия добавился Гендель, а к концу века — ораториальный Гайдн. В XIX веке церковный характер репертуара стал отступать на второй план, в программах появилась музыка Бетховена, Моцарта, Россини, Мендельсона, причем не только хоровая. А появление железной дороги превратило локальное меро­приятие в событие национального уровня. С Фестивалем трех хоров связаны значимые исполнения музыки Ральфа Воана-Уильямса, Артура Салливана, Хьюберта Пэрри, Густава Холста. Он проходит и по сей день (в одном из трех изначальных городов-участников поочередно), причем привлекает подчас не только меломанское внимание: так, в 2019 году сторонники «Брекзита» шумно бойкотировали исполнение «Оды к радости» Бетховена, восприняв ее как гимн Евросоюза (хотя с Англией ее тоже кое-что связывает). Об этой и других хоровых традициях Бри­тании — слушайте в отдельном выпуске нашего подкаста.

К моде на итальянскую оперную музыку не все относились одобрительно: одним казалось, что иностранные труппы с непременными певцами-кастратами распространяют безнравственность и «заразу папизма», другие настаивали на чисто худо­жественном превосходстве английского театра. Поэт и драматург Джон Гей играл в том числе и на этом скептицизме, когда создавал свою насквозь пародийную «Оперу нищих»: вместо чертогов — лондонская тюрьма, вместо благородных героев — проститутки, воры, прохо­димцы, тюремщики. Музыка, которую подобрал и аранжи­ровал Иоганн Кристоф Пепуш, согласно традиции так назы­ваемой балладной оперы, представляла собой попурри из ходячих фольклорных мелодий. Но не только: в опере насмешливо используется и «серьезная» музыка, в том числе генделевская.

Публика принимала всю эту фарсовую пестроту с восторгом, тем более что «Опера нищих», подобно сатирическим сери­ям Уильяма Хогарта  Уильям Хогарт (1697–1764) — английский художник, один из основателей националь­ной живописной школы и автор популяр­нейших сатирических гравюр, обличавших пороки общества., вдобавок высмеивала пороки соци­ального и политического устройства Англии. Опера Гея и Пепуша выдержала в первый же сезон целых 62 представ­ления — для сравнения, самые большие успехи Генделя ограничивались полутора десятками постановок.

С 1719 года постановки опер Генделя финансировала Коро­левская академия музыки, которая, вопреки названию, не была придворным учреждением с государственным бюджетом. Это было акционерное общество, которому приходилось полагаться на билетные сборы и инвестиции частных пайщиков (среди которых, правда, была королев­ская семья). К 1730-м покровительство Генделю со стороны короля Георга II выглядело несомненным. Как писал один современник, «на противника Генделя смотрели как на про­тивника двора, и голосовать в парламенте против позиции двора было более простительно, нежели высказываться против Генделя»  Цит. по: Л. В. Кириллина. Гендель. М., 2017.. Неудивительно, что наследник престола, Фредерик, принц Уэльский, решил атаковать именно Генде­ля, чтобы насолить королю-отцу, с которым конфликтовал.

По инициативе принца в 1733 году возникло альтернативное предприятие — Дворянская опера, собравшая вокруг себя тех, кто был недоволен не только Генделем, но и политикой короля. В пику их «старомодным» вкусам Дворянская опера выписала в Лондон законодателя новейшей оперной манеры — итальянского композитора Николу Порпору. Вместе с ним прибыл и его ученик, кастрат Фаринелли, один из величайших певцов своего времени. Более того, им удалось переманить у Генделя часть его собственной итальянской труппы. Все это привело Генделя к краху, от которого, впрочем, он через некоторое время оправился (подробнее — в нашем материале про композиторов-иммигрантов). А вот Дворянская опера в 1737 году прогорела. Ветреная публика, прельстившаяся было элегантными итальянскими новинками, вернулась к королевскому любимцу.

Хотя Томас Августин Арн и не вступал в прямое сопер­ничество с Генделем, он пытался создать альтернативу итальянской опере-сериа, засилье которой к концу 1730-х ассоциировалось именно с великим немцем. Заметно позже, в 1762 году, он создал оперу «Артаксеркс» с переведенным на английский язык либретто Пьетро Метастазио. Во многом благодаря языку либретто «Артаксеркс» и снискал гораздо более долговременную популярность, нежели генделевские оперы, — еще в 1770-е его мог слышать в Лондоне юный Моцарт.

А в 1740 году Арн выступил в заведомо устаревшем, зато национальном жанре маски. По заказу принца Уэльского Фредерика он создал маску «Альфред», посвященную легендарному королю Альфреду Великому, но на самом деле аллегорически воспевавшую все того же принца. Успеха, подобного «Артаксерксу», «Альфред» не имел — за одним важнейшим исключением: включенная в партитуру песня «Rule, Britannia!» («Правь, Британия, морями») прославилась как самостоятельный музыкальный номер. Статус этого патриотического произведения, воспевающего британские свободы, и по сей день уступает разве что национальному гимну Соединенного Королевства. Об этом и других великих хоровых сочинениях читайте в нашем материале.

В храмах Англии XVIII века можно было услышать сочинения Таллиса и Бёрда, но вот светская музыка Елизаветинской эпохи была прочно забыта. И пока некоторые порицали Генделя за старомодность, другие, наоборот, считали его разрушителем старых добрых английских музыкальных традиций. Тогда юрист и музыкант-любитель Джон Имминс решил наперекор новым модам пропагандировать старинное наследие — и с этой целью основал Мадригальное общество. Оно сложилось из таких же любителей, принадлежавших к самым разным социальным слоям, включая торговцев и мастеровых. Общество собиралось в тавернах и за дру­жеским ужином исполняло для собственного удовольствия что-нибудь из мадригального наследия конца XVI века.

С одной стороны, это был просто «клуб по интересам», каких в то время было множество. С другой — его возникновение очень показательно: получается, что еще до эпохи готи­че­ских романов в обществе сформировался запрос на старину (причем национальную) как залог эстетического удоволь­ствия. Серьезность намерений, на самом деле стоявшая за как будто бы несерьезными посидел­ками Мадригального общества, косвенно подтверждается его долголетием. В XIX веке на смену дружеским встречам понемногу пришли настоящие концерты, заново открывавшие широкой публике полифонический репертуар елизаветинских времен (подроб­нее о нем — в нашем подкасте). Причем не только мадри­гальный: например, в 1836 году силами Мадригального общества был впервые после долгого забвения исполнен мотет Таллиса «Spem in alium». Безусловно, столь давняя традиция интереса к старинной музыке сыграла свою роль в том, что в ХХ веке именно Англия оказалась в авангарде движения аутентистов  Исторически информированное испол­нительство, или аутентизм, — движение в музыке XX–XXI веков, приверженцы кото­рого стремятся исполнять музыку сообразно стилю эпохи, когда она была написана: на соответствующих инструментах, в соот­ветствующей исполнительской манере, с соответствующим пониманием того, что указывается (а что, наоборот, не указывается) в нотном тексте..

Все более заметное снижение интереса к итальянской опере вынуждало Генделя искать альтернативы. Использовать англоязычные оперные либретто, подобно Томасу Арну, он не стал. Вместо этого еще с конца 1730-х он начал обра­щаться к другому крупноформатному жанру — оратории. Собственно, драматические музыкальные произведения на религиозный сюжет он писал еще в начале века, находясь в Италии, но его английские оратории резко отличаются от итальян­ских: они гораздо более свободны от драматурги­ческих условностей и штампов, чем опера-сериа, и всегда включают множество масштабных хоровых номеров — что не могли не оценить в Англии с ее хоровыми традициями.

Львиная доля английских ораторий Генделя посвящена героическим историям Ветхого Завета, которые были значительно симпатичнее для широкой протестантской публики, нежели греко-римская мифология и история, из которых брались сюжеты опер-сериа. Но самая знаме­нитая оратория Генделя — «Мессия» — устроена иначе: ее либретто составлено из буквальных библейских цитат, которые складываются в грандиозную трехчастную историю искупления, от пророчеств о пришествии Мессии до эсхато­логической картины царства Агнца. Музыку «Мессии», где свободно комбинируются речитативы, арии, ансамбли и, конечно, хоры, тепло встретили на премьере в Дублине и поначалу прохладно — в Лондоне. Но с конца 1740-х оратория постепенно заняла в англиканском сознании то же уникальное место, которое для лютеранской духов­ности принадлежит «Страстям» Баха. Вплоть до ХХ века «Мессия» с большим отрывом опережала по степени слушательской любви все остальные оратории Генделя, не говоря уже о его прочно забытых итальянских операх.

Кэтчи — песни-каноны самого разнообразного содержания, в которых исполнители вступают с одной и той же мело­ди­ей, но в разное время, — существовали в Англии как мини­мум с XVI века, а в следующем столетии в изобилии встре­чались, например, в творчестве Пёрселла (подробнее о его кэтчах — в нашем подкасте). Однако в начале XVIII века они стали терять популярность. Возрождение кэтчей и родствен­ного им жанра гли началось во второй половине столетия — важным событием в этой истории стало основание Кэтч-клуба. Его члены не только исполняли существующий репертуар, но и спонсировали создание новых сочинений — с помощью ежегодных премий за лучшие кэтчи и гли (отдельно веселые и серьезные) в десять и пять гиней.

С одной стороны, так реализовывался британский культур­ный патриотизм — вице-президент клуба Уильям Линли говорил, что его задачей было «поощрить вид композиций, характерных для англичан, называемых кэтчами и гли, в каковой музыке эта страна превзошла все прочие». С другой — в кэтч- и гли-клубах, которые с 1760-х стали возникать по всей стране, цвела традиция хорового пения, которая уже в XIX веке приведет к появлению более масштабных любительских хоровых обществ. Если в Клубе аристократов и джентльменов еще существовал социальный ценз, то, например, созданное по его образу и подобию в 1766 году Анакреонтическое общество уже было открыто для более широкого круга; его гимн, сочиненный компо­зитором Джоном Стаффордом Смитом, позже, с другим текстом, превратится в «Знамя, усыпанное звездами» — государ­ственный гимн США. Подробнее об этих и других проявлених британской хоровой традиции можно узнать в специальном выпуске нашего подкаста.

К концу XVIII века ораториальная музыка Генделя уже считалась ядром британской культуры, и еще одним подтверждением этого стали грандиозные Генделевские празднества. Первое из них, вероятно, было приуро­чено к столетию композитора. Оно проходило в Вестминстерском аббатстве, а в качестве хористов в исполнении ораторий участвовали несколько сот человек (чаще других встречается цифра 800). В 1791 году в Лондоне гастролировал Гайдн: услышав и увидев тогда уже тысячеголосную генделевскую «Мессию», он произнес легендарное «Он учитель всех нас». Через полвека, в 1851 году, в Генделевских празднествах участвовали уже 3000 человек. А через сто лет после восхи­щения Гайдна законодатель мод в британской музыкальной критике Бернард Шоу вовсю язвил: «В Англии музыка Генделя умерщвлена гигантоманией! Люди воображают, что четыре тысячи певцов производят в четыре тысячи раз более сильное впечатление, чем один певец».

Несмотря на сарказм Шоу, эта изобретенная в Велико­британии гигантомания не умерла и в XX веке. Исполнять музыку прошлых веков преувеличенными составами особенно полюбили при тоталитарных и авторитарных режимах (в Советском Союзе традиция сохранялась вплоть до 1980-х). А персональный Генде­левский фестиваль современного образца — уже со значительным вниманием к ориги­нальным составам партитур — начал проводиться в Лондоне в 1978 году.

Всего эдинбургское издательство Джеймса Джонсона опуб­ликовало шесть томов «Шотландского музыкального музея», и с самого начала в работе над ними участвовал Роберт Бернс. Он не только собирал старые песни, но и писал новые слова к народным мелодиям. А через несколько лет по ини­циативе композитора Джона Стивенсона вышли «Ирланд­ские народные мелодии» со стихами поэта Томаса Мура.

Староанглийская традиция перетекстовки песенных мелодий подразумевала абсолютную естественность такого поворота. К тому же стилизованная поэзия, сохранявшая разом дух современности и старины, давала архаическим мелодиям новую жизнь и возможность войти в музыкальный обиход романтической эпохи. Искусство романтизировало фольк­лор, и тот скоро ответил ему взаимностью, создав ореол героизма вокруг идеи о возрождении национальной профессиональной музыки. Когда в конце следующего столетия в издательстве Houghton Mifflin and Company в нескольких томах выйдут 305 английских и шотландских баллад составительства Джеймса Фрэнсиса Чайлда, новое английское Возрождение будет идти уже полным ходом.

К началу 1790-х годов Йозеф Гайдн был одним из самых исполняемых композиторов во всей Европе, в том числе и в Англии. Но сам «отец симфонии», почти три десятилетия состоявший на службе у князей Эстерхази, никогда еще не выезжал за пределы Австрии — пока за дело не взялся Иоганн Петер Саломон, скрипач и дирижер из Бонна, осевший в Лондоне с начала 1780-х и там проявивший себя как расторопный импресарио. Гайдн, оставшийся не у дел после смерти своего патрона Миклоша Эстерхази, соблаз­нился заманчивым предложением Саломона и отправился на гастроли.

Два его путешествия в Лондон (1791–1792 и 1794–1795) оказались триумфом. Именно в это время он сочинил двенадцать своих последних симфоний, включая № 94 («Сюрприз»), № 100 («Военную»), № 103 («С тремоло литавр») и, наконец, № 104 («Саломон, или Лондонец»). По свидетельству очевидца, историка музыки Чарльза Берни, концерты Гайдна «электризо­вали» публику, слушавшую композитора с «вниманием и наслаждением, превосходившими все, что когда бы то ни было вызывала в Англии инструментальная музыка»  I. Geiringer, K. Geiringer. Haydn: A Creative Life in Music. University of California Press, 1982. . Король Георг III предлагал композитору перебраться в Великобританию и поселиться в Виндзорском замке, но тот все‑таки отказался, сохранив тем не менее до конца жизни счастливейшие воспоминания об английских вояжах.

Для англичан эти вояжи тоже остались незабываемыми — достаточно сказать, что на могиле Саломона в Вестмин­стерском аббатстве в качестве эпитафии начертана одна-единственная фраза: «Он привез Гайдна в Лондон». После Гайдна ни один крупный музыкант не обходился без гастролей в Лондоне. Никколо Паганини, Фредерик Шопен, Ференц Лист, Гектор Берлиоз, оперные примадонны Мария Малибран, Полина Виардо, Джудитта Паста, Аделина Патти — для всех этих звезд XIX века выступления в бри­танской столице были значимой частью общеевропейского успеха. Некоторые континентальные знаменитости, подобно Феликсу Мендельсону, работали в Англии по нескольку лет, оказывая немалое влияние на местную музыкальную жизнь и подчеркивая тем самым ее космополитичный характер. Подробнее об этом — в нашем материале про музыкантов-иммигрантов.

Лондонское филармоническое общество было устроено с целью «продвижения лучшей инструментальной музыки», а одним из его основателей стал Муцио Клементи — компо­зитор, музыкант, педагог, издатель и фабрикант, наладив­ший в Лондоне первое в мире масштаб­ное производство фортепиано (на тот момент — хаммерклавиров). В первом же концерте, прошедшем под покровительством Георга VI, участвовал скрипач-вундеркинд Николас Мори, играли музыку Гайдна и Бетховена, председатель­ствовал Иоганн Петер Саломон.

