От Генделя до грайма: как иностранцы создали британскую музыку

Гендель

Георг Фридрих Гендель похоронен в центре Лондона, в Вестминстерском аббатстве, напротив парламента. Там же покоятся короли и королевы, премьер-министры, писатели (Чосер, Диккенс, Киплинг), ученые (Ньютон и Чарльз Дарвин). На могиле — памятник: скульптурный Гендель в человеческий рост держит открытые ноты «Мессии» — оратории, написанной в 1741 году, одного из самых знаменитых своих произведений. Другое — антем «Садок-священ­ник», Гендель сочинил его в 1727-м по случаю коронации короля Георга II. С тех пор эту пьесу исполняют каждый раз во время коронации британских монархов, а ее переложение, сделанное английским композитором Тони Бриттеном, известно футбольным фанатам как гимн Лиги чемпионов УЕФА.

Отдельные части «Мессии», особенно хор «Аллилуйя», и «Садок-священник» глубоко укоренились в британском сознании — а ведь их написал немец, который обосновался в Лондоне в 1712 году в надежде сделать музыкальную карьеру. Ему было под трид­цать, он был талантлив и честолюбив — и стал первым по-настоящему интернациональным композитором за всю историю музыки, перемешав музыкальные традиции всей Европы.

Гендель родился в 1685 году в Галле, Саксония. Он начал писать в Германии, между 1706-м и 1710-м работал в Италии, а потом перебрался в Лондон в поисках работы. Здесь композитору дважды повезло. Сначала молодой писа­тель и импресарио Аарон Хилл в 1711 году возглавил новый и непопуляр­ный оперный театр — Театр Ее Величества в Хеймаркете. Хилл был законода­телем вкусов. Он собрал блестящую труппу певцов, чтобы исполнять итальянские оперы, которые быстро становились самым модным музыкаль­ным развлече­нием Лондона. Гендель как раз был в столице, и Хилл предложил ему сочинить музыку для «Ринальдо». Мгновенный успех первой итальянской оперы на италь­янском языке, написанной специально для лондонской сцены, сделал Генделя знаменитым в Англии за год до того, как он окончательно туда перебрался.

А затем немецкий курфюрст Георг, к которому композитор поступил на службу в Ганновере, в 1714 году стал королем Великобритании. Приехав в Лондон, монарх оставил Генделя у себя на службе; тот написал несколько успешных опер для театра в Хеймаркете (переименованного в Королевский), быстро разбогател и переехал на Брук-стрит в престижном районе Мэйфэр.

Впрочем, почивать на лаврах Гендель не мог. Итальянская опера, на которой он специализировался, в 1720-е стала стремительно терять популярность. Простых лондонцев раздражало, что ведущим певцам платят непомерные гонорары, а сатирики высмеивали одержимость лондонской публики иностранной культурой. Королевская музыкальная академия — компания, управлявшая операми в Королевском театре, — испытывала многочисленные трудности. Так, в 1727-м — в год, когда Гендель стал подданным Великобритании, экономика страны рухнула, и в итоге многие «подписчики» компании больше не смогли платить взносы. В 1730-е у Королевской музыкальной академии и Генделя появился сильный конкурент — компания Opera of the Nobility, сумевшая заполучить в труппу двух настоящих звезд — певцов-кастратов Сенезино и Фаринелли.

Но Генделю повезло снова. Хотя до 1741 года он и продолжал писать оперы, уже начиная с 1732-го его основным занятием стало сочинение ораторий  Оратория  (позднелат. Oratorium — молель­ня) — крупное музыкальное произведение для хора, солистов и симфонического орке­стра на драматический сюжет. на ан­глий­­ские тексты. Оратория «Эсфирь» 1732 года имела огромный успех, и за следующий год Гендель написал еще две, «Дебору» и «Аталию». А в 1742-м в Дублине состоялась премьера «Мессии». Газета The Dublin Journal писала о «Мессии» так: «По мнению наилучших знатоков, творение сие намного превосходит все ему подобные исполнявшиеся когда-либо в этом или ином другом королев­стве». В Великобритании оратории понадобилось больше времени для призна­ния, но сейчас она входит в число самых часто исполняемых хоральных сочинений в стране.

