2 октября 2019Искусство

10 великих британских хоров

Шансон Уолтера Фрая, коронационный антем Георга Фридриха Генделя, мотет на 40 голосов Томаса Таллиса, хор демонов Эдварда Элгара — рассказываем о главных хоровых сочинениях британских композиторов с XV по XX век

Автор Сергей Ходнев

1Джон Данстейбл. «Agnus Dei»

Джон Данстейбл (ок. 1380 — 1453) — первый из великих английских композиторов, чье влияние распространялось далеко за границы страны. Старинная традиция именно его считала отцом и изобретателем всей новоевропейской многоголосной музыки. Фактически это не совсем точно, но очевидно, что именно опыту Данстейбла многим обязаны композиторы-нидерландцы, которые позднее, после окончания Столетней войны, стали затмевать своих коллег-англичан в качестве законодателей контрапункта.

Полифоническую музыку Данстейбла отличает щедрое использование терций и секст — интервалов, которые прежняя средневековая традиция не считала полноценными созвучиями. Новаторство композитора воспел во второй половине XV века бургундский придворный поэт Мартен Лефран, примеча­тельным образом назвав его «английской манерой» (contenance angloise), «которая придает пению радость»  R. Taruskin. The Oxford History of Western Music. Volume 1. New York, 2005..

Кроме того, с именем Данстейбла связана еще одна инновация, без которой представить себе историю европейской музыки XVI–XVII веков решительно невозможно. Как считается, именно он был первым композитором, который стал создавать так называемые циклические мессы — то есть серии неизме­няемых песнопений католической мессы («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» и «Agnus Dei»), где все номера объединены использованием одного и того же тематического материала. В этом качестве могут выступать мелодии и церков­ного, и светского происхождения. В трехголосном «Agnus Dei» фундамент — протяжная григорианская мелодия, которая звучит в нижнем голосе (который, поскольку он удерживает на себе контрапунктную структуру произведения, называли tenor — «держатель»).

2Уолтер Фрай. «Tout a par moy»

Ренессансная многоголосная музыка — это вовсе не только мессы и мотеты. Откликаясь на изысканные нравы бургундского двора с его воспетой Йоханом Хейзингой «осенью Средневековья», композиторы великой франко-фламанд­ской школы ввели в моду полифонические светские песни на французский поэтический текст — шансон (chansons).

Среди тех авторов, которые в этом жанре добились общеевропейского признания, был и англичанин Уолтер Фрай. Как и в случае Данстейбла, мы почти ничего не знаем о его жизни (более или менее достоверным обстоя­тельством выглядит только предположительная дата смерти — 1474 год), и отсутствие каких бы то ни было свидетельств — одно из печальных последствий разорения монастырей при Генрихе VIII, когда погибли многие книжные, архивные и музыкальные собрания Англии. Однако за пределами Британии музыке Фрая повезло больше, и внушительное количество архивных находок во многих странах — от итальянского юга до Чехии — позволяет представить себе, какой популярностью пользовались его сочинения.

По-видимому, одним из хитов Фрая было меланхолическое рондо «Tout a par moy» — благородный образчик стиля, который сейчас кажется важным переходным звеном между чуть архаичной манерой Данстейбла и классиче­скими достижениями композиторов рубежа XV–XVI веков вроде Жоскена Депре. Последний, кстати, тоже отдавал Фраю должное: короткий мотив из «Tout a par moy» цитируется в мессе Жоскена «Faisant regretz». 

3Джон Шеппард. «Sanctus» из мессы «Cantate»

Композиторская биография Джона Шеппарда (ок. 1505–1559) — пример того, как английским авторам церковной музыки приходилось оперативно (а подчас и неоднократно) менять все свои творческие приоритеты в зависимости от религиозной политики того или иного монарха. Первые его опыты — еще в традиции дореформенной латинской музыки — относятся к закатным временам царствования Генриха VIII, когда Шеппард состоял хормейстером оксфордского колледжа Магдалины. В дальнейшем он служил в Королевской капелле и, когда при Эдуарде VI была издана определявшая строй англикан­ского богослужения «Книга общих молитв», был вынужден переключиться на сочинение англоязычной музыки в новом духе простоты и отчетливости.

Восшествие же на престол Марии I поставило перед ним новую задачу — вернуть репертуар Королевской капеллы к прежнему, «папистскому» полифоническому богатству. Очевидно, к этому времени и относится его шестиголосная месса «Cantate», написанная в соответствии со старинным Солсберийским обрядом — господствовавшим в позднесредневековой Англии изводом латинской литургической практики.