Однако в исто­рию филармония вошла не концертами, а заказами. В 1818 году Лон­донское филармоническое обще­ство заказало Бетховену Девятую симфонию (в англий­ской терминологии — «Хоровую») за 100 фунтов стерлингов. По сло­вам Бернарда Шоу, это был «единственный заслу­живающий доверия инцидент в истории Англии». Бетховена в то время знали в империи не только образованные музы­канты, но и широкая общественность — он был автором часто исполняемой здесь оратории «Христос на Масличной горе». Его Девятая симфония, оказавшая огромное влияние на британскую музыку (хоровые симфонии и даже хоровые балеты в XIX–XX веках — среди главных британских жанров), не была единственным знаменитым оффером Лондонской филармонии. Для нее работали Феликс Мендельсон, Людвиг Шпор (в 1820 году на концерте в Лондоне он одним из пер­вых применил дирижерскую палочку, чем поверг зрителей в изумление), Гектор Берлиоз, Рихард Вагнер, Петр Чайковский.

С 1870 года Лондонская филармония присуждает собствен­ную золотую медаль: среди лауреатов — Шарль Гуно (автор нескольких ораторий на библейские тексты в английском духе), Иоганнес Брамс (его «Немецкий реквием» долгое время был образцом для подражания в Британии), Фриц Крейслер, Сергей Рахманинов, Ян Сибелиус, Владимир Горовиц, Оливье Мессиан, Николаус Арнонкур, Марис Янсонс, сэр Саймон Рэттл, София Губайдулина.

Учитывая ганноверскую родословную английских королей, немец Мендельсон приходился лондонской публике если не родственником, то определенно дорогим гостем. Он много приезжал в Британию с концертами в качестве дирижера и органиста, путешествовал под королевским патронажем и посвятил супруге Георга IV Шотландскую симфонию. По заказу Лондонского филармонического общества он написал еще одну симфонию, позже названную, впрочем, не Лондонской, а Итальянской. Успех молодого Мендельсона в Британии обеспечил ему славу на родине.

Вдобавок своим ораториальным творчеством Мендельсон обязан Британии и генделевской традиции хоровых сочи­нений на библейские сюжеты. Британия, в свою очередь, считает ораторию «Илия» (вторую из незаконченного библейского цикла) своей: она написана по-английски и звучит почти монументально. И все же изобретенная Мендельсоном модель романтической оратории с тех пор стала предполагать прозрачность, лирическую интонацию или песенную грацию. С разными оговорками эта традиция продолжилась в XX веке. Подробнее о влиянии Мендельсона на Британию и Британии на Мендельсона можно прочитать в материале про иностранцев в истории местной музыки.

Формально точкой отсчета в истории британской оперетты следует считать 1871 год, когда родился дуэт драматурга Уильяма Гилберта и композитора Альберта Салливана. Но их первая совместная опера «Феспис» успеха не имела и не сохранилась, а тандем временно распался. Следующие тридцать лет Гилберт и Салливан (скандалист и повеса, толстый и тонкий, рыжий и белый, сквернослов и обая­тельный джентльмен) расходились, ссорились и судились друг с другом еще не раз — и тем не менее сочинили вместе тринадцать оперетт  Среди самых знаменитых кроме «Суда присяжных» — «Микадо», «Фрегат Ее Величества „Пинафор“», «Пейшенс», «Пираты Пензанса»., пользовавшихся огромной популяр­ностью в Британии и США (здесь впору говорить о самом первом «британском вторжении»).

Гилберт и Салливан вошли в историю отнюдь не серьезными сочинениями, как они надеялись (Салливан писал в том числе и симфонии с ораториями, Гилберт — серьезные драмы), а сатирическими опереттами, полными абсурда, злословия, черного юмора, фривольности и утонченности. По словам Честертона, их оперетты были чем-то вроде зеркала, в котором все было «исподволь искажено» — этот иронический принцип получил название topsy-turvy («шиворот-навыворот»). По модели и духу произведения дуэта наследовали Оффенбаху и Штраусу, но не только — в них отразилась также английская традиция пародии и антимаски с их смесью музыки, танцев и разговорных диалогов, разномастными героями от богов до пьяниц и сюжетами-перевертышами. Так что родителями мюзикла можно считать не только самих Гилберта и Салливана, но, например, еще и Пёрселла.

Постгенделев­ское время в британской академической музыке иногда называют «эпохой молчания»: в этот период ни одному из рожденных здесь компо­зиторов не удавалось, как считается, превзойти иноземных коллег. «Молчание» прекратилось не в один день, изменения происходили посте­пенно, но есть у нового английского Возрождения и офици­альная дата начала — год премьеры «Освобожденного Прометея» Хьюберта Пэрри, компо­зитора с серьез­ным европейским образованием, знанием английской музыкаль­ной истории и большой фантазией. Есть некоторая ирония в том, что его музыка принадлежит скорее к австро-немец­кой традиции, но поэтический текст Шелли  Перси Биш Шелли (1792–1822) — поэт и пи­са­тель, классик английского романтизма, муж Мэри Шелли. и сам кантатно-ораториальный жанр «Прометея», который апеллировал к островным хоро­вым традициям и орато­риям Генделя, принес этому произведению статус и славу первой национальной британской партитуры Новейшего времени.

После «Прометея» Пэрри серьезно занимался скрещиванием хоровых и симфони­ческих жанров, называя свой экспери­ментальный гибрид sinfonia sacra (за ним тянется целая линия британских хоровых симфоний, в том числе Холста и Воана-Уильямса, хотя родоначальником традиции все они, включая самого Пэрри, склонны были считать Бетховена), а также разрабатывал идею философской оратории (здесь среди его наследников — Бриттен с «Военным реквиемом» и Типпетт с ораторией «Дитя нашего времени»). Со времен «Освобо­жденного Прометея» новое английское Возрождение ассоциируется с англий­ским языком, фольклором и литера­турой в музыке, приоритетом хорового письма над орке­стровым, любовью к старым мастерам, тяжеловесными конструкциями и прихотливыми взаимоотноше­ниями с европейской традицией.

Фестиваль Proms (сокращение от «Променад-концертов») ведет свою родословную от парковой музыки, когда игру оркестров и ансамблей можно было слушать на прогулке. Врожденный демократизм этой традиции отразился и на концепции Proms: британский фестиваль, в отличие от континентальных, с первых дней был ориентирован на просветительство и открыт широкой публике разного уровня образования и достатка.

С 1927 года Proms поддерживает и транслирует радио Би-би-си, буклеты и аннотации концертов читаются как научно-популярные блокбастеры и часто включают в себя объемистые блоки для детей, а сотни входных билетов продаются перед началом концертов всего за шесть фунтов. Перед сценой часто не только стоят, но и сидят и даже лежат слушатели — соблюдать торжественные, фрачные обычаи здесь не принято. А на высоких галереях любят располо­житься потомственные фанаты: в перерывах и антрактах они хором поют гимны и кричат речовки, известные всем на Proms с XIX века. При всем демократизме фестивальной организации расписание составлено так, что в нем участвуют лучшие солисты и оркестры мира, а классический репертуар перемежается премьерным — так что BBC Proms и сейчас остается главным фестивалем классической музыки в Великобритании и одним из самых интересных и престижных в мире.

Когда Хьюберт Пэрри и Чарльз Вильерс Стэнфорд — профессора соответ­ственно Оксфорда и Кембриджа — вошли в состав комитета только что образованного Общества народной песни, это стало знаковым событием. Отныне фольклорное движение поддерживалось самыми безупречными и автори­тетными музыкантами-профессионалами Британии. В рамках деятельности общества Пэрри и Вильерс Стэнфорд продолжили просветитель­скую, исследовательскую и образовательную работу. Их школа, сконцентрированная на изучении европейской музыки от Баха до Вагнера, но не забывающая о народном хоровом пении и чуткая к старинным стилям, дала Британии едва ли не всех композиторов XX века, начиная с Холста и Воана-Уильямса. Среди их учеников, которым Пэрри советовал «писать хоровую музыку, как надлежит англичанам и демократам», — Фрэнк Бридж, Джон Айрленд, Артур Блисс, Артур Бенджамин, а к поколению «внуков» принадлежат Бриттен, Типпетт и многие другие.

Успех на родине пришел к Элгару в 1898 году, когда были написаны орке­стровые «Энигма-вариации» (каждая часть представляет собой музыкальный шифр, до сих пор не раз­гаданный). Но по-настоящему знаменит он стал после немецкой премьеры оратории «Сон Геронтия»  Сам Элгар называл «Сон Геронтия» не ораторией, а «поэмой». для сме­шанного хора, большого оркестра, органа и трех солистов. «Первого молодого английского прогрессиста» привет­ствовали критики и коллеги, включая Рихарда Штрауса, и домой Элгар вернулся уже в статусе общеевропей­ской звезды. В 1924 году он был назначен королев­ским мастером музыки.

Среди многочисленных сочинений Элгара — Скрипичный и Виолончельный концерты (образцовые с точки зрения правил романтической, виртуозной инструмен­тальной музыки), цикл «В детской» с посвящением принцессам Елизавете и Маргарет, симфонии, кантаты, «Гражданская фанфара», «Торжественные и церемониальные марши» и «Коронационная ода» 1902 года с песней «Земля надежды и славы», которая стала, кроме прочего, одним из самых популярных университетских гимнов в Великобритании и США. В течение почти 30 лет он был самым востребо­ванным и, по сути, главным компози­тором Соединенного Королевства, символом возрождения и долгожданного мирового успеха английской композиторской школы после так называемой «эпохи молчания».

Первую английскую народную песню Сесил Шарп записал в 1903 году — ее ему спел сомерсетский садовник с говоря­щей фамилией Джон Ингленд. Многотомные «Сомерсетские песни» позже стали главным трудом ученого и собирателя и легли в основу его просветительской практики, основанной на идее о том, что английские дети должны петь в школах английские (а не, например, немецкие, как до тех пор) песни, ирландские дети — ирландские песни, шотландские дети — шотландские песни и так далее. Фольклорно ориентирован­ный национализм Шарпа находился в гармонии с британ­ским политическим патриотизмом рубежа веков и в зна­чительной степени повлиял на молодых академических композиторов того времени. Например, Ральф Воан-Уильямс вел полевые записи в том же Сомерсете и других графствах, а в предисловии к шарповской «Английской народной песне» замечал: «До сих пор считалось, что английская народная музыка бывает либо плохой, либо ирландской» (ирландский фольклор на правах экзотиче­ского легализовался в британ­ской академической музыке еще раньше).

К концу XX века сущность шарповской фольклористики, допускавшей свободу интерпретации мелодии, инструмен­тальную коррекцию, редактуру или полную замену текста (так, чтобы песни становились пригод­ными для школ и сельских любительских хоров), стала подвергаться реви­зии. Термин fakelore стал широко обсуждаться в 1985 году, когда вышла книга «Fakesong» Дейва Хакера. В ней он, обобщая гипотезы 1970–80-х годов, утверждал, что за аграр­ный, древний фольклор Шарп в свое время ненамеренно выдал городской, пролетарский. Но, так или иначе, работа Шарпа, его находки и авторитет в начале XX века в корне изменили звуковой профиль новой британской музыки, в том числе ее главных героев от Вильерса Стэнфорда до Воана-Уильямса и Бриттена. Подробнее и об этом, и о других сюжетах в истории британского фольклора — в отдельном выпуске нашего подкаста.

Почти мгновенно после премьеры симфоническая сюита Холста стала репер­туарным хитом не только на концертных сценах мира (на право американской премьеры претендовали сразу Чикагский симфонический и Нью-Йоркский филармо­нический оркестры), но и в студенческих аудиториях, дере­венских любительских оркестрах, а потом и в обработках на рок-альбомах. По популяр­ности в Британии до Второй мировой войны «Планеты» соперничали только с хоро­выми или вокально-оркестровыми сочинениями. Империя вообще до этих пор предпочитала в профессиональной музыке хор — именно «Планеты» провозгласили незави­симость орке­стро­вой музыки.

Одновременно «Планеты» дали начало эмансипации бри­танской симфонической школы от европейского, австро-немецкого влияния. Хотя первоначальное название сюиты «Семь пьес для оркестра» перекликается с «Пятью пьесами для оркестра» Арнольда Шенберга (1914), их звучание, манера и дух далеки от венской авангардистской эстетики и опираются на внеевропейские и окраинно-европейские музыкальные корни от Грига до Стравинского и от Рим­ского-Корсакова до Скрябина. Вдобавок «Планеты» — пусть и не в такой степени как «Энигма-вариации» Элгара — тоже своего рода пьесы-шифры: в них Холст закодировал симво­лические интерпретации планетарных процессов в духе антропософской эзотерики (хотя своеобразие их конструк­ции и мускулистый мелодический шарм звучат острее этих скрытых смыслов). Космизм, пантеизм, утопический социа­лизм, древне­индийские тексты  В поисках «внутренней Индии» Холст уже во взрослом возрасте поступил в колледж, выучил санскрит и сам занимался переводом текстов., эзотерическая филосо­фия — эта смесь, казалось бы, глубоко индивидуальных увлечений композитора и астролога Холста станет вместе с чуткостью к внеевропейскому звуковому опыту фирменной чертой британской академической сцены в XX веке.

В 1924 году прославленная виолончелистка Беатрис Харри­сон, незадолго до этого игравшая, скажем, премьеру Виолон­чельного концерта Элгара, репетировала в саду своего сель­ского дома и вдруг заметила, что с ветки дерева ей подпевает соловей. Когда это повторилось и на следующий день, у Харрисон возникла идея: она позвонила Джону Рейсу, основавшему двумя годами ранее Британскую вещательную компанию Би-би-си, и убедила его прислать к ней в графство Суррей все необходимое оборудование, а также команду радиотехников, чтобы устроить прямую радиотрансляцию «дуэта виолончели и соловья». В означенный вечер соловей молчал целых 15 минут, пока Харрисон играла Элгара, Двор­жака и североирландскую народную песню «Londonderry Air», но затем все же смилостивился и запел. К радиоприем­ни­кам, как потом подсчитали, в этот момент прильнуло более миллиона британцев. «[Соловей] захлестнул страну волной чувствительности… и романтический ореол в это время озарил прозаическую рутину многих жизней», — писал позже Джон Рейс. К слову, это был первый раз, когда птичье пение звучало в радиоэфире (о других экспериментах в радиоэфире Би-би-си слушайте в нашем подкасте).

С тех пор «соловьиные трансляции» из палисадника Беатрис Харрисон стали устраиваться из года в год — команда Би-би-си приезжала выпускать в эфир птичьи трели даже тогда, когда виолончелистка присутствовать не могла. Один из таких эпизодов случился в 1942-м в разгар Второй мировой. Соловьи послушно запели, но в этот же момент в воздух поднялись британские бомбардировщики, и прямую трансляцию пришлось прервать из соображений безопас­ности. Тем не менее звук продолжал записываться, и запись впоследствии выпустили на сингле: первая сторона — рев улетающих самолетов на фоне птичьих трелей, вторая — возвращение эскадрильи, не досчитавшейся одиннадцати машин, в том же соловьином сопровождении.