Гендель умер в 1759 году в возрасте 74 лет в богатстве и славе: его знали по всей Англии и считали самым великим английским композитором, не обращая ни малейшего внимания на то, что он был иммигрантом. До XX века ни один британский композитор и близко не подошел к уровню славы Генделя, который был настоящим селебрити, как Леннон и Маккартни.

Иоганн Кристиан Бах (и немного Моцарт)

Иоганн Себастьян Бах для нас сегодня, возможно, самая важная и влиятельная фигура в истории западной музыки. И в то же время его произведения, как однажды выразился канадский пианист Гленн Гульд, разве что чуть-чуть преувеличивая, «не оказали абсолютно никакого воздействия на его современ­ников — ни на музыкантов, ни на публику». Его считали старомодным, его музыку — противоречащей господствовавшим в то время тенденциям, и только спустя столетие после его смерти в 1750 году музыканты и ученые начали понимать значение сделанного им.

При жизни Баха первопроходцами в музыке считались его сыновья, и прежде всего Карл Филипп Эмануэль (1714–1788) и Иоганн Кристиан (1735–1782), его восемнадцатый ребенок и младший из одиннадцати его сыновей. Казалось, что их музыка — иногда ее называют «галантной музыкой» — упорядочивает и облег­чает сложный и строгий стиль барокко, к которому принадлежал их отец. Она перекинула мостик к эпохе классицизма, в которую расцвели таланты Гайдна, Моцарта и Бетховена. И Иоганн Кристиан сыграл здесь самую непосредственную роль: в 1764 году он на протяжении пяти месяцев обучал в Лондоне восьмилетнего Моцарта.

Иоганн Кристиан родился в Германии, в Лейпциге. Его отцу тогда было 50, и он учил сына музыке до самой своей смерти. В 1754 году в 19-летнем возрасте Иоганн Кристиан Бах уехал в Италию, перешел из лютеранства в католичество и стал интересоваться итальянской оперой, при этом продолжая сочинять и исполнять церковную музыку; служа органистом в Миланском соборе, он часто отлучался, чтобы писать оперы. А после того как его первые оперы, «Артаксеркс» и «Катон в Утике», были поставлены в Турине и Неаполе соответственно, он окончательно бросил церковную музыку и в 1762 году отправился в Лондон за славой и богатством (его и сейчас называют «лондонским Бахом» или «английским Бахом»). Доживи до этого его отец, он бы, наверное, пришел в ужас.

Первый успех в Лондоне Баху принесла опера «Орион», с большой пышностью поставленная на сцене Придворного королевского театра в феврале 1763-го. В ней уже было то, что станет фирменным стилем композитора, — изобрета­тельное использование деревянных духовых, особенно кларнетов, которые именно здесь впервые прозвучали в оперном оркестре. За «Орионом» немед­ленно последовала не менее успешная «Занаида», которой он заслужил благо­склонность королевы Шарлотты и жалованье в 300 фунтов в должности ее учителя музыки (прежде этот пост занимал Гендель до самой его смерти в 1759 году).

Успех Баха как оперного композитора был сравнительно недолгим, но деятель­ность его была разнообразна. Он сочинял инструментальную концертную музыку для исполнения в очень популярных в то время лондон­ских увесе­лительных садах (о самых известных из них, Рэнла и Воксхолл, отец Моцарта Леопольд как-то говорил: «Двум этим садам нет равных в целом мире. Воксхолл чрезвычайно поразил меня, он неописуем — они будят во мне мысли о полях Элизиума»)  Увеселительные сады — летние развлека­тель­ные комплексы под открытым небом, где происходили различные мероприятия: балы, маскарады, фейер­верки и т. п. Сады имено­вались «вокса­лами» — по названию местно­сти Vauxhall (Воксхолл) на юге Лондона, где в 1661 году был учре­жден первый увеселительный сад — New Spring Gardens..

В 1764 году Бах вместе со своим другом и соседом Карлом Фридрихом Абелем впервые в Англии учредил платные концерты по под­писке — примерно 15 кон­цертов в сезон. В основном там исполнялись произве­дения Баха и Абеля, но имен­но на этих ставших легендарными концертах (тогда они назывались Soho Subscription Concerts) английской публике были впервые представлены и многие произведения Гайдна. Концерты продолжа­лись до смерти Баха в 1782 году.