Музыка Шеппарда, изобретательная, мастерская и подчас довольно смелая в смысле гармонического языка, на протяжении столетий оставалась практи­чески забытой. Из единичных записей его мессы «Cantate» самая совершенная и, во всяком случае, самая интересная сделана Полом МакКришем и его ансамблем Gabrieli Consort & Players. Альбом МакКриша «Sheppard: Missa Cantate» во всех подробностях воссоздает рождественскую мессу, которую могли отслужить в Солсберийском соборе при Марии Тюдор. Латинское произношение приближено к реконструированным английским нормам середины XVI века, а подразумеваемые моменты освящения Святых Даров отмечены звонами колокольчика ризничего и соборного колокола.

4Томас Таллис. «Spem in alium»

Как ни удивительно, история «Spem in alium» Томаса Таллиса (ок. 1505 — 1585) — самого грандиозного сочинения знаменитейшего из композиторов елизаветинского времени — очень туманна. Мотет Таллиса воспринимался как патриотический ответ той сенсации, которую произвел в кругах английских ценителей актуальной музыки визит Алессандро Стриджо — старшего, мантуанского дворянина, объезжавшего европейские столицы с дипломати­ческим поручением от великого герцога Тосканского. Стриджо, способный композитор и один из основоположников так называемой мадригальной комедии, захватил в свой вояж ноты собственного ошеломительного сочи­нения — мессы «Ecco si beato giorno», написанной не для четырех и не для пяти, а для шестидесяти голосов (большая часть опуса, правда, включает всего-то четыре десятка партий). Возможно, это колоссальное сочинение прозвучало и в Лондоне — по необходимости в концертном варианте  Во время богослужения ее по закону спеть было нельзя — публичное служение мессы приравнивалось к уголовному преступлению..

К чему был формально приурочен «ответ» Таллиса, его 40-голосный мотет, — вопрос дискуссионный. Может быть, к освобождению из Тауэра (1570) Томаса Говарда, герцога Норфолкского: гордый герцог, мечтавший освободить Англию от протестантизма, теоретически мог оценить символизм числа 40, намекаю­щего на странствия освобожденного израильского народа. А может быть, к 40-летию Елизаветы I (1573) — это более вероятно, если учитывать, что латинский текст мотета («Надежды ни на кого иного никогда не имел я, кроме Тебя, Боже Израилев…») традиционно ассоциировался с ветхозаветными героинями, Эсфирью и Юдифью, которым придворная риторика уподобляла при случае королеву.

5Георг Фридрих Гендель. «Envy, Eldest Born of Hell!» из оратории «Саул»

Драматические оратории Генделя исполнялись в театре, но без костюмов, без декораций и вообще без успевших наскучить изрядной части публики оперных условностей. Поэтому никто не удивлялся, что один и тот же хор, стоящий на сцене, поет от лица разных и часто противостоящих друг другу социальных групп — например, христиан и язычников (как в «Феодоре») или вавилонян, персов и евреев (как в «Валтасаре»).

Но хор в генделевских ораториях — не только коллективный персонаж со своей частной повесткой дня. Подобно хору древнегреческой трагедии, он подчас комментирует происходящие события, если угодно, с точки зрения вечности, предлагая слушателю облеченные в прекрасную риторическую форму назидательные обобщения. Один из самых эффектных примеров такого рода — хор «Envy, Eldest Born of Hell!», открывающий второе действие оратории «Саул».

Юный Давид одержал победу над Голиафом, его кротость и благочестие располагают к себе, кажется, всех, включая царевича Ионафана, но у царя Саула ошеломительные успехи юного пастуха вызывают приступы ярости. Игрой на арфе и пением Давид укрощает гнев царя, но только на время — в очередном припадке Саул чуть не убивает мнимого соперника. Подытоживая эти события первого акта, хор поет о зависти, зовя ее «первенцем ада» и призывая «оставить человеческое сердце». 

6Георг Фридрих Гендель. «Fall’n Is the Foe» из оратории «Иуда Маккавей»

Томас Морелл (1703–1784), автор либретто шести генделевских ораторий, оставил прелестный рассказ о работе над первой из них — «Иуда Маккавей» (1747). Через два или три дня после получения заказа он принес Генделю либретто первого акта. Композитор, просмотрев текст и одобрив его, немедленно спросил:

— Так, а что же дальше?