Опера «Влюбленный сэр Джон» по Шекспиру с цитатой «Greensleeves» и другими народными мелодиями быстро приобрела невероятную популярность на провинциальных сценах, деревенских фестивалях, в школах и универси­тетах. Ни одно сочинение Воана-Уильямса для театра — ни оперы, ни балеты в изобре­тательных жанрах от баллады до маски — не полюбилось профессиональным труппам и не было на них рассчитано. Изощренный мастер, ученик Пэрри, Вильерса Стэнфорда и Равеля, из соображений свободомыслия пренебре­гавший званиями и постами, знаток фольклора и искусства Тюдоровской эпохи, Воан-Уильямс писал для любителей едва ли не больше, чем для профессионалов. Его оркестровые и хоровые произведения с морскими образами, литературной игрой и прихотливой гармони­ческой выделкой на манер старой музыки представляют собой квинтэссенцию британского стиля, небрежного по отношению к границам концертных и бытовых жанров.

В 1940-е антиаристократизм Воана-Уильямса привел его в кино, но дело не кончилось одним аккомпанементом пленке. Часть музыки к фильму он превратил в одну из самых популярных своих симфоний: «Антарктика», созданная в 1952 году, посвящена Роберту Скотту и отсылает к «Освобожденному Прометею» Пэрри. Ее первую часть сопровождает эпиграф из стихов Шелли  Перси Биш Шелли (1792–1822) — поэт и пи­са­тель, классик английского романтизма, муж Мэри Шелли.: «Не верить в торжество несовершенства; / Прощать обиды, черные, как ночь; / Упорством невозможность превозмочь…», а финальную — строчка из дневника Скотта: «Я ни о чем не жалею».

В 1932 году друг с другом сливаются две организации, у истоков которых в свое время стоял Сесил Шарп: Общество народной песни и Общество английских народных танцев. Объединение было непростым: как указывают специалисты, между двумя, казалось бы, близкими обществами в действи­тель­ности почти не было пересечений — вплоть до того, что песни коллекцио­нировали в основном солидные мужчины, а танцевальными энтузиастами оказывались преимуще­ственно молодые девушки. Тем не менее весь блок вопросов, связанных с сохранением старинной народной культуры, таким образом удалось сосредоточить в ведении одной институции.

EFDSS (English Folk Dance and Song Society) публиковала новые собранные коллекционерами песни и локальные версии уже известных, а также популяризировала исто­рические танцевальные формы — от шотландских танцев с мечами до так называемого танца моррис. Последний, увиденный Сесилом Шарпом еще в конце XIX века в городке Хедингтон, графство Оксфордшир, собственно, и натолкнул его на занятия фольклористикой — мелодии на маленьком аккордеоне-концертине, под которые двигались танцоры, были в числе первых, когда-либо им записанных. Благодаря Обществу английских народных танцев и песен традиция морриса жива по всей стране до сих пор — его пляшут в том числе и на организуемых этой институцией фолк-фестивалях. 

Бум независимых рекорд-лейблов придется на конец 1970-х — начало 1980-х, но первой такой конторой стал Topic Records с офисом в провин­циальном Аппингеме, графство Ратленд. Topic Records появился на свет как один из проектов благотворительной ассоциации Workers’ Music Association, занимавшейся музыкальным просвещением рабочих. И уже первая опубликованная на нем запись отражала антибуржуазную повестку: на одной стороне — песня «The Man that Waters Down the Workers’ Beer» Пэдди Райана (со словами «Я жирный тип, очень жирный тип, / Разбавляющий пиво своих рабочих / И мне наплевать, если от этого они заболеют…»  I am the man, the very fat man
That waters the workers’ beer
And what do I care if it makes them ill
If it makes them terribly queer
I’ve a car, a yacht, and an aeroplane,
And I waters the workers’ beer.), на другой — «Интернационал».

При­остановив свою деятельность на время Второй мировой, после войны лейбл продол­жил издавать релизы социали­стической направленности. Со време­нем среди резидентов Topic Records появилось множество представителей второго фолк-возрождения, а его главный идеолог, собиратель А. Л. Ллойд даже занял пост арт-директора лейбла. Сейчас, на 81-м году своего существования, старейший музыкальный лейбл страны ассоциируется в основном как раз со звуча­нием современного британского фолка и авторской песни. Подробнее о втором фолк-возрождении и его связи с левыми идеями слушайте в нашем подкасте.

Первая полноценная опера Бриттена соединила интимную модернистскую лирику с экспрессионизмом, импрессио­низм — с символизмом, а симфоническую звукопись — с речевой выразитель­ностью на русский манер, следами бытовой музыки и торжеством марини­стики в исключи­тельно британском духе. Она же открыла в бриттеновской музыке тему насилия над личностью в спектре от мораль­ного до физического, от намеренного до неосознаваемого, от реального до мистиче­ского и от трагического до балаган­ного — главную тему большинства его опер.

Насилие, с точки зрения Бриттена, не локализовано и иногда исходит из самых благих намерений, а добро и зло никак — ни территориально, ни персональ­но — не разграничены. Эта идея становится ключевой в послевоенном XX веке, а сам Бриттен занимает позицию ее глав­ного защитника. Призрак насилия обнаруживается почти во всех его операх, которые представляют собой антологию уникальных версий этого жанра — от оперы-оратории до оперы-притчи, оперы-маски, оперы-фарса, оперы — симфонической поэмы и так далее. В последней его опере «Смерть в Венеции», где образ недо­сягаемого мальчика Тадзио прямо связан со звуками индо­незийского гамелана, умирающий Бриттен присоеди­няется к тем, кто видит в победе внеевропейских звуковых практик и принципов добровольную смерть европейской музыкаль­ной традиции. Но оказывается не прав. Еще больше о «Смер­ти в Венеции» и Бриттене можно узнать из посвя­щенных ему выпуска подкаста и статьи. 

В 1947 году Бенджамин Бриттен вместе с другом и коллегой певцом Питером Пирсом поселились в Олдборо (графство Саффолк) и организовали музыкаль­ный фестиваль, как было принято во многих английских провинциях. Перво­начально он должен был представлять собой серию из нескольких концертов друзей для друзей, но постепенно превратился в полигон экспериментальных фестивальных стратегий сначала британского, а потом и мирового значения. В эти стратегии входили не только премьеры новой музыки разных жанров — от камерных до театральных, — но и заказ новых партитур, новые исполнительские интерпретации старой музыки, приглашение иностранных, в том числе советских, музыкантов (здесь впервые в Великобритании прошли гастроли Дмитрия Шостаковича и Мстислава Ростроповича), а также постоянно действующие школа, мастер-классы, студенческий симфонический оркестр, молодежный композитор­ский конкурс, ансамбль старинной музыки и круглогодичные концертные сессии, сформиро­ванных по тематическому и стилистическому принципу. Еще одной новацией Олдборо стало устройство главного концерт­ного зала в здании бывшей промышленной пиво­варни. После этого концертные площадки в реконстру­ированных заводских пространствах станут излюбленной локацией многих фестивалей и в целом индустрии совре­менной академической музыки. Еще больше о Бенджамине Бриттене, его отношениях с Питером Пирсом и фестивале в Олдборо можно узнать из посвященных Бриттену подкаста и статьи.

Парламент принимает закон о британском гражданстве: теперь на территории Соединенного Королевства могут жить все, кто имеет гражданство любой из ее колоний. Это при­водит к стремительному росту иммиграции, а первые приез­жие с островов Карибского бассейна прибывают в метро­полию на лайнере Empire Windrush в июне того же года. На берегах Северного моря мгновенно начинают звучать новые, диковинные звуки национальной музыки имми­грантов — сначала калипсо, затем ска и регги. Среди пассажиров первого рейса Empire Windrush был и музыкант по прозвищу Лорд Китченер — вступив на британ­скую землю, он, согласно апокрифу, мгновенно сымпровизировал песню «London Is the Place for Me», ставшую своего рода гимном иммигрантов. Подробнее о калипсо и другой «приезжей» музыке можно узнать из посвященных ей подкаста и статьи.

Первый в британской истории дебют, разошедшийся миллионным тиражом, сингл «Rock Island Line / John Henry» группы Лонни Донегана возвестил короткую, но яркую скиффл-революцию в местной поп-музыке. Скиффл, музыкальный стиль афроамериканского происхождения, представлял собой музыку бодрую, темповую и, главное, чрезвычайно легкую в производстве: вместо ударных в скиффл-ансамблях использовалась стиральная доска, вместо контрабаса — так называемый tea chest bass, само­дельный инструмент диковинного вида, в котором роль резонатора выполнял деревянный ящик для перевозки чая.

Так называемая скиффл-лихорадка — период, когда соот­ветствующие ансамбли появлялись по всей стране буквально каждую неделю, а некоторые из них, включая проекты Лонни Донегана, попадали на высокие места в чартах, — продлилась всего несколько лет, но оказала существенное влияние на развитие местной сцены. С одной стороны, через скиффл — музыку строго акустическую — многие приходили к фолку, благодаря чему фолк-возрождение испытало масштабный приток кадров. С другой стороны, под впечат­лением от успехов Донегана свою первую скиффл-группу The Quarrymen организовал в ноябре 1956 года ливерпуль­ский музыкант Джон Леннон. 

1 апреля 1958 года внутри телерадиокомпании Би-би-си была создана уникальная музыкальная лаборатория, сотрудники которой занимались в основном производством джинглов и заставок для программ, фильмов и сериалов, используя авангардные техники композиции и звукоизвле­чения. В первый призыв радиофонистов попали Дафна Орам, Десмонд Бриско и Дик Миллс, позже в лабораторию также вошли Делия Дербишир, Брайан Ходжсон, Джон Бейкер, Маддалена Фагандини и Дэвид Кейн. Этим композиторам, их смелым экспериментам и их наследию посвящен отдельный выпуск нашего подкаста.

Американские джазовые и блюзовые музыканты были частыми гостями в Великобритании благодаря усилиям местных исполнителей и промоутеров — прежде всего Криса Барбера и выходцев из его оркестра, Сирила Дэвиса и Алексиса Корнера, основавших в Сохо популярную концертную площадку — The London Blues and Barrelhouse Club. Однако гастроли Мадди Уотерса  Мадди Уотерс (1913–1983) — американский музыкант, классик чикагского блюза, чья карьера продолжалась более сорока лет: с начала 1940-х до начала 1980-х. в октябре 1958-го выделялись из общего ряда: музыкант играл в Лондоне электрические сеты. Вдохновившись увиденным, Алексис Корнер и его единомышленники тоже променяли акусти­ческие инструменты на электрические, а образованная ими группа — Blues Incorporated — стала колыбелью британской рок-сцены 1960-х: в ней начинали будущие участники таких проектов, как The Rolling Stones (взявшие себе название по одной из песен Мадди Уотерса), Cream, The Graham Bond Organisation и Colosseum. Другой блюзовой группой, откуда вышли многие деятели рока 1960-х, чуть позже оказались Bluesbreakers Джона Мейолла.

«До Клиффа и [его группы] The Shadows в британской музыке было нечего слушать», — сказал когда-то Джон Леннон. Песня «Move It» — убедительная заявка Клиффа Ричарда на место в британском рок-пантеоне, после нее артиста стали часто сравнивать с Элвисом Пресли — и по вокальной подаче, и по стилю, и по мане­ре двигаться и держать себя на сцене, полной того, что позже назовут свэгом. Любопытно, что и карьеры их сложились похожим образом: после короткого энергетического всплеска — разворот в сторону сентиментальных баллад. Последние позволили Ричарду десяти­летиями оставаться вполне востребо­ванным артистом. Британский рок-н-ролл тем временем разродился еще несколькими классическими хитами — например, «Brand New Cadillac» Винса Тейлора (1959) или «Shakin’ All Over» Джонни Кидда и группы The Pirates (1960), после чего на арену вышли The Beatles и другие бит-группы.

Масштабный сборник английских народных песен подытожил многолетние занятия А. Л. Ллойда «охотой и собирательством» фольклорного материала, а участие в его подготовке заслуженного композитора Ральфа Воана-Уильямса упрочило связи между первым британским фолк-возрождением начала XX века и вторым, которое как раз достигло расцвета в конце 1950-х — начале 1960-х годов. Подробнее об обоих этапах можно послушать в посвященном фолку выпуске подкаста или прочитать в статье «Что стало с английским фолком».

Битлы существовали в разных составах и с разными назва­ниями с 1957 года, когда Джон Леннон основал скиффл-ансамбль The Quarrymen. Лишь в августе 1960-го музыканты окончательно остановились на варианте The Beatles — по иронии судьбы его автором был бас-гитарист Стюарт Сатклифф, который вскоре покинул ансамбль и не застал его успехи (в том числе и физически — Сат­клифф умер от кровоизлияния в мозг в 22 года). Дальнейшие вехи в ранней хронологии группы: знакомство с менеджером Брайаном Эпштейном в 1961-м, с продюсером Джорджем Мартином год спустя и, наконец, с барабанщиком Ринго Старром в августе 1962-го. Последнее знакомство завершило сложение класси­ческого состава, который дальше уже оста­вался неизменным. О значении The Beatles рассказывает отдельный выпуск нашего подкаста, а из игры «Превратите The Beatles в Монеточку» можно узнать, какие ниточки тянутся от творчества битлов во всю последующую историю популярной музыки. 

Английский квинтет The Tornados исполнял преимуще­ственно беззаботные инструментальные поп-композиции с элементами серфа и олдскульного джаза — большинство из них были плодом воображения прогрессивно мыслившего продюсера Джо Мика. С треком «Telstar» Мик и подопечная ему группа сорвали банк: названная в честь американского космического спутника композиция с ее неотразимой наивной ретрофутуристической мелодией, сыгранной на клавиолине  Клавиолин — клавишный инструмент, предшественник синтезаторов., достигла верхней строчки хит-парадов Англии и США — позже Маргарет Тэтчер вспомнит ее, отвечая на вопрос о своей любимой песне. К сожалению, Джо Мик не смог толком монетизировать нечаянную творческую удачу: другой композитор, француз Жан Ледрю, подал к нему иск за плагиат и выплаты роялти оказались заморожены; Мик покончил с собой незадолго до того, как суд вынес решение по делу в его пользу. Кстати, на ритм-гитаре в «Telstar» и других треках The Tornados играл Джордж Беллами — отец Мэттью Беллами, фронтмена популярной британской группы Muse, также не чуждой космической тематике.