Иоганн Кристиан Бах умер молодым: ему было 46 лет. Считается, что смерти способствовали долги: Бах принял ряд неудачных деловых решений, пытаясь удержать на плаву терявший популярность концертный проект. Он не просла­вился так, как отец, но все же вошел в историю музыки. Сейчас специалисты склоняются к тому, что влияние Баха-младшего на композиторскую технику Моцарта значительнее, чем считалось раньше. «В Лондоне Леопольд и Моцарт, кажется, осознали, что музыка И. К. Баха, по контрасту с генделевской, вопло­щает очарование и изящество нового стиля и что этот стиль устремлен в буду­щее, — писала музыковед Адена Портовиц. — Более того, Моцарта привлекали именно те жанры, в которых блистал Бах: клавирные сонаты и концерты, симфонии и оперы. Баховская вокальная мелодика, изящная выразительность украшений, неоднозначность, напряженность гармониче­ского письма и яркие тематические контрасты стали органичными чертами моцартовского стиля». Моцарт был подавлен известием о смерти бывшего учителя. «Вы, должно быть, уже слышали о кончине английского Баха? — писал он в одном из писем. — Какая потеря для мира музыки!».

Джордж Бриджтауэр, «великий мулат-безумец»

История Джорджа Бриджтауэра — одна из самых необычных во всей класси­ческой музыке, и начинается она с тайны. Нам известно, что он родился примерно в 1780 году в польской Бяле, у белой матери из Восточной Европы по имени Мэри-Энн и темнокожего отца Джона Фредерика, который, скорее всего, был родом из Вест-Индии  Вест-Индия — буквально «Западная Индия», историческое название для территории, в которую входят острова Ат­лан­ти­че­ско­го океана и Ка­риб­ско­го моря, рас­по­ло­жен­ные ме­ж­ду Северной и Южной Аме­ри­кой. Назва­ние регион получил от первых европейских морепла­вателей, которые ошибочно пола­гали, что попали в Индию.. Как он оказался в Польше? Непонятно. Возможно, он был беглым рабом, но своей подлинной историей он никогда ни с кем не делился, предпочитая рассказывать, что он африканский принц.

У Джона Фредерика был талант к связям с общественностью, и он использовал его для того, чтобы продвигать карьеру своего сына-вундеркинда, который станет одним из самых выдающихся скрипачей своего поколения. Из некото­рых архивных записей можно заключить, что Джон Фредерик был слугой при том же австро-венгерском дворе, где Гайдн руководил музыкальными учреждениями; и очень соблазнительно представить себе, что, возможно, юный Джордж учился у великого композитора эпохи классицизма.

В нем уже с ранних лет безусловно проявлялся выдающийся талант: в девять лет он дебютировал в Париже и получил самые восторженные отзывы, после чего иммигрировал в Лондон, спасаясь от Французской революции. Там отец занялся организацией его выступлений и наряжал его в экзотические турецкие одеяния. Это сработало: принц Уэльский, будущий король Георг IV, заметил талант Бриджтауэра и стал его покровителем.

Имя Бриджтауэра было бы известно каждому, если бы не его размолвка с Бетховеном. Они познакомились в Вене в 1803-м, как раз когда Бетховен писал свою дьявольски сложную Девятую сонату для скрипки и фортепиано. Вместе они впервые исполнили ее для публики, Бетховен был за фортепиано. Композитор пришел в восторг от импровизаций Бриджтауэра и решил посвя­тить сонату ему, с нежностью назвав его прямо в нотной тетради «великим мулатом-безумцем». Но позже выяснилось, что Бриджтауэр отпустил невежливое замечание в адрес некой знакомой Бетховена. Композитор был задет и, вероятно, именно после этого изменил посвящение: соната стала «Крейцеровой», несмотря на то, что французскому скрипачу Родольфу Крейцеру она не понравилась и играть он ее отказался  Существует версия, согласно которой Бетхо­вен дал сонате название «Крейцерова» про­сто потому, что имя Крейцера в то время было очень популярно..