— Ну, имея в виду, что случилось сражение и что израильтяне одержали победу, второй акт можно начать с хора, — предположил Морелл и начал импровизировать. — Скажем, «fall’n is the foe» («враг пал»). Ну или же как-нибудь еще в этом роде…

— Нет-нет, сгодится и так! — ответил Гендель и сходу принялся сочинять.

— Ну же, продолжайте!

— Может быть, завтра…

— Нет, сейчас же!

— Хорошо. «…So fall thy foes, O Lord…» («…Так падают враги Твои, Господи…»).

— Подойдет!  Цит. по: D. Burrows. Handel. New York, 2012. Перевод цитаты Сергея Ходнева.

И таким образом, если верить Мореллу, был сочинен — прежде всей остальной оратории — этот хор, самый энергичный, бурный, стремительный номер «Иуды Маккавея». Экспромтные обстоятельства ничуть не помешали драма­тургическому чутью Генделя. Ярости, героики и смятения в ре-минорном хоре предостаточно, а вот победного ликования нет, и это неспроста. Победа, о которой идет речь, еще не окончательная, это только промежуточный эпизод борьбы иудейских повстанцев с эллинистическими оккупантами. История эта в Англии середины 1740-х годов казалась крайне актуальной: подобно сторон­никам Маккавеев, нация сплачивалась перед лицом политико-религиозной опасности — поддержанного Францией прокатолического мятежа якобитов.

7Георг Фридрих Гендель. «He Spake the Word» из оратории «Израиль в Египте»

Особняком в творчестве Генделя стоят две священные оратории (oratoria sacra), где драматического действия в привычном нам смысле нет, — «Мессия» и «Израиль в Египте». Нет в обоих и авторского либретто: хоры, речитативы и арии написаны на текст буквальных библейских цитат, подобранных в соответствии с общим сюжетным замыслом. В «Мессии» этот замысел охватывает масштабную историю искупления человечества, а «Израиль в Египте» посвящен событиям ветхозаветного Исхода.

Первая часть «Израиля в Египте» повествует о рабстве израильтян и о казнях, которые постигли Египет из-за жестокосердия фараона; вторая повествова­тельного начала лишена вовсе — это эпическая хвалебная песнь, текст которой восходит к гимну, вложенному в книге Исход в уста Моисея.

Как это часто бывало, Гендель работал над ораторией довольно спешно и потому щедро использовал материал других собственных сочинений. И не только собственных — «Израиль в Египте» примечателен неоднократным обращением Генделя к музыке знаменитого итальянского автора гораздо более ранней эпохи, Алессандро Страделлы  Алессандро Страделла (между 1639 и 1644 — 1682) — итальянский композитор и певец эпохи барокко.. Впрочем, музыку композитора XVII века не так просто узнать в совершенно новом контексте, и музыкальном, и драма­тур­гическом. Гендель берет, к примеру, не особенно эпичный инстру­менталь­ный номер из драматической кантаты Страделлы «Qual prodigio» — и превра­щает его в предельно наглядную звучащую картину одной из казней египет­ских («…Сказал, и пришли разные насекомые, скнипы во все пределы их. <…> Сказал, и пришла саранча и гусеницы без числа»  Пс. 104:31, 34.). Вплоть до назойливого жужжания насекомых, которое изображают струнные, — и это за 160 лет до «Полета шмеля» Римского-Корсакова. 

8Георг Фридрих Гендель. «Thou Hast Prevented Him» из коронационного антема «The King Shall Rejoice»

Хоровой музыке Генделя досталась, по сравнению с сочинениями многих и многих композиторов барокко, счастливая судьба: ее помнили, ее исполняли, она приоритетная часть национальной музыкальной традиции. А иногда — и государственного церемониала.

Помимо ораториальных произведений (которые формально — духовная музыка, но фактически были особой формой «музыкального увеселения» в период Великого поста) Гендель написал немало музыки для англиканского богослужения — например, «Чандосские антемы», погребальный антем в честь королевы Каролины или «Te Deum» и «Jubilate» в честь Утрехтского мира. Но самыми известными оказались четыре его антема, написанные для коро­нации Георга II в 1727 году. Они звучали и во время последующих коронований английских монархов, а ослепительно-торжественное начало одного из них, «Zadok the Priest», в изрядно адаптированном виде превратилось в гимн футбольной Лиги чемпионов.