В «Военном реквиеме»  Произведение было написано к открытию реновированного собора в Ковентри, разрушенного во время Второй мировой. на стихи погибшего на Первой мировой войне поэта Уилфреда Оуэна Бриттен делает парадоксальный ход. С одной стороны, он обобщает английские традиции чествований павших героев войн (такие писал, например, Хьюберт Пэрри), не забывая и любовь Британии к романтической траурной музыке европейских мастеров, в особенности к «Немецкому реквиему» Брамса  В этой традиции, например, написан «Реквием» британского композитора Фредерика Делиуса 1912–1914 годов.. С другой стороны, он заставляет традиционную многохорную, многосоставную ораторию вызывать беспрецедентно камерное чувство персонального горя. Монтируя в эклектической манере грандиозные и хрупкие музыкальные языки от экс­прессионизма до рожденственнских кэролов, Бриттен высказывается в защиту частной человеческой жизни, ее уникальной ценности вне категорий героизма и па­триотизма, и инкрустирует психологическую драму в ораториальный массив так, что она обдает вселенским ужасом. Предложив уникальный метод, Бриттен не только подытожил традицию, но и возглавил новую, в которой по-другому решались траурные, прощальные жанры, интонированные иногда в камерном, иногда в грандиозном ключе: так написаны многие ключевые произведения второй половины XX века, от 15-й симфонии Шостаковича до «Плача по жертвам Хиросимы» Пендерецкого. Больше о «Военном реквиеме» и других произведениях Бриттена — в посвященных ему подкасте и статье.

1 января 1964 года в сетке вещания Би-би-си появилась новая программа «Top of the Pops», которой предстояло стать самым долговечным музыкальным шоу в телевизионной истории: оно будет бесперебойно идти в эфире на протяже­нии более сорока лет. Хедлайнерами первого выпуска стали The Rolling Stones — вечные друзья-соперники The Beatles, культивировавшие, по наущению менеджера Эндрю Олдема, более отвязный, непричесанный, дерзкий образ, чем у акку­ратной ливерпульской четверки. Впрочем, показательно, что выступали они с синглом «I Wanna Be Your Man», сочиненным как раз таки Джоном Ленноном и Полом Маккартни. Ни картинка, ни звук с первой программы «Top of the Pops» (в которой, кроме The Rolling Stones, нашлось место и самим битлам, и, например, восходящей звезде Дасти Спрингфилд) не сохранились. Зато до нас дошел короткий отрывок следующего эфира с участием «Стоунс», состоявшегося месяцем позже, — здесь Мик Джаггер и его ансамбль исполняют свой очередной хит-сингл, песню «Not Fade Away» Бадди Холли (и, как нетруд­но заметить, делают это под фонограмму — такая практика сохранялась в «Top of the Pops» до начала 1990-х).

9 февраля 1964 года битлы появились в эфире американского телевидения на шоу Эда Салливана — по оценкам статисти­ков, их выступление посмотрели 45 % всех обладателей телевизоров в США. Это стало свидетельством стреми­тельно разгорающейся битломании (о ней и о ее эффектах можно послушать в нашем подкасте) и запустило так называемое британское вторжение — феномен чрезвычайной популяр­ности британских артистов за океаном. Вслед за самими битлами лидерами британского вторжения стали такие группы, как The Rolling Stones, The Animals и The Zombies, а также соло-артисты, напри­мер певица Дасти Спрингфилд.

Сразу несколько групп — участниц британского вторжения в течение одного года записали и выпу­стили несколько культовых песен, ниточки от которых в дальнейшем потянулись к другим музыкальным стилям и направлениям. «Gloria» североирландской группы Them — шедевр трехаккордного рока со сногсшибательной энергетикой и маниакальным вокалом Вана Моррисона, порой по 20 минут импровизи­ровавшего дополнительные строчки текста на концертах; трек особенно мощно прогремел в США, попав затем в репертуар, например, группы The Doors (не говоря о бесчисленных гаражных составах). «House of the Rising Sun» The Animals с пульсирующей органной партией Алана Прайса — одна из первых фолк-роковых записей, в которой музыканты сумели перевести старинный фолк-стандарт на язык рок-н-ролла (подробнее о развитии разных направ­лений фолка читайте в нашем материале). Наконец, «You Really Got Me» The Kinks, построенная на последовательности так называемых пауэр-аккордов — чистых квинт, не тяготеющих ни к минорному, ни к мажорному ладу, — предугадала звук и технику игры, ставшие общим местом в тяжелом роке; неслучайно кавер-версия этой песни позже была даже у Van Halen, звезд американского хэви-метала.

Трое чернокожих музыкантов (включая фронтмена и основ­ного автора песен Эдди Гранта, выходца из Гайаны) и двое белых — так выглядел квинтет The Equals, отметившийся несколькими яркими хитами во второй половине 1960-х годов. Песни группы балансировали на грани коммерческой поп-музыки и более жестких иммигрантских стилей в диапазоне от ритм-энд-блюза до фанка и ска, а в текстах песен встречались не только романтические сюжеты, но и высказывания на социальные и расовые темы (например, в треке с говорящим названием «Black Skin Blue Eyed Boys»). Кавер-версии песен The Equals много лет спустя запишут, в частности, The Clash и The Specials. Подробнее о The Equals и о другой музыке иммигрантов можно узнать из посвященных ей статьи и подкаста.

Финальный трек с альбома «Revolver» — это пущенные задом наперед гитарные партии, зацикленные магнито­фонные пленки, вокальные спецэффекты (по выражению Джона Леннона, «как будто тысяча тибетских монахов поют на горе») и текст, напоминающий поток сознания и начи­наю­щийся с мантры «Отключи свое сознание, расслабься и плыви по течению». «Tomorrow Never Knows» манифе­стирует наступление психоделической эпохи, после которой поп-музыка уже не будет прежней. Дальше выйдет сингл «Strawberry Fields Forever / Penny Lane», а также альбомы «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» и «Magical Mystery Tour» в комплекте с одноименным фильмом. Подробнее о психоделическом периоде The Beatles слушайте в посвя­щенном им выпуске подкаста.

Индийские влияния стали осторожно проникать в британ­скую музыку годом ранее, когда The Beatles аранжировали песню «Norwegian Wood» с использо­ванием ситара. Однако самый убедительный сплав восточной и западной традиций представил совместный проект индийского композитора Джона Майера и британского саксофониста карибского происхождения Джо Хэрриотта. Четыре продолжительных трека с альбома «Indo-Jazz Suite», сыгранных джазовым квинтетом в сопровождении пятерки индийских музы­кантов, — это на редкость гармоничный пример сочетания двух разных музыкальных реальностей, двух способов музыкального мышления.

Контркультура 1960-х отличалась предельной широтой нравов, поэтому музыка «не для всех» в ее рамках тоже получала возможность прозвучать на непривычно широкую аудиторию. Группа AMM состояла главным образом из музыкантов британской авант-джазовой сцены — Кита Роу, Эдди Превоста, Лоуренса Шиффа и Лу Джейра, — к которым примкнул серьезный композитор Корнелиус Кардью, на тот момент уже успевший поработать ассистен­том Карлхайнца Штокхаузена, а также испытать влияние Джона Кейджа. Точкой соприкосно­вения между ними оказалось стремление к принципиально новому звучанию и новой модели ансамбля, в котором не подразумевалось лидера — а соответственно, и таких джазовых практик, как, например, солирование. Вместо этого группа восприни­малась как цельный организм, внутри которого шел поиск тотального звучания (по записям часто неясно, кто там и на чем играет) через тотальную же импровиза­цию — музыка рождалась в реальном времени без каких-либо предустановлен­ных параметров. Наряду с традиционными инструментами использовались нетрадиционные — посуда, консервные банки, радиопри­емники, — а также диковинные техники звукоизвлечения: Кит Роу, например, елозил металлическими шариками из подшипников по струнам электро­гитары. Последнее произвело большое впечатление на Сида Барретта из Pink Floyd, с которыми AMM несколько раз выступали на одних и тех же клубных фестивалях. Да и вообще «свингующий Лондон» воспринимал происхо­дящее с интересом: на одном из концертов коллектива побы­вал Пол Маккартни, а Джон Леннон и Йоко Оно под влия­нием аммовских импровизаций записали свои эксперимен­тальные альбомы «Unfinished Music» и «Wedding Album».

В итоге первый документ творческих изысканий AMM — альбом «Ammmusic» — выпустил внушительным тиражом крупный американский лейбл Elektra, известный в основном рок-музыкой (на него были подписаны, в частности, группы The Doors и Love). Впрочем, тут все стало на свои места — пластинка, и сегодня звучащая весьма радикально, оберну­лась оглушительным коммерческим провалом. Однако AMM не обратили на это никакого внимания — в периодически меняющемся составе группа продолжает выступать и иногда записываться на протяжении уже 50 с лишним лет.

Наступление психоделической эпохи — это не просто смена одной музыкальной моды на другую: процессы, приводив­шие к появлению песен вроде битловской «Tomorrow Never Knows», захватили более широкие социальные и культурные слои. Благодаря развитию офсетной печати молодежная контркультура обрела собственную прессу, документирую­щую все, что происходит в андеграунде, — первым в свет вышел журнал International Times (позже — просто IT; респектабельная газета «Таймс» заявила права на часть названия), затем — журналы OZ и Gandalf’s Garden. Стра­ницы этих изданий — не только находки для историка, но и произведения искусства: с психоделическими иллюстрациями, смелыми типографскими решениями и прочим разноцветьем. С появлением подобных печатных органов стало возможно говорить о психоделическом движении, а не о разрозненных музыкальных, художе­ственных и жизненных экспериментах нескольких артистов. Полистать International Times в наши дни можно здесь.

Сделав себе имя на пиратской радиостанции Radio London, в 1967-м диджей Джон Пил вошел в первый призыв новообразованного BBC Radio 1, где продолжил всячески поддерживать музыкальный андеграунд. В 1960-е его усилиями новых слушателей нашли эксперимен­тальные психоделические группы, в 1970-е Пил первым оценил панк и новую волну, в 1980-е дело дошло до эйсид-хауса и других танцевальных стилей. Для сотрудника неповоротливой большой корпорации он всегда был на удивление реактивен, улавливая перспективные новые веяния еще до того, как они становились мейнстримом, — без программ Пила, выходивших в том или ином виде вплоть до его смерти в 2004 году, британская популярная музыка однозначно развивалась бы иначе. 

Во второй половине 1960-х Лондон стал эпицентром и поп-культуры, и моды: здесь определялись главные приметы десятилетия — от мини-юбок до психоделической музыки. Всю эту эйфорическую атмосферу запечатлел Питер Уайтхед в документальном фильме с говорящим названием «Tonite Let’s All Make Love in London» («Давайте все займемся любовью в Лондоне этой ночью»). В саундтреке фильма главное место заняла свежеобразованная группа Pink Floyd во главе с Сидом Барреттом. Вместе с ними за звук свингующего Лондона в этот момент отвечали Soft Machine и Артур Браун, автор хита «Fire», а выступали все они в знаковых столичных клубах вроде Marquee и UFO. Впрочем, и старая гвардия — The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Kinks — не ослабляла хватки: битлы, например, выпустили легендарную пластинку «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» и записали во время одного из характер­ных для этого времени рейвов (психоделических концертов-хэппенингов) композицию «Carnival of Light», по сей день остаю­щуюся неизданной.

Впрочем, гармония не продлилась долго: уже к концу 1967-го несколько ключевых музыкантов — в частности, участники The Rolling Stones — стали фигурантами уголов­ных дел за хранение наркотиков. Контркультура стреми­тельно политизировалась, и уже в 1968-м ее саундтреком стали не миролюбивые хоровые распевы «All You Need is Love», а «Revolution» тех же битлов или «Street Fighting Man» «Стоунз». 

Автор опер, масок и антимасок, инструментальной и вокаль­ной музыки, возрождающей, в числе прочего, традиции английской пародии на территории профессионального искусства, Харрисон Бертуисл начал раздражать коллег и слушателей с первых партитур. На премьере написанной им еще в студенчестве оперы «Панч и Джуди», состоявшейся в респектабельном Олдборо, Бенджамин Бриттен в гневе покинул зал. Впрочем, это не помешало Бертуислу стать одним из самых исполняемых британских композиторов. В 1995 году премьера «Panic»  Бертуисл определил жанр этого сочинения как дифирамб в античной форме и в грече­ском духе в честь Пана, «распространяющего разрушение и рассеивающего запреты», для альт-саксофона, ударной установки, оркестра и перкуссии. на заключительном концерте фестиваля BBC Proms собрала 100 млн слушателей между­народной трансляции. Скандал был грандиозный: газеты называли «Panic» «страшной какофонией» и «диким трэшем».

Несмотря на все это, Бертуисла регулярно играют лучшие мировые оркестры и дирижеры на главных площадках и авторитетных фестивалях, включая Глайндборн и Зальц­бург, а его оперы ставят звездные театры от лондон­ского Ковент-Гардена до Берлинской государственной оперы. Он, однако, не оставляет своих диверсионных практик: высоколобый академизм в его творчестве превращается в безбарьерную среду, где нет запретов и где тщательно смеши­вается «панический» коктейль, главные ингредиенты которого — высокопар­ный стиль и жесткий слог, глобальная театрализация, в том числе инструмен­тальной концертной музыки, балаганная традиция и хоррор как универсаль­ный жанр, Античность на уровне метафор и форм и современ­ность на уровне постмодернистской идеологии звуков и монтажных композиционных принципов.

Специализированные магазины, торгующие импортными пластинками для иммигрантской, афрокарибской ауди­тории, существовали в Англии как минимум с 1950-х. В 1968 году владелец одной из сетей, выходец с Ямайки Ли Гоптал, решил поставить свой бизнес на более широкую ногу, заручился поддержкой Криса Блэкуэлла, директора крупного лейбла Island, и основал компанию Trojan Records, которая стала выпускать ямайскую музыку специально для британского рынка. Синглы и компиляции с логотипом Trojan познакомили широкую публику в Великобритании с мелодиями и ритмами ска, регги и рокстеди, а также способствовали развитию в Старом Свете субкультуры рудбоев, из которых затем произошли так называемые традиционные скинхеды (вопреки распространенному заблуждению, скинхеды далеко не всегда имели крайне правые взгляды — первоначально эта культура опиралась на ямайские, иммигрантские корни). Популярность артистов Trojan — Ли «Скрэтча» Перри и The Upsetters, Десмонда Деккера, группы Toots & The Maytals — привела к тому, что в Англии появились и свои исполнители подобной музыки, например Дэнди Ливингстон или Judge Dread. От них прямая линия эволюции пошла уже ко второй волне ска конца 1970-х, связанной с деятельностью другого важного лейбла, 2 Tone Records. И Trojan Records, и 2 Tone Records обсужда­ются в выпуске подкаста, посвященном музыке имми­гран­тов, а также в статье на эту же тему.

От впечатляющей обложки до звуков внутри — сокрушительных риффов «21st Century Schizoid Man», минималистских звуковых коллажей «Moonchild», торжественного симфонизма «Epitaph» и заглавной композиции — дебютный альбом King Crimson поражал воображение современников и свидетельствовал о том, какой путь проделала популярная музыка за прошедшее десятилетие. «In the Court of the Crimson King» был сигналом о том, что рок вполне подлежит интеграции с джазом, класси­ческой музыкой, электроникой и академическим авангардом, а песенным форматом иногда можно и нужно пренебрегать. На этом фундаменте появился прогрессив-рок, или просто прог-рок, — стиль нынче сугубо нишевый, но в те годы являвшийся заметной частью мейнстрима: те же King Crimson дали свой главный концерт 1969 года не где-нибудь, а на гран­диозном фестивале в Гайд-парке, устроенном группой The Rolling Stones.