В конце двадцатого века и начале двадцать первого интерес к Бриджтауэру возрос. Он как персонаж появляется в «Бессмертной возлюбленной» — голливудском фильме 1994 года с Гэри Олдманом в роли Бетховена. В 1996-м британский режиссер Тофер Кэмпбелл снял о Бриджтауэре художественный фильм «A Mulatto Song». В 2002-м американская писательница Фрэнси Грир Уильямс написала роман «Абиссинский принц», основанный на событиях из его жизни. В 2009 году пулитцеровский лауреат поэтесса Рита Дав посвятила скрипачу поэму «Sonata Mulattica». Существует даже «джазовая опера», названная по его имени, — «Бриджтауэр — легенда 1807 года», создан­ная в Лондоне на заказ в 2007 году в честь 200-й годовщины первого приня­того парламентом закона об отмене рабства. Один из ее создателей, Майк Филлипс, писал: «Для поко­лений, пришедших вслед за Бриджтауэром, его наследие связано не только с музыкой, но и с возможностью действовать вопреки обстоятельствам, со способностью даже в самых сложных условиях самостоятельно определять свою судьбу».

О Бриджтауэре после его встречи с Бетховеном известно немного. Существует архивная запись о том, что он получил степень бакалавра музыки в Кембридж­ском университете в 1811 году. И мы знаем, что он дорожил одним сувениром со времен своего мимолетного соприкосновения с международной славой — камертоном Бетховена, который сейчас хранится в коллекции Британского музея. Скрипач умер в Лондоне в 1860-м, в его свидетельстве о смерти записано только, что он был «джентльмен».

Феликс Мендельсон, турист

В 1904 году немецкий музыкальный критик Оскар А. Х. Шмитц написал эссе о британской музыке. Он озаглавил его «Das Land ohne Musik» («Страна без музы­ки») — и, возможно, был прав. Со времен Генри Пёрселла в XVII веке и Георга Фридриха Генделя в XVIII веке Британия не произвела на свет ни одного композитора мирового класса  В начале XX века многое стало меняться. Как ска­зал композитор Густав Холст, Вели­ко­британия выходила «из долгого периода тьмы». Уже состоялась премьера знаменитых «Энигма-вариаций» Эдварда Элгара, а дви­жение, которое возглавили Холст и Ральф Воан-Уильямс и которое станет известным как Английская пасторальная школа, гото­вилось вот-вот заявить о себе.. Вероятно, главная роль музыкаль­ной Великобритании XIX века состояла в том, чтобы быть центром притяжения для музыки со всей Европы.

Немецкий композитор Феликс Мендельсон (1809–1847) приезжал в Британию десять раз и провел там в общей сложности 20 месяцев начиная с 1829 года. Хотя он был не иммигран­том, а лишь туристом, его пребывание в стране имело огромное культурное значение, а страна, в свою очередь, оказала большое влияние на него. Два из наиболее часто исполняющихся его сочинений — увертюра «Гебриды» (также известная как «Фингалова пещера») и Третья симфония, известная как Шотландская, — были вдохновлены его путешестви­ями на остров Стаффа и в Эдинбург соответственно. «Мало какие мои воспо­минания о Швейцарии сравнятся с этим, — говорил он о шотландских пей­зажах. — Природа тут суровая и крепкая, все окутано дымкой или туманом».

«Его давно уже считали наполовину англичанином, — писал сэр Джордж Гроув, основной автор, редактор и издатель фундаментального «Словаря музыки и музыкантов», впервые опубликованного в 1879 году. — Он хорошо говорил по-английски, свободно писал письма и записки на нашем языке; он заезжал в глубинку; его первая значительная работа была по мотивам Шекспира  Имеется в виду «Сон в летнюю ночь»., последняя [оратория «Илия»] впервые исполнена в Англии, да еще в таком типичном англий­ском городе, как Бирмингем». Это был настоящий триумф. «Ни одно мое произведение не было так восхитительно сыграно на первом же представле­нии, — сообщал Мендельсон, — и принято с таким энтузиазмом равно музы­кантами и зрителями, как эта оратория. Четыре хора, не меньше, и четыре арии пришлось исполнить на бис!»

Успех его музыки в Великобритании многое говорит о вкусах, царивших в стра­не в начале XIX века. Но Мендельсон не был новатором. Он поддерживал тра­ди­ции и с недоверием относился к музыке, которая подрывает основы, зало­женные до него Бахом, Моцартом и Бетховеном. «Тебе не следует, — говорил он своей сестре Фанни, тоже талантливому композитору, — хвалить новое, пока оно не продвинулось дальше и не приобрело имя, потому что до тех пор это всего лишь дело вкуса».