Свои коронационные антемы Гендель, совсем незадолго до того получивший британское гражданство, писал для колоссального исполнительского состава: почти сотня хористов и 160 оркестрантов. Во многом благодаря этому за композитором надолго утвердилась репутация великого экстраверта, мастера больших форм и крупной патетики. В действительности даже грандиозные генделевские вещи устроены куда тоньше. Так, в номере «Thou Hast Prevented Him»  «Ты встретил его во благоволениях благости»., который написан в грациозном трехдольном размере, помпезность оборачивается почти что лирикой — композитор бестрепетно берет здесь за основу юношеский любовный дуэт со словами «cangia i gemiti in baci» («сменяет стенания на поцелуи»).

9Томас Арн. «Rule, Britannia»

Строго говоря, это не совсем хоровая музыка: патриотическая песня о величии Британии и британцев была написана как сольный вокальный номер. «Альфред» Томаса Арна (1710–1778), в котором этот номер впервые прозвучал в 1740 году, — так называемая маска, театральное произведение в традици­онном английском жанре, сочетавшем пение, драматические диалоги, панто­миму и танец. Жанр этот к середине XVIII века порядком устарел, сам же «Альфред» был сочинением на случай: написанная по заказу принца Уэльского Фредерика маска, прославляя короля Альфреда Великого, тонко намекала на будущее (и несостоявшееся) величие самого принца. Популярность песни «Rule, Britannia», однако, только росла по мере того, как забывался и «Аль­фред», и другие опусы Арна. И как это часто бывает с патриотическими песнями, ее хоровое исполнение (или хотя бы исполнение с хоровым припевом) стало гораздо более привычной и обиходной вещью, нежели сольное.

Можно видеть в ней гимн британскому империализму, а можно и не видеть: поэтический текст об острове, «по велению неба поднявшемся из лазури морей», о военно-морском могуществе говорит несколько общо. Зато подробно говорит о свободах, о ничтожестве тиранов и о том, что бритты никогда не будут рабами. И пожалуй, мало какое из патриотических мероприятий может сравниться с тем, как песню Арна по традиции исполняют в финале ежегодного фестиваля Би-би-си Proms в Альберт-холле: куплеты поет кто-нибудь из оперных звезд, а припев подхватывает многотысячный хор собравшихся не только в зале, но и под открытым небом.

10Эдвард Элгар. Хор демонов из оратории «Сон Геронтия»

Хоровая музыка Эдварда Элгара (1857–1934) появлялась в обстоятельствах, символически сближающих ее с более ранними эпохами национальной традиции. Как и композиторы-елизаветинцы, он принял участие в коллек­тивном «музыкальном приношении» королеве: его акапельная пьеса «To Her Beneath Whose Steadfast Star» вошла в собрание хоровой музыки, которое цвет британской композиторской школы преподнес королеве Виктории в честь ее 80-летия — на манер составленного Томасом Морли сборника «Триумфы Орианы» (1601). Как и Гендель, он был автором ораторий («Сон Геронтия», «Апостолы», «Царство»). Как Пёрселл или тот же Гендель, он писал музыку для торжественных государственных событий: его «Коронационная ода» была написана для празднеств по случаю восшествия на престол Эдуарда VII.

Но архаистом-стилизатором Элгар не был ни в коем случае, и неслучайно после написания «Сна Геронтия» (1900) Рихард Штраус приветствовал его автора как «первого прогрессиста»  M. Kennedy. The Life of Elgar. Cambridge,  2004., которого наконец-то дала миру английская музыка. Успех «Сна» был отнюдь не сиюминутным: консерватив­ная англиканская общественность без большого восторга приняла тот факт, что в основу либретто положена одноименная аллегорическая поэма (1865) Джона Генри Ньюмена, англиканского священника, принявшего католичество и ставшего впоследствии кардиналом.

Содержание поэмы Ньюмена близко к средневековому жанру видений (а заодно и к «Божественной комедии»): душа старца Геронтия расстается с телом и странствует в сопровождении ангела по загробному миру. В начале странствия Геронтий встречается с демонами, которые осыпают злыми насмешками человеческий род. Сложно устроенный хоровой эпизод, где, по выражению самого Геронтия, «безобразные диссонансы» соседствуют с масштабной фугой, первым исполнителям дался с трудом — состоявший из любителей хор Бирмингемского фестиваля привык к более простой музыке. И все же после провальной премьеры «Сон Геронтия» постепенно завоевал в национальном репертуаре почетное место — где-то рядом с генделевскими ораториями.