Свой радикальный проект Scratch Orchestra композитор Корнелиус Кардью организовал в том числе из случайных людей: например, в него входила дама с настенными часами, которые должны были бить в определенный (или, скорее, неопределенный) момент музыки. Категоричное и нестрой­ное звучание ансамбля, его пролетарская идеология и тотальная импровизация, казалось, были далеки от аристократической эстетики академизма и подозрительно напоминали революционные шумовые оркестры раннего СССР. Но новая импровизацион­ная музыка в 1960-е становилась неотъемлемой частью профессиональ­ной сцены, и старинная английская привычка смотреть сквозь пальцы на границу между высокими и низкими жанрами, профессиональным и люби­тельским искусством сыграла в этом процессе ключевую роль.

Со всем своим феноменальным композиторским багажом, графической виртуозностью  Руке Кардью принадлежат выдающиеся образцы музыки в графической нотации, когда рисунки и схемы заменяют привычные ноты и исполнитель волен интерпретировать их на свое усмотрение. и авангардистскими техно­логиями (композитор долго работал с кумиром европейского авангарда Карлхайнцем Штокхаузеном, а позже перешел на сторону Джона Кейджа с его концепцией случайности и неопределенности в музыке), в конце 1960-х Кардью вступил в полосу музыкального коммунизма. Вскоре он выдвинул идею «народно-освободительной музыки», — иными словами, музыки как политического действия. И если сначала левацкая идеология Кардью отражалась в такой же левацкой (экспериментальной по звуковому составу и конструктивно свободной) музыке, то в 1970-е коммунизм в душе и музыке Кардью неожиданно для всех начал петь простые, китчевые песни консервативно-романтического толка, обнаруживая собственную правизну.

Случайную смерть Кардью единомышленники сочли подо­зрительной: композитора сбила машина, водителя так и не нашли. Но никого не удивило другое — хотя ни левую, ни правую музыку эксперименталиста-коммуниста не играют лучшие оркестры мира, он остается эпохальной фигурой. Вслед за ним левые взгляды реализовывали в музыке и другие композиторы, ярче многих в Великобри­тании — социалистический минималист Стив Мартленд. Участие политики в композиторской музыке вообще характерно для британского искусства XIX–XX веков — и до, и после Кардью патриотизм, народничество, социализм, марксизм, анархизм окрашивали островную музыкальную традицию в такие насыщенные и разнообразные тона, что ни с какой другой ее не спутаешь.

Первыми звездами британского хард-рока стали Led Zeppelin, дебюти­ровав­шие годом ранее, однако их музыка не отрывалась слишком далеко от корней: добрая половина их дебютной пластинки представляла собой утяжеленные кавер-версии блюзовых и фолк-стандартов. Black Sabbath взяли быка за рога быстрее — первые же звуки их первого альбома, неспроста изданного в пятницу 13-го (а затем по иронии судьбы достигшего именно 13-го места в хит-параде), знаменовали явление нового стиля. Из раска­тов грома, колокольного звона и монументального риффа на «дьявольском» тритоновом  Тритон — интервал, представляющий собой увеличенную кварту или уменьшенную квинту. Благодаря диссонантному звучанию в некоторых трактатах начиная с XVII–XVIII веков тритон назывался diabolus in musica. интервале вырастал тяже­лый рок, с ревущими электрогитарами, бронебойными рит­мами и сатанинской образностью в текстах, уже предвосхи­щающей дальнейшее перерождение жанра в хэви-метал.

В начале 1970-х журналист и любитель афроамериканской музыки Дейв Годин побывал в клубе «Мекка» в Блэкпуле, графство Ланкашир. Свои впечатления он описал в востор­женной колонке для журнала Blues & Soul и, в частности, впервые употребил в печати термин «северный соул». Сегодня им описывается феномен, благодаря которому малоизвестные американские пластинки с соул-музыкой с конца 1960-х стали обретать вторую жизнь в британских клубах, где под них танцевала в том числе и самая стремная публика — например, футбольные фанаты. Кроме того, термин описывает и соответствующую субкультуру со специфическим стилем в оде­жде, своими танцевальными движениями и определенными предпочтениями по части нелегальных наркотических веществ. В ее истории, подробно документированной в нескольких темати­ческих книгах, были свои взлеты и падения, но главной инновацией северного соула стала замена живого концерта вечеринкой под диджейский плейлист — так были предугаданы практики танцевальной музыки более позднего времени, в частности эйсид-хауса и рейва. О том, как одно выросло из другого, можно прочитать в материале про рейв.

Четвертый альбом Led Zeppelin — триумф классик-рокового языка: от гипермаскулинных гитарных соло Джимми Пейджа через оргастический вокал Роберта Планта к сокрушительным барабанным брейкам Джона Бонема. На обложку пластинки вместо заголовка или вензеля группы поместили четыре эзотерических символа — по одному на каждого из музыкантов. Вкупе с мистическими, вдохновленными Толкином текстами песен все это ярко свидетельствовало о том, что Led Zeppelin унаследовали у The Beatles и других артистов психоделической эпохи любовь к шифровкам (Пейдж к тому же увлекся произведениями чернокнижника Алистера Кроули — неудивительно, что в песнях группы, прямо как когда-то в «Сержанте Пеппере» или «Белом альбоме», вовсю находили загадочные тайные послания). Собственный миф Led Zeppelin помимо шифров и ребусов включал сплетни о невероятных гастрольных дебошах, а также набор иконических поз: вот Плант потрясает львиной гривой, страстно обнимая микрофонную стойку, а вот Пейдж с мон­струозной двухгрифной гитарой. На последней в числе прочего исполнялась центровая для альбома — и всего музыкального стиля, к которому он принад­лежал, — композиция «Stairway to Heaven»: лирика и эпос в одном флаконе, восемь минут развития от нежной акустической прелюдии к финальному электрическому взрыву. Трек заслуженно стал одним из классик-роковых эталонов — несмотря на внушительный хронометраж и, как следствие, невозможности выпустить песню на сингле, именно «Лестницу в небо» в 1970-е чаще всего просили поставить в эфир слушатели американских радиостанций.

К 1971 году Марк Болан, некогда слывший трубадуром психоделического хиппи-фолка, уже променял акустические гитары на электри­ческие, а толкинистские стихи о магах и волшебниках — на более приземлен­ную рок-поэзию, часто с романтическим или эротическим флером. Трансфор­мацию закрепило выступление группы в программе «Top of the Pops»: перед выходом на сцену для исполнения композиции «Hot Love» Болан импульсивно брызнул на лицо блестки (принадлежавшие актрисе Челите Секунде, жене его менеджера) и нечаянно изобрел таким образом глэм-рок — стиль, характеризо­вавшийся в большей степени именно визуальной яркостью и театральностью, чем какой-либо сугубо музыкальной общностью его представителей. Год спустя Дэвид Боуи перевоплотится в инопланетянина в своем знаменитом альбоме «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars», в чарты попадут такие разные, но одинаково яркие артисты, как Slade и Roxy Music, и глэм на несколько лет станет одним из самых коммерчески успешных жанров британской рок-музыки. 

К началу 1970-х Pink Floyd оставили далеко позади свои свершения времен свингующего Лондона (и расстались с Сидом Барреттом), но только прибавили в популярности. «Dark Side of the Moon» по сей день остается одной из самых продаваемых пластинок в истории шоу-бизнеса: она не по­кидала американский хит-парад на протяжении 15 лет. По иронии судьбы в Англии альбом так и не побывал на верхушке чарта — выше оказался ретросборник «старых добрых хитов 60-х» лейбла K-Tel. Главный козырь «Dark Side» — продюсерский: благодаря изобретательным спецэффектам, за которые помимо музыкантов Pink Floyd отвечали звукоинженер Алан Парсонс и продюсер Крис Томас, в альбоме сконструирована специфическая, очень убедительная звуковая среда. Стремясь воспроизвести ее живьем на концерте, группа забила три фуры необходимым звуковым и световым оборудованием; вместить его, соот­ветственно, могла далеко не каждая сцена, и Pink Floyd переместились из неболь­ших клубов в крупные залы, а затем и на стадионы, маркировав таким образом превращение рок-концерта в дорогостоящее мультимедийное предприятие.

Премьера пьесы «Cassandra’s Dream Song» Брайана Фернихоу для флейты соло на Руайанском фестивале во Франции стала началом эпохи «новой сложности» (New Complexity) — одного из самых влиятельных направлений в мировом академическом музыкальном авангарде второй половины XX — начала XXI века. Но сам автор «Снов Кассандры» для флейты соло и десятков сочинений для струнного квартета, оркестра, ансамблей и одной оперы, которого называют отцом-основателем направления вместе с Майклом Финниси, отрицает даже то, что в термине «новая сложность» вообще есть какой-то смысл.

Действительно, этот термин описывает музыку Фернихоу и его коллег только отчасти (нотная запись выглядит сложной, но требование максимальной исполнительской ответственности за звуковой результат — важная часть композиторской стратегии Фернихоу) и звучит полеми­ческой рифмой к тер­мину «новая простота»  «Новая простота» — направление в евро­пейской музыке, развивавшееся с начала 1970-х годов и подразумевавшее возврат к мелодичной, тональной музыке в противо­вес сложно устроенному, предельно рацио­на­лизированному и требующему от слуша­теля серьезной подготовки музыкальному языку послевоенного авангарда. Если аван­гард подразумевал перманентное изобре­тение нового языка, то «новая простота» разрешала использовать старый.. Из-за этого New Complexity иногда ошибочно счи­тают контратакой профессионалов в ответ на наступление минимализма. На самом деле три кита послевоенного аван­гарда («новая сложность», «новая простота», спектрализм  Спектрализм — последнее по времени воз­никновения глобальное, влиятельное направ­ление в европейской музыке, связано с име­нем композитора Жерара Гризе. Оно отме­няет оппозицию нового/старого языков, поскольку все параметры музыкальной ткани (гармония, ритм, мелодия, форма и так далее) исходят из физических характеристик избранного звука и возникают как результат спектрального анализа исходного звукового материала, а не художественной воли автора.) всплыли на поверх­ность миро­вой музыки практически одновременно.

Еще одна черта не музыки, но лично­сти Фернихоу — декларированный разлад как будто бы со всей британской историей музыки, образцами и идеалами. Но парадоксаль­ным образом Ферни­хоу возвращается к одному из ее важных истоков — намерен­ному европеизму: стилистическому, жанровому, идеологи­ческому. «Новая сложность» Фернихоу продолжает тему второй (послевоен­ной) волны европей­ского авангарда в ее не­мец­ком изложении с центром в Дармштадте  С 1946 года в немецком Дармштадте прово­дится цикл лекций и семинаров по современ­ной музыке. Это важнейшее образовательное событие в области радикальных музыкаль­ных практик., но также наследует романти­ческой виртуозной традиции (одно из сочинений Фернихоу носит говорящее название «Трансцендентные этюды» и напоминает об экспери­­ментах Листа  Имеются в виду одноименные этюды Ференца Листа.). Причем идея сверхсложно­сти/сверхвиртуозности всех составляющих музы­кального произведения — от творчества и презента­ции до восприятия — и прак­тика контролируемой автором индивидуализации всего бесчисленного множества параметров партитуры (от знаков на бумаге до исполни­тельской интерпретации) отсылают слушателя к еще более ранним европейским време­нам вплоть до индивидуа­листической концепции Ренес­санса. С другой сторо­ны, индивидуализм звуков не распространяется на характер композитора и его роль в профессио­нальном сообществе: у Фернихоу множество учеников, он один из самых влиятельных педагогов-композиторов в мире.

Экс-участник группы Roxy Music, в будущем — выдающийся продюсер, Брайан Ино, вопреки распространенному заблуждению, не выдумал с нуля стиль эмбиент: музыку, довольствующуюся фоновым существованием и не делаю­щую различий между спонтанными звуками окружающей нас среды и звуками, появляющимися в результате авторского произвола. Похожие идеи встреча­лись еще у Эрика Сати, французского композитора-эксцентрика рубежа XIX–XX веков, а параллельно с Ино эту эстетику разрабатывали как минимум некоторые немецкие группы (прежде всего Harmonia, Cluster и Neu!). Однако Ино стал первым по-настоящему звездным артистом, обратившимся к эмби­енту и теоретически обосновавшим свои изыскания в пояснении к альбому «Music for Airports» 1978 года: «…музыка эмбиент имеет своей целью успокоить слушателя и дать ему пространство для размышления. Она открыта разным уровням слушательского восприятия, не навязывая ни один из них; она в равной степени приемлет интерес и игнорирование». 

Первая эмбиент-пластинка Ино, однако, вышла тремя годами раньше, называлась «Discreet Music» и появилась на свет в результате бытового неудобства. Музыкант попал в аварию и оказался прикован к постели. Его подруга принесла ему послушать записи старинной музыки для арфы, но включила музыку слишком тихо, к тому же одна из колонок вышла из строя. У Ино не было сил исправить ситуацию, но он понял, что впервые в жизни слушает музыку иначе — «как часть окружающего звукового пейзажа, сродни звукам дождя». Этот опыт и натолкнул его на соответ­ствующий творческий эксперимент. 

Самая знаменитая песня группы Queen, «Bohemian Rhapsody», по которой был назван недавний биографический фильм об ансамбле, стала третьим по попу­лярности синглом в Великобритании за всю историю наблюдений. Это иногда считают аномалией: на первый взгляд, трек с его масштаб­ным хрономе­тражом и многосоставной структурой не выглядит готовым хитом. Однако в действи­тельности «Рапсодия» вряд ли могла пройти незамеченной, ведь в ней ярко сведены и подытожены достижения всех основных стилей классического рока первой половины 1970-х: боевые риффы и виртуозные гитарные соло — от хард-рока; сложная структура и стилевая эклетика — от прогрессива; брос­кий мелодизм и театральность подачи — от глэма. К песне было также снято промовидео — одно из самых запоминающихся в истории музыкальных клипов до появления MTV. 

В середине 1970-х шотландцы Bay City Rollers оказались новейшей британской поп-сенсацией: их песни, рассчи­танные главным образом на подростковую аудиторию, покоряли хит-парады, а поклонники вслед за музыкантами наря­жа­лись в клетчатые шарфы и укороченные штаны. Критики заговорили о «роллер­мании» (по ассоциации с битломанией), которая в самом деле захлест­­нула не только Великобританию, но и некоторые другие страны: Японию, Австралию, в чуть меньшей степени США. Успех продлился недолго: панк-революция смела беззаботный поп Bay City Rollers с лица земли, и даже сами музыканты, слегка перегруппировавшись, вернулись с более зрелым нью-вейв-звучанием. Тем не менее шоу-бизнес усвоил опыт: в дальнейшем в Велико­британии появятся и другие бойз-бенды — сначала Bros, потом Take That, Five и т. п.

Непосредственным поводом для появления инициативы «Рок против расизма» стали высказывания гитариста Эрика Клэптона в поддержку правого политика Эноха Пауэлла, а также комментарии Дэвида Боуи на тему Гитлера и фашиз­ма. Новое поколение британских музыкантов отнеслось к неосторожным замеча­ниям звезд классического рока всерьез и не замедлило на них отреа­гировать. Первое мероприятие под вывеской Rock Against Racism прошло в Лондоне осенью 1976-го и закончилось джем-сейшеном (то есть совместной импровиза­цией) белых и темнокожих музыкантов, принимавших в нем участие, — с тех пор это вошло в традицию. Ячейки организации благодаря усилиям активистов возникли во многих городах Великобритании, а также за гра­ницей. Занимались они в основном проведением антирасистских концертов и фестивалей-карнавалов. К движению примыкали многочисленные группы эпохи панка, постпанка и новой волны: The Clash, Gang of Four, Buzzcocks, The Beat и другие. Подробнее об этом можно послушать в подкасте об иммиграции, а также прочесть в путеводителе по Великобритании времен постпанка.