Такая точка зрения была созвучна представлениям о музыке королевы Викто­рии и принца Альберта, которые ценили благонамеренную музыку и пригла­шали Мендельсона играть им на фортепиано в Букингемском дворце и Винд­зор­ском замке. Они приняли Мендельсона и заказали ему и увертюру «Гебри­ды», и Четвертую симфонию («Итальянскую»), впервые сыгранную на кон­церте в Лондоне в Филармоническом обществе в 1833 году — Мендельсон сам дирижировал оркестром. Как и «Илия», симфония имела огромный успех, из-за которого, как считал музыкальный критик Гарольд Шонберг, «влияние Мендельсона в Великобритании сохранялось на протяжении всего столетия, главенствуя над всей британской музыкальной школой».

Есть горькая ирония в том, что последнее путешествие Мендельсона в Англию могло послужить причиной его ранней смерти, которая наступила 4 ноября 1847 года после двух инсультов (композитору было 38 лет). Напряженный график концерт­ного тура истощил его физически и эмоционально; также он был опустошен ранней кончиной своей сестры Фанни, которая умерла всего за полгода до него — и тоже от инсульта. Жители Британии, включая королеву Викторию, скорбели не меньше, чем жители Германии. А в 1858 году Виктория велела сыграть «Свадебный марш» из «Сна в летнюю ночь» во время свадьбы своей дочери и прусского императора Фридриха III; начавшееся тогда поваль­ное увлечение этой музыкой на свадебных церемониях не прошло и в наши дни.

«Поколение Уиндраш» и калипсо

Иммиграция в Великобританию с африканских и карибских территорий нача­лась несколько веков назад, причиной стало рабство. После его отмены в первой половине XIX века поток иммигрантов вырос, особенно в Первую мировую войну, когда многие из них вступили в британ­скую армию.

А в мирные времена, последовавшие за Второй мировой, воздействие этой миграции на британскую культуру развернулось в полную силу. Закон о британском гражданстве 1948 года разрешал получение гражданства тем, кто проживал в Соединенном Королевстве и его колониях. Надежда на луч­шую жизнь и перспектива работы привлекли в страну многих жителей Вест-Индии  В это время частью Британской империи были следующие территории Вест-Индии: Ангилья, Антигуа и Барбуда, Багамские остро­ва, Барбадос, Белиз, Бермудские острова, Британские Виргинские острова, Гайана, Гренада, Доминика, Каймановы острова, Монтсеррат, Сент-Винсент и Грена­дины, Сент-Китс и Невис, Сент-Люсия, Теркс и Кайкос, Тринидад и Тобаго, Ямайка..

Корабль «Эмпайр Уиндраш» уже в 1948-м привез в Соединенное Королевство более 800 переселенцев с Карибских островов, откликнувшихся на разме­щен­ные в газетах объявления о найме: послевоенная Англия нуждалась в рабочей силе, чтобы восстанавливать промышленность и сферу услуг. Эффектом от этого перемещения, которое положило начало «поколению Уиндраш», стал важней­ший культурный сдвиг: у людей совершенно разных культур появилась возможность жить мирно и свободно бок о бок друг с другом, постепенно забывая об ужасах войны. На просторах Соединенного Королевства пышным цветом расцвели искусство, культура и музыка афро-карибских мигрантов.

Музыка была в буквальном смысле самым первым вкладом вновь прибывших в британскую жизнь. Среди пассажиров «Эмпайр Уиндраш» был исполнитель калипсо Лорд Китченер; как только он оказался на британской земле, журна­листы сунули ему под нос микрофон, а он в ответ экспромтом запел: «Лон­дон — это место для меня».

Так в стране началась эпоха тринидадского калипсо. Калипсо — это стиль афро-карибской музыки, зародившийся в Тринидаде и Тобаго в начале — середине XIX века. Этот глубоко ритмичный и гармонический вокальный стиль во многом напоминал ямайские народные песни и подобным же образом был насыщен злободневным содержанием — но отличался более оживленным, задорным характером.

Через несколько лет после высадки «поколения Уиндраш» на английскую землю произошло еще одно значительное событие — Британский фестиваль 1951 года, на котором выступал Trinidad All Steel Percussion Orchestra — ансамбль, состоявший из исполнителей на стальных барабанах.

Организовал мероприя­тие Эдрик Коннор, приехавший в Великобританию в 1944-м и ставший известным в стране исполнителем калипсо. Благодаря фестивалю известность и популярность калипсо выросли, и всего через несколько лет, в 1955-м, Коннор даже запишет официальную песню футбольного клуба «Манчестер Юнайтед», которая так и называлась: «Manchester United Calypso».

Популярности этому жанру добавил и невероятный успех уроженца США Гарри Белафонте, также исполнявшего калипсо. В 1959 году журналистка из Тринидада Клаудия Джонс организовала в Лондоне Карибский фестиваль; его художественным руководителем тоже стал Коннор, а в числе исполнителей был, например, Mighty Terror, приехавший в Великобританию из Тринидада в 1953 году. Этот фестиваль заложил основу для карнавала в Ноттинг-Хилле — грандиозного мероприятия, которое стали ежегодно устраивать выходцы из Вест-Индии. Карнавал — всамделишная манифестация черной, иммигрант­ской культуры в Великобритании — проводится до сих пор.

Фестиваль был организован, в частности, для того, чтобы противостоять нарастающему межрасовому напряжению, которое в 1958 году выплеснулось в расовые бунты в Ноттинг-Хилле. Неверно было бы утверждать, что всех мигрантов, их культуру, обычаи, музыку приняли в Британии с распростер­тыми объятиями. Некоторые британцы, в том числе политики, попытались воспрепятствовать притоку переселенцев в страну; многие мигранты столкнулись с предрассудками и расизмом.

Политика изначально была неотъемлемой частью стиля калипсо: музыканты пели о своих хозяевах-рабовладельцах, подтрунивали и зубоскалили над ними в попытке найти что-то забавное и утешительное в сложной жизненной ситуации. Музыка калипсо, радостная, ритмичная, тропическая по звучанию, приобрела политический уклон и в Британии: яркий пример — Lord Invader с «Teddy Boy Calypso (Bring Back The Cat-O-Nine)» 1959 года, песней — реакцией на расистские нападения в Лондоне.

Стиль калипсо сохранял популярность еще несколько десятков лет, но той взрывной свежести и новизны, которую привезли с собой Лорд Китченер и его товарищи, уже было не слыхать; вскоре параллельно калипсо стали развива­ться другие музыкальные жанры. Дети переселенцев, прибывших в Англию на «Эмпайр Уиндраш», развили, переработали, переосмыслили музыкальное наследие отцов — и появилась новая музыка для нового поколения.

Джаз

В начале 1930-х джаз играл важную роль в британском культурном пейзаже. В 1932-м с гастролями приезжал Луи Армстронг, год спустя — Дюк Эллингтон. Выступления последнего произвели такой фурор, что он сказал: «Удивлюсь, если мои концерты не станут регулярными». Однако из-за юридических склок между профсоюзами музыкантов в Великобритании и США он вернулся в Великобританию в следующий раз лишь в 1958 году, а в промежутке амери­кан­­ский джаз на британской сцене почти не звучал. И хотя в творчестве, напри­мер, ансамблей Спайка Хьюза или проекта Нэта Гонеллы The Georgians влияние новаторов вроде Армстронга остро ощущалось, заокеанский джазовый бум местная сцена фактически вынуждена была проигнорировать. В этих условиях ей требовались другие источники вдохновения.

Одними из самых влиятельных фигур в британском джазе этого периода стали Кен «Снейкхипc» Джонсон, мастер свинга из Вест-Индии, и ямайский трубач Лесли Томпсон. Ансамбль Джонсона The Emperors of Jazz («Императоры джаза») стал первым значительным негритянским биг-бэндом в стране. Вскоре он переродился в популярный The West Indian Orchestra («Вест-Индский оркестр»), постоянного резидента лондонского «Кафе де Пари». Впрочем, как и многие другие культурные движения, которые расцвели в 1930-х, этому положила конец Вторая мировая война, а Кен Джонсон погиб от немецкой бомбардировки.

Однако, хоть война и замедлила развитие уникальной джазовой сцены Вели­кобритании, она не сказывалась на популярности самой музыки; более того, для развлечения солдат повсеместно организовывались джазовые ансамбли. После войны, в 1948-м, несколько молодых музыкантов во главе с Ронни Скоттом открыли в Лондоне клуб Eleven, средоточие современного джаза и бибопа (стиля с более скоростной, сложной манерой игры). Скотт стал руководителем одного из ансамблей, постоянно выступавших в Eleven (хотя сам он родился в Великобритании, его отец-саксофонист имел русско-еврей­ские корни).