В процессе работы над пьесой Карло Гольдони «Кампьелло» (по заказу Харрисона Бертуистла) Майкл Найман организует ансамбль Campiello Band  Позже The Michael Nyman Band. с оглядкой на ренессансные и барочные составы и начинает сотрудничать с киноре­жиссером Питером Гринуэем, с которым они познакомились и подружились еще в 1961-м. Их первой совместной работой становится короткометражка «Путешествие по цифрам» («Goole by Numbers», 1976). Партнерство Наймана и Гринуэя на несколько десятилетий становится стержнем английского необарокко и минимализ­ма, задает тон в английской музыке и формирует ее эстетический канон между консерватизмом и эксперимен­тализмом. По одной из версий, сам термин «минимализм» был если не придуман, то введен в употребление Найманом по отноше­нию к музыке одним из первых в статье 1968 года, посвященной Корнелиусу Кардью, и повторен в популярном сборнике критических эссе «Экспери­ментальная музыка: Джон Кейдж и после» (1974).

Вместе Найман и Гринуэй создали около десятка фильмов, включая «Отсчет утопленников», «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и ее любов­ник», «Книги Просперо», в которых музыка Наймана составляет неотъемлемую часть многослойной киноформы, а киноязык Гринуэя выгодно подсвечивает музыку, делая ее как будто многомерной и пластичной.

Ближе к концу XX века музыка Наймана начинает символизировать дух коммерции и вызывать раздражение профессионалов, а имя превраща­ется в нарицательное. Найман, однако, не унывает и продолжает затейливые музыкально-кинематографические, инструментальные и оперные экспери­менты вне политики на пере­крестке поп-культуры, world music, «новой искренности», эстетики английского народного минимализма и музыкального историзма, пока его самые демократичные, почти задушевные партитуры завоевывают мировую славу — как, например, саундтрек к фильму «Пианино» 1993 года, ставший платиновым и получивший множество престижных премий.

Марк Перри (на тот момент — банковский клерк) придумал журнал Sniffin’ Glue… and Other Rock’n’Roll Habits («Нюхая клей… и другие рок-н-ролльные привычки») в июле 1976-го, позаимствовав заголовок из песни американской панк-группы Ramones «Now I Wanna Sniff Some Glue»». Первое из множества самопаль­ных печатных изданий, документи­рующих развитие панк-сцены Великобри­тании, Sniffin’ Glue был стопроцентно органичен избранной теме с точки зрения контента и визуального стиля: «…грамматическими правилами тут пренебрегали, верстка была неряшливой, заголовки, как правило, просто надписывались фломастером, а статьи пестрели обсценной лексикой — все это делало журнал актуальным и востребован­ным», — писал музыкаль­ный критик Тони Флетчер. Всего вышло 12 номеров Sniffin’ Glue, однако посыл, полно­стью соответствующий идеалам DIY-культуры, подхватили другие поклон­ники панк-рока, и вскоре фэнзины (или панк-зины, как их называли) расцвели пыш­ным цветом по всей стране. Перри тем временем не исчез с музыкальной карты Великобритании: он основал лейбл Step Forward, а также стал одним из уча­стни­ков группы Alternative TV. О том, что значила панк-сцена для дальней­шего развития музыки, слушайте в выпуске нашего подкаста. 

Ко второй половине 1970-х большинство артистов эпохи классического рока выдохлись и явно нуждались в перезагрузке. Быстрее прочих ее смог осуще­ствить Дэвид Боуи — возможно, потому, что для него это был далеко не первый подобный опыт: ранее Боуи уже успел побывать и хиппи-труба­дуром (альбом «Space Oddity»), и звездой глэма (альбом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars»), и соул-певцом (альбом «Young Americans»). За но­вым вдохновением музыкант отправился в Берлин, где с помощью Брайана Ино (а также — эпизодически — Роберта Фриппа из King Crimson и Игги Попа) вновь перепридумал свой стиль, образ и звучание: авангардистские звуковые решения альбомов «Low», «Heroes» и «Lodger», вдохновленные в том числе немецким краут-роком и электронной музыкой, футуристически предвосхи­щали постпанк. Подробнее о литературных образах и сюжетах в творчестве Боуи читайте в материале «8 цитат в песнях Дэвида Боуи».

Джон Тавенер-второй, тезка и, как считается, потомок Джона Тавернера, ком­позитор, пианист, исследователь, автор ораторий, опер, Кельтского реквиема и Реквиема на русский текст Анны Ахматовой, «Всенощного бдения», антемов, кантиклей и других вокальных и инструментальных сочинений религиозной тематики, в 1977 году принимает крещение в православие и тем самым офи­циально открывает эпоху «новой духовности» в современной профессио­наль­ной академической музыке на Британских островах. Парал­лельно с этим «новая духовность» постепенно оформляется как вариант более широкого эстетического направления «новая простота»  «Новая простота» — направление в евро­пейской музыке, развивавшееся с начала 1970-х годов и подразумевавшее возврат к мелодичной, тональной музыке в противо­вес сложно устроенному, предельно рацио­на­лизированному и требующему от слуша­теля серьезной подготовки музыкальному языку послевоенного авангарда. Если аван­гард подразумевал перманентное изобре­тение нового языка, то «новая простота» разрешала использовать старый. и начинает занимать умы и сцены на континенте, прежде всего в Восточной Европе и Советском Союзе.

Арво Пярт, Владимир Мартынов, некоторые польские композиторы примерно с 1974 года независимо друг от друга начинают использовать в новой светской музыке элементы языка, конструктивные принципы, смысловые и звуковые формы сакральной, богослужебной музыки разных времен — от Средневековья до XX века. Тавенер выбирает для себя православие, а с ним — почти полностью вышедший из русского современного православного обихода старинный знамен­ный распев, сохранившийся в XX веке в старообрядческих церквях. Подобно Мартынову, но без концептуалистского радикализма последнего, Тавенер избегал называть себя композитором: «Я бы назвал себя сосудом, через который проходит музыка. Трудно сказать, что это такое и откуда это исходит».

На рубеже веков Тавенер-сосуд принял в себя другие эстетические и фило­софские системы, включая индуизм и суфизм: пройдя русский период, компо­зитор отправился дальше на Восток. И здесь обнаружилось, что «новая духов­ность» по-английски — не что иное, как близкая родственница музыки нового английского Возрождения и плоть от плоти британской линии эзотерического космизма, когда смысловая экзальтация предстает в лаконич­ных, часто риго­ристичных, статичных формах, а за видениями родом из рус­ской музыки от Скрябина до Стравин­ского открываются индийские духовные ландшафты.

Sex Pistols не были ни самой талантливой, ни самой аутентичной панк-группой в Великобритании, но по умению устроить дестрой и дать угля косному истеблишменту им практически не было равных — спасибо менеджеру группы Малкольму МакЛарену, гению пиара и заправскому возмутителю спокойствия. Поэтому, хотя первый панк-сингл в Англии выпустили The Damned и произо­шло это еще в 1976 году, всю мощь расхристанного, нигилистического драйва панк-рока общественность оценила лишь после того, как на арену вышли «Пистолеты»: скандальное выступление на Би-би-си, скандальный антимонар­хический сингл («God Save the Queen» — «Боже, храни королеву»), скандальный дебютный альбом и, как следствие, превращение панка из нишевой молодежной истории в горячую тему для обсуждения на всех возможных уровнях. Некоторые скандалы происходили даже помимо воли самих Sex Pistols: так, поговаривали, что «God Save the Queen» удержали на второй строчке чартов искусственно, с помощью подтасовок и фальсификаций, не дав ему опередить невинную песню Рода Стюарта, — все для того, чтобы не расстраивать лишний раз Букингемский дворец. 

Основная философская идея панк-революции — о том, что историю популяр­ной музыки не лишним было бы зачеркнуть и начать все с нуля (подробнее об этом в нашем выпуске подкаста о постпанке и инди), — оказалась созвучна не только юным хулиганам, но и неко­торым артистам постарше, не находив­шим ранее ниши для своего радикаль­ного искусства в строго структуриро­ванном британском культурном пространстве. Одним из таких артистов был Дженезис Пи-Орридж, который в середине 1970-х создал музыкальный проект Throbbing Gristle на базе перфоманс-арт-группировки COUM Transmissions. Throbbing Gristle стали пионерами индастриала — музыкального стиля, в кото­ром активно задействуются немузыкальные, в том числе промышленные звуки. Их записи, включая дебют «The Second Annual Report», выходили на осно­­ванном Пи-Орриджем независимом лейбле Industrial Records и сопро­во­ждались слоганом «Industrial music for industrial people» («Индустриальная музыка для индустриальных людей»). Элементы радикального перфоманс-арта сохранялись и в творческих практиках Throbbing Gristle — в оформлении релизов, в сценическом действе и в некоторых сугубо музыкальных решениях: например, тот же альбом «The Second Annual Report» они однажды переиздали, расставив все треки в обратной последовательности и проиграв их задом наперед. 

История Factory Records — ключевого лейбла эпохи постпанка, новой волны и позже мэдчестера — типична для конца 1970-х, когда Великобританию (и не только) захватила философия DIY, или do it yourself («сделай сам»): любой мог сколотить группу (или тем более стать соло-артистом с синтезатором под мышкой) и организовать выпуск собственных произведений. Помимо непо­сред­ственного основателя фирмы Тони Уилсона, у ее руля стояли также продю­сер Мартин Ханнетт и дизайнер Питер Сэвилл, благодаря чему релизы Factory Records выделялись из общего ряда по звуку и оформлению. Лейбл стал домом для Joy Division, New Order, The Durutti Column, A Certain Ratio, Happy Mondays и многих других артистов. Подробнее о нем можно почитать в нашем «Путеводителе по Британии времен постпанка», а в выпуске подкаста — послу­шать историю всей новой британской музыки и музыкальной экономики этого периода).

У молодой талантливой певицы Кейт Буш были влиятельные покровители — прежде всего Дэвид Гилмор из Pink Floyd, — поэтому ей позволили выпустить на первом сингле трек, в успех которого не верил в том числе и ее звукозапи­сывающий лейбл. Тем не менее диковинная готическая баллада, вдохновленная «Грозовым перевалом» Эмили Бронте и спетая неестественно высоким голосом человека, словно бы надышавшегося гелия, оказалась на верхней строчке хит-парада и задержалась там на целый месяц. Буш стала первой певицей, добив­шейся такого результата в Великобритании с композицией собственного авторства. Впереди у нее была яркая и своеобразная карьера, полная удиви­тельных, ни на что не похожих записей, в которых полностью игнорировались какие-либо сиюминутные тренды. Подробнее о творчестве певицы — в нашем материале «7 цитат в песнях Кейт Буш».

Фронтмен группы Tubeway Army, Гэри Ньюман наткнулся на синтезатор Minimoog случайно, однако его холодные, отстраненные тембры идеально подошли к поэтике ньюмановских песен, в которых часто пелось об отчу­жде­нии, одиночестве и трудностях автора в общении с себе подобными. «Are „Friends“ Electric?», трек о человеке в мире роботов, записанный под самый занавес существования Tubeway Army и накануне превращения Ньюмана в соло-артиста, стал в конце 1970-х первым в Великобритании хитом с преиму­щественно синтезаторным, а не гитарным саундом и предвосхитил электро- или синти-поп. Подробнее о том, как британская популярная музыка осваивала электронику, можно послушать здесь.

Термин «новая волна британского хэви-метала» (NWOBHM, new wave of British heavy metal), сформулированный в 1979 году колумнистом журнала Sounds Джеффом Бартоном, не менее расплывчатый, чем, собственно, термин «новая волна», но с его помощью оказалось удобно описывать творчество более или менее всех артистов, которые в конце десятилетия подхватили знамя, выпавшее из слабеющих рук хард-рокеров первого призыва. Группы, объеди­няемые под вывеской NWOBHM, оказались не чужды панковским установкам на DIY (самостоятельную запись, продюсирование и издание своей музыки), однако, в отличие от панков, вдохновлялись классическим тяжелым роком и ценили его идеалы — техническую виртуозность, героическую маскулин­ность и прочее. Предтечами новой волны британского хэви-метала можно считать группы Judas Priest и Motörhead, достигшие популярности во второй половине 1970-х, но составленные еще из музыкантов предыдущего поколения. Среди новой поросли выделялись сначала Quartz, Praying Mantis и Saxon, чуть позже, в 1980-е, — Iron Maiden, Def Leppard, Tygers of Pan Tang, Diamond Head, Venom и Witchfinder General. 

После распада Sex Pistols фронтмен группы Джонни Роттен отказался от броского панковского псевдонима и занялся музыкой, очень далеко ушедшей от хулиганского трехаккордного рок-н-ролла. В основе его следую­щего проекта Public Image Ltd., важные роли в котором также играли гитарист Кит Левен и басист Джа Уоббл, лежала все та же панковская идея об истории музыки как чистом листе, который только предстоит заполнить, однако если Sex Pistols ограничились тем, что понаставили на нем клякс, то шрифт Public Image Ltd. скорее можно назвать каллиграфией. Соединив панк-вокал с про­странственным, полным эха звучанием ямайского даба, электроникой, смелы­ми саунд-коллажами и авангардными техниками звукоизвлечения, участники ансамбля сотворили шедевр постпанка — и издали его подобающе необычным способом, упаковав три 12-дюймовые виниловые пластинки в круглую метал­ли­ческую коробку (релиз так и назывался — «Metal Box»). Подробнее о пост­панке и о том, что в него входило, слушайте в выпуске нашего подкаста.

Название альбома «Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella» группы Nurse with Wound позаимствовано у предвосхитившего сюрреализм Лотреамона  Граф де Лотреамон (псевдоним Изидора-Люсьена Дюкасса, 1846–1870) — французский прозаик и поэт, поздний романтик, предтеча симво­лизма и сюрреализма. Его главное (и един­ственное) произведение — «Песни Мальдо­рора» (1869). Оттуда и взято название альбома: «Но я могу вам с точностью сказать, читая физиогномические линии его чела: ему шестнадцать лет, шестнадцать лет и четыре месяца! И он прекрасен, как железная хватка хищной птицы, или как судорожное подраги­вание мышц в открытой ране заднешейной области, или скорее как постоянно действую­щая крысоловка, в которой каждый пойман­ный зверек растягивает пружину для сле­дую­щего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчи­ща грызунов, или, всего вернее, как сосед­ство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!», и музыка здесь тоже напоминает сюрреалисти­ческий звуковой коллаж. Пластинка, которой журнал Sounds даже не смог поставить оценку, ограничившись пятью вопросительными знаками, стала первым опытом такого рода для Стивена Стэплтона — впоследствии он выпу­стит еще несколько десятков релизов, располагающихся стилистически на гра­нице индастриала, эмбиента, шумовой музыки и академического авангарда. В звуковые панорамы Nurse with Wound периодически будут вплетаться фрагменты существующих записей, в основном чрезвычайно малоизвестных. Список таких записей был приложен к первому изданию пластинки и стал самостоятельным объектом культа: виниловые диггеры со всего мира стали увлеченно искать эти альбомы, что до появления интер­нета было весьма непростым занятием (сам Стэплтон собрал их, работая роуди (га­строльным помощником) нескольких немецких групп в 1970-е годы). Этот коллекцио­нерский подход, с одной стороны, роднил Nurse with Wound с деятелями северного соула и диджейской культуры, а с другой — являл собой любопытное ответ­вление панковского дискурса отмены истории музыки. Нет, как будто возражал Стэплтон, история музыки была, только другая, и в ее центре — не The Beatles или Led Zeppelin, а краут-рок, итальянский прогрессив и композиторы-электронщики 1960-х. 

В 1980-е Nurse with Wound вместе с еще двумя заметными группами — элек­тронными экспериментаторами Coil и дарк-фолковым проектом Current 93 — образовали так называемый британский эзотерический андеграунд, подробно описанный Дэвидом Кинаном в книге «England’s Hidden Reverse». 

Свою первую песню «Bela Lugosi’s Dead» новообразованная группа Bauhaus, по рассказам ее фронтмена Питера Мёрфи, записала скорее в шутку: трудно было всерьез петь о том, как нетопыри слетаются на похороны графа Дракулы, а перед гробом выстраивается печальная процессия из «девственных невест» покойного. Тем не менее в сочетании с яркой музыкой в лучших традициях экспериментального постпанка — монотонные нисходящие басовые линии, гипнотический бит, обилие эха и прочих спецэффектов — текст сработал безотказно: на Bauhaus наклеили ярлык готик-рокеров, а от «Bela Lugosi’s Dead» стал отсчитывать свою историю целый стиль и соответствующая ему фанат­ская субкультура. Самой успешной британской группой, которая его освоит, окажутся The Cure, особенно времен своей «депрессивной трилогии» альбо­мов — «Seventeen Seconds», «Faith», «Pornography». О других разновид­ностях постпанка можно услышать тут.

К третьему сольному альбому Питер Гэбриэл, экс-солист группы Genesis, окончательно расстался с прог-роковым прошлым. Среди новых творческих целей оказалась так называемая world music — этническая музыка из разных более или менее экзотических уголков мира, слегка при­чесанная в расчете на западного слушателя. Музыкальные интересы артиста здесь совпали с правозащитными: Гэбриэла потрясла трагическая история южноафрикан­ского борца с апартеидом Стива Бико, умершего в заключении, — ему и был посвящен одноименный трек с перестуком этнической перкуссии и семплами песен на языке коса. Трек стал хитом, а Гэбриел продолжил двигаться в избран­ном направлении: так появились фестиваль WOMAD и лейбл Real World для издания азиатской и африканской музыки на западном рынке. Пример музы­канта оказался зарази­тельным — записи с африканским колори­том вскоре выпустили и другие артисты его поколения: например, Брайан Ино с Дэвидом Бирном («My Life in the Bush of Ghosts») или Пол Саймон («Graceland»). Впрочем, их деятельность подвергалась и критике — в частности, из-за проблемы культурной апроприации.

В 1980 году 20-летний Джордж Бенджамин стал самым молодым компо­зитором, чья музыка когда-либо звучала на фестивале BBC Proms. Партитура «Ringed by the Flat Horizon» написана, когда автор был еще студен­том Кембриджского университета, для университетского музыкального общества и впервые прозвучала там за несколько месяцев до важного нацио­нального дебюта. Но именно успех на Proms сделал Бенджамина знаменитым. Со своей непривычной в XX веке экономностью и долгой выделкой каждой новинки, Бенджамин далеко не сразу становится одним из самых интересных авторов совре­менного музыкального театра. Но сегодня его считают наследни­ком Пёрселла, Генделя, Бриттена. По крайней мере, именно в таком ключе о нем заговорили после сенсационной премьеры оперы «Написано на коже», сделанной в соавтор­стве с драматургом Мартином Кримпом и режиссером Кэти Митчелл для фестиваля в Экс-ан-Провансе (2012). Если экстравертный, нарядный стиль конкурента Бенджамина Томаса Адеса (см. 1990-е, «Америка. Пред­чувствие») представляет праздничную, демократически эффектную ветвь новейшего оперного искусства британских компо­зиторов, то манера Бенджа­мина — его интровертную, усложненную, протестантскую по духу сторону.

«Рафинированный композиционный перфекционизм»  По определению критика Александра Рябина. Бенджамина начиная с первых партитур (всего их показа­тельно немного) снимает в музыке оппози­цию между благозвучием и диссонансом, в то время как новейшая английская опера снимает национальный вопрос: ей и ее авторам больше не нужно делать выбор между национализмом и европеизмом, островной и континен­тальной стратегией. В своих демонстративно изысканных примерах она чело­вечна и транс­национальна. Ее един­ственное гражданство — история культуры, которая понимается как подлинная территория современного человека.

Мрачная, социально заостренная песня мультирасового ансамбля под ямай­ский ритм три недели не покидает вершину британского хит-парада: то, что еще недавно казалось невозможным, стало реальностью после выпуска сингла «Ghost Town». По горькой иронии это была последняя запись оригинального состава группы The Specials и одновременно одно из самых ярких достижений сцены, сформированной в конце 1970-х вокруг независимого лейбла 2 Tone Records. Подробнее об этом лейбле и о его повестке можно прочитать в материале о музыке британских иммигрантов или послушать в нашем подкасте.

1 августа 1981 года эфир американского телеканала MTV открылся клипом на песню «Video Killed the Radio Star» британского дуэта The Buggles. Скорее всего, выбор был сделан по тематическому принципу — с чего еще начинать вещание музыкального телеканала, как не с трека о преиму­ществах видео­формата? — однако вслед за The Buggles в сетку MTV проникли и другие британ­ские группы и исполнители, игравшие новую волну и неороман­тический синти-поп. Дело было в том, что в Англии к этому времени снимать клипы уже было в порядке вещей — некоторые группы вроде A Flock of Seagulls, ведомой профессиональным парикмахером, с первых дней делали упор именно на визу­альную презентацию своего творчества, — а американские артисты в этом отношении отставали. Поэтому программ­ным директорам MTV волей-неволей пришлось искать материал для эфира за океаном, и это привело к кратко­временному, но яркому феномену, который назвали вторым британским вторжением в США. 

В 1981 году экс-менеджер Sex Pistols Малкольм МакЛарен побывал в Бронксе на вечеринке с участием хип-хоп-пионера Afrika Bambaataa. Это натолкнуло его на идею записать и вы­пустить композицию в соответствующем стиле, после чего на свет появилась «Buffalo Gals», один из первых образцов хип-хопа в исполнении британского музыканта. Примерно тогда же рэп использовали в своих песнях неороманти­ческий музыкант Адам Энт (бывший клиент МакЛарена) и бойз-бенд Wham! — однако Макларен снял не только речитатив, но и технику скрэтчинга, то есть передвижения иглы вручную по поверхности виниловой пластинки. Трек попал в топ-10 в Великобритании и предвосхитил проник­новение хип-хопа на местный музыкальный рынок.

Второй альбом NWOBHM-группы Venom примечателен в первую очередь заголовком: не пройдет и десяти лет, как блэк-метал, прежде всего в испол­нении скандинавских групп, станет одним из самых влиятельных стилей в тяжелой музыке. «Black Metal» от Venom эстетически действительно предвосхищает эту волну в некоторых аспектах — например, в сатанинской и языческой образности, которой тут полон едва ли не каждый трек (за исклю­чением причудливой в этом контексте композиции «Teacher’s Pet» о сексе учительницы с школьником). Однако по звуку пластинка Venom еще остается в рамках тради­ционного скоростного хэви-метала с воспоминаниями о блюзовом квадрате и панковской расхлябанностью в исполнении.

«Blue Monday» группы New Order — это нечто среднее между песней и танце­вальным треком: в сущности, от первой в ней только вокальные куплеты (при этом лишенные припевов), зато от второго — продолжительность в семь с лиш­ним ми­нут, отсутствие какого-либо гармонического развития, ин­струмен­тарий: бас, синтезатор, секвенсор и драм-машины. Пожалуй, ярлык «техно­-поп», популярный в 1980-е в аме­риканской прессе, но со временем почти вышедший из употребления, подходит этой музыке даже больше, чем обще­принятые сейчас термины «синти-поп» или «электропоп». Изданная на 12-дюймовом сингле — то есть в формате, исторически ассоциирующемся именно с танцевальной музыкой, — композиция побила все рекорды популярности, разойдясь тиражом в 800 тысяч экземпляров (еще популярнее оказались ремиксы 1988 и 1995 годов — общий тираж в итоге превысил три миллиона). Впрочем, лейбл Factory Records не смог толком на ней заработать из-за дорогостоящего дизайна: релиз был призван внешне напоминать большую флоппи-дискету, и такое нестандарт­ное оформление удорожало его произ­водство и выпуск.

Синти-поп и новая волна базировались в значительной степени на звучании синтезаторов, и по ходу 1980-х годов в британской поп-музыке выделилась заметная фракция недовольных этим обстоятельством. Инди-року, выросшему отчасти именно из этого протеста, неслучайно было присуще особенно звонкое, бренчащее гитарное звучание — так его исполнители как будто удостоверялись, что их в целом не слишком громкие и не слишком броские песни все же будут услышаны на фоне гула и стука электронных инструментов. The Smiths были не первыми, кто освоил этот саунд, однако именно они, веро­ятно, оказались самыми яркими представителями инди-музыки в середине десятилетия: спасибо не только инструментальным партиям гитариста Джонни Марра, но и изощренным, тонко организованным текстам фронтмена Моррисси, спетым в манере, чем-то напоминающей крунеров  Крунеры — собирательное название эстрад­ных певцов до рок-н-ролльной эпохи, певших хорошо поставленными голосами в несколь­ко театрализованной манере, часто заду­шевно-проникновенной. Образцами могут считаться, например, Бинг Кросби или Фрэнк Синатра. 1950–60-х. The Smiths были прежде всего сингловой группой — что, к слову, тоже во многом характерно для инди-музыки; здесь не очень любят крупные формы и масштабные высказывания — тем не менее их первая долгоиграющая пластинка явилась вехой в истории и проекта, и пред­ставляемого ими стиля. Подробнее о The Smiths — в материале «8 цитат в песнях The Smiths».

Вторая половина 1980-х — время господства на британской поп-сцене продю­серского и сонграйтерского трио Сток — Эйткен — Уотермен: за отчетный период в топ-40 в Великобритании попало более сотни треков их произ­водства. Самой известной клиенткой продюсеров стала австралийская звезда Кайли Миноуг, но первые хиты — в частности, «You Spin Me Round» поп-квартета Dead or Alive — Сток, Эйткен и Уотермен сочинили задолго до знакомства с ней. Их треки звучали преимущественно как заметно ускоренное диско — в номенклатуре эпохи подобный саунд принято было обозначать термином Hi-NRG, — сдобренное запоминающимися мелодиями и несложной любовной лирикой. 

Ключевыми игроками в ранней истории британской танцевальной электро­ники (как, к слову, и во времена контркультуры 1960-х) были радиопираты, транслиро­вавшие на своих волнах свежие клубные треки, а также анонсиро­вавшие подпольные вечеринки. Одной из самых влиятельных радиостанций стала Kiss FM, которая, согласно читательскому опросу газеты Evening Standard, заняла в 1987 году второе место по популярности среди всех британских станций. Многие заметные диджеи — в том числе организатор легендарного клуба Shoom Дэнни Рэмплинг — приходили в эфир, чтобы ставить музыку, а в клубе Wag в лондонском квартале Сохо проходили вечеринки под вывеской Kiss. После того как британское прави­тельство усилило контроль за радиоэфиром (и ужесточило наказание за радиопиратство), руководители Kiss приняли решение легализовать свою деятельность, что и произошло в 1989 году, — радиостанция на законных основаниях вещает в Великобритании до сих пор. О пират­ском радио и истории рейва читайте в нашем материале «Рейв: история одной революции».

Кассета с нехитрым оформлением — логотип журнала New Musical Express, название «C86» и каталожный номер 022 — содержала треки, лицензированные у независимых британских лейблов; благодаря ей широкая публика узнала множество новых имен — например, The Pastels, Mighty Mighty, The Wedding Present или Primal Scream. Большинство участников компиляции (хоть и не все) играли инди-поп в том или ином виде — в зависимости от тонких различий в звучании он назывался также тви- и джэнгл-попом, — и сам термин «C86» стал означать не только конкретный релиз, но и преобладающий саунд: со звонкими гитарами, наивными мелодиями и отсылками к музыке 1960-х. Подробнее о сцене, породившей «C86», можно прочесть в путеводителе по Британии времен постпанка. 

Эйсид-хаус в полной мере начался в Великобритании в 1987-м, после того как Пол Окенфолд и несколько его друзей съездили на Ибицу, побывали там на вечеринке диджея Альфредо Фиорито и попробовали таблетки экстази, неразрывно связанные с историей этой музыки. По возвра­щении они решили воспроизвести атмосферу Ибицы на родине, организовали несколько востребованных клубных вечеринок и придали ускорение британской электронной сцене. Подробнее об этом — здесь. 

В 1986 году в Великобритании возник первый лейбл, ориентирующийся на хип-хоп, — Music of Life Records. Год спустя на нем должна была выйти компиляция американских рэп-композиций, как вдруг выяснилось, что материала не хватает, и Дерек Боланд, занимавшийся в фирме артистами и репертуаром, предложил свои услуги. Результатом стала композиция «Rock the Beat», полностью сделанная: и речитатив, и бит, и продакшен — внутри компании и благосклонно принятая слушателями. Чтобы не выбиваться из ряда участников сборника, артист, взявший себе псевдоним Derek B, даже имитировал американский акцент. Еще год спустя его новые треки, «Good Groove» и «Bad Young Brother», попали в хит-парады, а Derek B оказался первым британским рэпером, приглашенным на телешоу «Top of the Pops».

«Самая быстрая группа в мире!» — гласил вынос на обложке одного из номеров журнала New Musical Express в 1988 году. И рядом еще один: «Хардкор-холо­кост!» Грайндкор — стиль, в котором работали герои кавер-стори, группа Napalm Death, действительно развился, с одной стороны, на базе хардкора, с другой — из анархопанка и самых экстремальных форм хэви-метала. Иными словами, это было среднее арифмети­ческое всех наименее дружелюбных к среднестатистиче­скому слушателю стилей в популярной музыке, и именно британский ансамбль фактически возглавил грайндкор, получив благодаря статье в NME даже определенную известность в мейнстриме. В альбоме «Scum», дебютной полноформатной записи Napalm Death, вызвавшей интерес у журналистов, — месиво из рычащего вокала, скрежещущих гитар и исступ­ленных ритмов, а еще официально самая короткая песня в истории звуко­записи, зарегистрированная в Книге рекордов Гиннесса, — «You Suffer», длящаяся секунду с небольшим.