Как это случилось и с калипсо, приезд эмигрантов из стран Карибского бассей­на на теплоходе «Уиндраш» оказал огромное влияние на стиль и звучание британского джаза. Ключевые фигуры этой волны — трубач Диззи Рис, о кото­ром тепло отзывался Майлз Дэвис, саксофонист Джо Харриотт, последователь Чарли Паркера, и саксофонист и флейтист Гарольд Макнэйр. Особенно яркими оказались эксперименты Харриотта, который в поисках новой выразитель­ности порой записывался и выступал совместно с другими выпускниками ямайской школы Alpha Boys в Кингстоне, а также с Диззи Рисом и трубачом Шейком Кином из Сент-Винсента и Гренадин. В Лондоне продол­жали появ­ляться джазовые клубы, и в условиях продолжающегося фактиче­ского запрета на гастроли американских ансамблей формировался специфиче­ский звук британского джаза. Джазовый клуб Ронни Скотта, открывшийся в 1959-м, по сей день остается важной точкой на музыкальной карте Лондона.

К 1960-м, когда «поколение Уиндраш» окончательно осело в Великобритании и интегрировалось в местную культурную жизнь, оформились удивительные гибридные разновидности джаза. Свободный, авангардистский стиль Джо Харриотта продемонстрировал свою жизнеспособность: его альбом «Free Form» 1960 года на целый год опередил легендарную пластинку «Free Jazz» амери­канца Орнетта Коулмана и по праву считается одной из основополагающих записей фри-джаза.

Иные варианты стиля предлагали покинувшие родину южноафриканские музыканты, среди которых были Крис Макгрегор, Дуду Пуквана, Монгези Феза, Джонни Дьяни, Гарри Миллер и позже Джулиан Бахула. Макгрегор основал ансамбль Brotherhood of Breath, в котором южноафриканские джазмены взаимодействовали с британскими музыкантами, воспитанными уже на ритм-энд-блюзе и британских формах рок-н-ролла; это повлекло за собой новые стилистические эксперименты.

В итоге британский джаз тех лет выработал собственные, индивидуальные черты, существенно отличавшие его от совре­менных американских образцов. Его важной частью стал фьюжн — свободное соединение разных музыкальных традиций. В совместном альбоме Джо Харриотта и индийского композитора Джона Майера «Indo-Jazz Suite» 1966 года джаз монтировался с индийскими рагами  Рага (пер. с санскр. «страсть, привязан­ность») — одна из ключевых категорий индийской классической музыки: набор звуков (не менее пяти) и мелодических ходов, допустимых при музыкальной импровизации. Отчасти соответствует понятию лада в европейской музыке..

Схожий пример демонстрировала деятельность ансамбля Shakti: здесь за ин­дий­ское влияние отвечал скрипач Л. Шанкар.

Вдохновившись фундаментальными записями музыкантов-иммигрантов, не боявшихся отступать от джазовой традиции и привносить в нее свою собственную расовую и этническую идентичность, в 1986 году 25 талантливых темнокожих британских музыкантов основали ансамбль The Jazz Warriors. Многие из них, например Кортни Пайн, Стив Уильямсон, Кливленд Уоткисс, Филлип Бент, Орфи Робинсон и Гэри Кросби, впоследствии определяли звучание современного джаза в том числе и за пределами Великобритании. А в 1988 году открылся Национальный архив джаза, навсегда вписавший достижения артистов предыдущих десятилетий, в том числе иммигран­тов, в музыкальную историю страны.

От ска к регги

Регги — это музыкальный стиль, который не только включает в себя разные подстили и вариации: сам его фундамент уже стал итогом своеобразной гибридной мутации. Главным предшественником регги был стиль ска — сочетание карибского менто  Менто — ямайский народный музыкальный стиль. и калипсо с завезенными из США джазом и ритм-энд-блюзом. Звучание ска обычно характеризуется глубоким басом и ломаным ритмом на слабую долю; такая специфическая ритмическая организация породила в том числе и особое танцевальное направление — сканкинг. Впоследствии ска переродился в рокстеди — еще один музыкальный жанр с акцентами на слабую долю, но, как правило, в более медленном темпе.