К концу 1980-х клубная танцевальная электроника была феноменом настолько мощным и всеохватным, что ею заинтересовались в том числе гитарные рок-группы. Звучание, в котором гитарные риффы сочетались с тан­цевальными ритмами, было особенно востребовано в Манчестере, в тусовке вокруг клуба The Haçienda, и для него — а также для всей сцены вокруг — придумали неологизм madchester (каламбур от названия города и слова mad — «сумасшед­ший», «безумный»). Лидеры направле­ния — группа Happy Mondays — увекове­чили мэдчестер в названии своей EP, вышедшей в 1989 году. Подробнее о том, как гитарная музыка в Великобритании конца 1980-х соединялась с электрон­ной, можно послушать в выпуске нашего подкаста «Рейв: как электронная музыка изменила Британию» и почитать в материале, посвященном рейву. 

В приморском Бристоле из-за его расположения (сюда прибывали суда из дальних стран) в XX веке сложилось одно из самых мощных и пестрых иммигрантских сообществ в Великобритании. В его фундаменте — взаимодействие европейских и привозных стилей и форм: с одной стороны, обилие электроники и психоделический туман, опустив­шийся сюда как будто бы прямиком из 1967-го, с другой — ритмы регги и хип-хопа, а также продакшен, наследующий ямайскому дабу. В 1980-е здесь действовала саунд-система The Wild Bunch, участники которой впоследствии образуют группу Massive Attack и придумают специфическое сумрач­ное звучание трип-хопа. Подробнее о Бристоле читайте в нашем «Путеводителе по Британии времен постпанка», а о трип-хопе — в материале о том, как иностранцы создали британскую музыку. 

Шугейз — стиль, в котором по-новому проведена граница между музыкой и шумом: яркие мелодии здесь зачастую почти тонут в жужжащем мареве электрогитар, и это создает у слушателя странное ощущение пребывания где-то в промежутке между явью и сном. Сам термин происходит от словосочетания shoe gazing — «смотреть на ботинки»: музыканты действи­тельно стояли на сцене, вперившись в пол, поскольку вынуждены были постоянно переключать педали гитарных эффектов. Впрочем, помимо сугубо прак­тической причины, по которой они смотрели вниз, была и еще одна — эстетически-философская: несмотря на гитар­ную основу, шугейз резко противопоставлял себя класси­ческой рок-традиции с ее героическими позами и вообще каким-либо сценическим спектаклем как таковым. Альбом «Loveless» группы My Bloody Valentine заслуженно считается одной из вершин стиля. 

В мае 1992 года несколько десятков тысяч человек собрались на несанкцио­нированный рейв под открытым небом непо­далеку от городка Каслмортон в графстве Вустершир, став­ший финальным, но чрезвычайно ярким и запоминающимся аккордом эпохи эйсид-хауса. Послушайте разговор о том, чем был Castlemorton Common, в выпуске нашего подкаста или почитайте в материале, посвященном рейву.

К началу 1990-х внутри британской электронной музыки выделилась экспериментальная ветвь: музыканты и продюсеры вроде Афекса Твина или проекта Autechre записывали треки, рассчитанные не столько на танцпол, сколько на внимательное прослушивание дома. В 1992-м тяготевший к подоб­ному звучанию британский лейбл Warp издал первую компиляцию в серии «Artificial Intelligence», в которую вошли произведения этих артистов, а заодно и таких проектов, как The Orb или Black Dog (там они фигурировали под псев­дони­мами и альтернативными названиями). Цели и задачи сборника подчер­ки­вала обложка: на ней изображен человеко­подобный робот, мирно отдыхаю­щий в кресле в компании пластинок Kraftwerk и Pink Floyd. Использование слова intelligence в заголовке релиза, видимо, привело к тому, что музыку такого типа стали повсеместно обозначать, как IDM, или intelligent dance music (дословно «умная танцевальная музыка»), — хотя далеко не всем участникам сцены по душе это определение, будто намекающее на то, что остальная танцевальная музыка не умная, а глупая. Подробнее об IDM — в лекции «Электронная музыка для внимательных: как устроен жанр IDM?».

Начало 1990-х в американской гитарной музыке ознамено­валось воцарением гранжа (и прежде всего группы Nirvana), но в Великобритании этот стиль не особенно прижился. Вместо этого случился своеобразный ривайвл поп-музыки 1960-х — в инди-среде ее отголоски незримо присутствовали как минимум со времен The Smiths, а теперь эта волна захлестнула и мейн­стрим. Ее первыми бенефициарами стали Suede — проект под управлением хариз­матичного вокалиста Бретта Андерсона и гитариста Бернарда Батлера. Стартовый альбом группы, вдохновлявшейся мелодичной рок-музыкой 1960-х — начала 1970-х, стал на тот момент самым быстро продаваемым дебютом в истории британской музыки. Впрочем, уже год спустя рекорд побьют Oasis — другие звезды брит-попа, а эмоциональный взрыв от возвращения к национальной поп-традиции окажется столь сильным, что выплеснется за пределы собственно музыки: эхом свингующего Лондона станет целое культурное движение Cool Britannia («Клевая Британия»).

Законодательную победу британского прави­тельства (и правоохранительных органов) над нелегальными тан­цевальными вечерин­ками оформил Акт о криминальной юстиции и общественном порядке, который запретил массовые сборища для прослуши­вания «музыки, характеризующейся повто­ряю­щейся последовательностью ритми­ческий биений». Впрочем, клубной электрон­­ной музыке к этому моменту нисколько не угро­жа­ло вымирание — наоборот, из модного поветрия она превра­тилась в масштаб­ное и пестрое культурное явление, а на фунда­менте эйсид-хауса возникла дюжина новых жанров. В том же году проект Orbital совершенно легально выступил на главной сцене рок-фестиваля в Гластонбери — концерт транслировали по теле­видению, и электрон­ная музыка окончательно преодолела субкуль­турные границы. Узнать об этом можно в выпуске нашего подкаста и в материале, посвящен­ных рейву.

На рубеже тысячелетий построк станет одним из самых востребованных стилей в гитарной музыке, но сам термин впервые громко и внятно прозвучал в прессе в 1994-м — в рецензии Саймона Рейнолдса на альбом «Hex» группы Bark Psychosis. Строго говоря, слово «построк» эпизодически употреб­ляли еще раньше, но Рейнолдс впервые использовал его в значении, далее ставшем общепринятым, — как опре­деление музыки, использующей характерные для рока инструменты в иных, не ро́ковых целях. В самом деле, музыка Bark Psychosis (как, впрочем, и некоторых их пред­шественников, например поздних Talk Talk) обращалась с электрогитарами и ритм-секцией нетипичным образом: в альбоме «Hex» звук, сама его внутренняя текстура определенно важнее мелодий, а поспешная, беспокойная динамика стандартных рок-песен заменена долгими сегментами нарастания и затухания громкости, а также сгущения и разрежения инструментальной фактуры.

«Битва за брит-поп», инспирированная британской прессой в 1995 году, сейчас воспринимается большинством участ­ников событий как полнейшая глупость, однако нельзя поспорить с тем, что именно она зафикси­ровала высшую точку брит-поп-лихорадки. Речь шла о том, какой из двух синглов окажется успешнее — «Country House» группы Blur или «Roll with It» группы Oasis. Подогреваемые подначками со стороны журналистов и поклон­ников, музыканты двух ансамблей вовсю обменивались друг с другом обид­ными колкостями. Blur выиграли битву, Oasis — войну (их полно­форматный альбом «(What’s the Story) Morning Glory?» побил все рекорды и существенно превзошел по коммерческим пока­зателям очередной диск Blur «The Great Escape»), а золотой век брит-попа тем временем закончился: Oasis так и не смогут повторить успехи середины десятилетия, Blur — смогут, но с другим звучанием и на другом фундаменте.

Троцкист, юнгианец, пацифист (в 1943-м из-за отказа от военной службы он провел в тюрьме несколько месяцев), литератор, автор опер, симфоний, ораторий, концертов, кантиклей (род религиозных гимнов), в 1990-е Майкл Типпетт почти не сочинял. Он был уже болен, почти ослеп и считал своей лебединой песней прозрачно инструмен­тованную пьесу «The Rose Lake» 1993 года. За несколько лет до ее премьеры Типпет был в Сенегале и своими глазами видел розовый цвет озера Ретба, но его партитура не столько импрессионистский слепок, сколько поэтическая метафора, и жанр — «песня без слов для оркестра» — выглядит неслучайным. Типпетта называли самым литературным композитором со времен Вагнера. Он считал литературными богами Элиота, Гете, Шекспира, но, как Вагнер, самостоя­тельно писал либретто к своим операм и воплощал собой всю литературо­центристскую традицию в британской музыке — отнюдь не только поствагнерианскую. Прощаль­ной «Песней Калибана», которую он, к изумлению поклон­ников, написал к празднованию 300-летия Генри Пёрселла как часть сюиты «Буря» «The Tempest» по Шекспиру собрал из музыки Типпета разных лет и аранжировал его ассистент Мейрион Боуэн в 1995 году., Типпетт демонстративно продлил линию британ­ского музыкального литературоцентризма на 300 лет в глубь веков. И подчерк­нул таким образом преемственность традиции, ее объем и индивидуальный характер. В этом смысле премьера оказалась показательной: пьеса зазвучала как предвари­тельные финальные аккорды XX века, в котором британская музыка словно увидела себя островом в океане. Его омывают всевозможные мировые течения, он заглядывается в них, но остается самим собой.

Первоначальный план был такой: создать девичью группу, чтобы уравновесить гендерный перекос в английской поп-музыке: бойз-бендов в Великобритании было достаточно (самый известный в 1990-е, пожалуй, Take That, в котором участвовал Робби Уильямс), а с девушками как-то не складывалось. Впрочем, обаяние пятерых участниц (каждая — со своим узнаваемым образом), дально­видный маркетинг продюсера и менеджера Саймона Фуллера и несколько цепких, мелодичных хитов привели к тому, что Spice Girls стали феноменом грандиозного масштаба, в самом деле завоевав сердца (и кошельки) меломанов всего мира практически так же, как это тремя десятилетиями ранее удалось The Beatles. Эра доминирования группы, правда, получилась не в пример короче, и творческая ценность записей Spice Girls будет поскромнее, однако идеологически значение ансамбля оказалось весьма суще­ственным: проект не только вернул моду на девичьи группы, но и способствовал борьбе с ген­дерными стереотипами, воплотив своей деятельностью концепцию girl power.

Группа Radiohead попала на экраны радаров во времена брит-попа, но всегда дистанцировалась от него и на звуко­вом, и на содержательном уровне, поэтому ее дела пошли в гору именно тогда, когда у иных современников они обстояли неважно. Третий альбом, «OK Computer», сегодня фигурирует почти в любом списке главных пластинок десятилетия (если не тысячелетия), и он и впрямь как минимум амбициозен: один список источников вдохно­вения, намеренных и нечаянных, занял бы целую страницу мелким шрифтом — среди них попада­ются и весьма неожиданные для британской рок-группы, такие как легендар­ный джазовый трубач Майлс Дэвис, электронный продюсер DJ Shadow или польский академический композитор Кшиштоф Пендерецкий. Выпустив синглом длинный, многочастный трек «Paranoid Android», Radiohead едва ли не впервые со времен «Bohemian Rhapsody» Queen вернули сложноустроенную, полистилистическую рок-музыку в чарты — и да, это все еще был рок, на что указывали мощные риффы Джонни Гринвуда и тут, и, например, в композиции «Electioneering». Однако рок этот стремительно терял почву под ногами, слов­но бы атакуемый со всех сторон звуками иного происхождения: авангардист­скими струнными, стрекочущей электроникой, сгенериро­ванными компью­тером голосами. Сходные эмоции — тревоги, неуверенности, отчуждения, потери привычных точек опоры — транслировали и тексты Тома Йорка, спетые к тому же ломким, неестественно высоким голосом. «We are standing on the edge» («Мы стоим на краю»), — констатировал он в песне «Lucky», даже не договаривая фразу до конца, словно бы фонетически изображая этот самый край. Все вместе хорошо отражало дух времени, что и обусловило популярность альбома, который лейбл группы считал коммерческим самоубийством, и, с другой стороны, предвещало пути развития поп-музыки в следующем десятилетии. Тема одиночества и неуверенности в условиях непонятного, сходящего с ума мира прозвучит в ней еще не раз, а место некогда триумфального, победи­тельного рока в музыкальном пейзаже все чаще станут занимать стили совсем иного происхождения и иной эстетики.

Лондонский продюсер и рэпер Уайли выпустил первую из множества версий трека «Eskimo» только в 2002 году, однако написана она была, по его собственным воспоми­наниям, на Рождество 1999 года. «Eskimo» не была песней — скорее заготовкой для песни (впоследствии сам музыкант наложит на нее речитатив); тем не менее ее бит — в скорост­ном темпе, с синкопированным ритмическим рисунком и гулкими басами — считается первым образцом стиля грайм, которому суждено было проникнуть в британский музыкальный мейнстрим уже в 2000-е годы. Подробнее о грайме — в материале о том, как иностранцы создали британскую музыку.

Опыт Томаса Адеса, единственного на сегодня английского композитора — конкурента Джорджа Бенджамина в музы­кальном театре (но не в концертной музыке, здесь они существуют на разных эстетических территориях), чья «Буря» по Шекспиру на сцене нью-йоркской Метрополитен-оперы вызвала огромный резонанс и стала ориентиром для композиторов и публики, в отношениях с национальной традицией уникален. С одной стороны, Адес принадлежит к тому типу английских композиторов, которые, как Фернихоу, открыто демонстрируют презрение к британ­скому романтическому нацио­нализму: национализм пасторален; грубо говоря, он, по Адесу, примета деревен­ского образа жизни, а для него принципиально быть «горожанином, живущим в центре Лондона». Но в 1999 году Адес на десять лет становится художествен­ным руководи­телем бриттеновского фестиваля в Олдборо — средоточия современных британских традиций. 

В том же году Адес пишет к миллениуму по заказу Нью-Йоркского филармо­нического оркестра «America: A Prophecy» («Америка. Предчув­ствие») — темную фреску размытого содержания в духе грозного пророчества. Слу­шатели, привычные к полистилистике Адеса  С оперной сцены у Адеса звучит техно, а исто­рия принцессы Маргарет («Припудри ей лицо», 1995) рассказы­вается эстрадными мелодиями в духе 30-х годов XX века с наме­рен­­ным налетом вульгарности — так Адес передает привет Бриттену с его прихотливо-монархической «Глорианой»., застыли в изумлении. «Америка», по-своему написанная в англий­ском ораториальном, философском, церемо­ниальном стиле, звучала не столько авантажно, сколько дымно и туманно.

Позднее Адес скажет, что в той партитуре не предсказывал дым пожара в башнях-близнецах, просто, когда он приезжал в Америку в 1996-м, у него были плохие предчувствия. И также не имел в виду метафорически сказать о смерти всей британской и мировой академической музыки. Но, так или иначе, Адес обзавелся статусом пророка. Впрочем, его предсказания сбылись только отчасти: Америка дей­ствительно пережила катастрофу, но музыка не погорела. В частности, новейшая британская оперная сцена в XXI веке только начинает жить.