Учитывая вышеупомянутый наплыв карибских иммигрантов на теплоходе «Уиндраш», вся эта трехступенчатая эволюция (ска — рокстеди — регги) происходила параллельно на Ямайке и в Великобритании. Лучше всего она запечатлена на пластинках, которые на протяжении 1960-х выпускал лейбл Blue Beat Records, в том числе в записях пионера ска и рокстеди Принца Бастера. На Blue Beat вышли сотни синглов с этой музыкой, со временем появился даже отдельный сублейбл Fab для рокстеди, однако к 1967 году деятельность компании прекратилась — и как раз подоспело время расцвета британского регги.

Вкус к звукам с Ямайки Великобритания приобрела еще в эпоху калипсо. Но в 1960-е основным культуртрегером стал Крис Блэкуэлл с лейбла Island Records. Блэкуэлл перебрался в Англию в 1962-м и оперативно наладил канал поставки музыки из Карибского региона. В итоге в 1964-м песня «My Boy Lollipop» в версии Милли Смолл стала хитом, предвосхитив вхождение ямайской музыки в британский мейнстрим. 

Относительно происхождения самого термина, а также определения регги существуют разные теории, но в музыкальном контексте важной вехой стал трек «Do the Reggay» проекта Toots & the Maytals в 1968 году. Это вообще был ключевой год для развития жанра: в Великобритании возник лейбл Trojan Records (вновь не без участия Блэкуэлла), сосредоточившийся на выпуске пластинок в жанрах ска, регги, рокстеди и даб. The Beatles отдали дань ямайскому звучанию в своем треке «Ob-La-Di, Ob-La-Da», уроженец Ямайки Джимми Клифф переехал в Британию и готовился стать здесь суперзвездой, а песня «Israelites»  «Колена Израилевы». Десмонда Деккера стала первой регги-композицией на вершине местного хит-парада.

К началу 1970-х регги окончательно проник в мейнстрим и гремел по всему миру. В 1972-м Джимми Клифф снялся в фильме «Тернистый путь» и написал для него саундтрек, Боб Марли стал всемирной суперзвездой, и даже Пол Саймон не прошел мимо этой модной музыки, наняв аккомпанирующий состав Клиффа для записи своей отчетливо регги-ориентированной композиции «Mother and Child Reunion».   «Воссоединение матери и ребенка».

В то же время в британском андеграунде набирало силу движение, вдохновляв­шееся более глубоким, мощным, менее коммерческим звучанием, — даб-регги (он же просто даб). Основным структурным элементом этого движения были саундсистемы. Своеобразные баттлы саундсистем — саундклэши — стали атрибутом многих вечеринок. Диджеи из конкурирующих саундсистем соревновались друг с другом в техниках звукоизвлечения и в эксклюзивности используемых пластинок, многие из которых были напечатаны на виниле в единственном пробном экземпляре (так называемые dub plates) буквально за несколько часов до вечеринки. В интересах строжайшей секретности диджеи даже сводили музыку спиной к публике — чтобы никто не подглядел, какой именно трек играет из колонок.

Влияние регги в этот период простиралось за пределы иммигрантского сооб­щества: под звуки ямайского происхождения бились сердца молодых британ­цев — в том числе, кстати, и скинхедов, — а параллельно этот саунд оказывал воздействие и на музыку, основанную, казалось бы, на совсем других ритмах. Мы ассоциируем панк-рок прежде всего с жестким гитарным звуча­нием, прямолинейными партиями ударных и срывающимся на крик вокалом, но саундтреком для самих панков во многом был именно регги.

Ключевой фигурой здесь был диджей Дон Леттс, сын родителей-ямайцев. Он работал в лондонском магазине одежды Acme Attractions и весь день с утра до вечера заводил там сотрясающий диафрагму даб — на огонек захаживали многие музыканты: от лондонцев Sex Pistols до гастролирующих звезд типа Blondie. Вскоре Леттса позвали диджеить в Roxy, ночной клуб, считавшийся одним из центров панк-сцены. А поскольку с панк-пластинками на тот момент еще было туго, саундсистемы в Roxy в основном играли регги. И последствия не заставили себя ждать: The Clash записали кавер регги-стандарта «Police and Thieves»  «Полицейские и воры». для своего дебютного альбома, а Джон Лайдон после распада Sex Pistols сделал даб одним из фундаментов саунда в проекте Public Image Ltd. Их альбом «Metal Box», краеугольный камень британского постпанка, был в значительной степени итогом интеграции даба в панк-рок.

В те же годы проходили многочисленные мероприятия под лозунгом «Рок против расизма»: яркое свидетельство сосуществования в британской музыке разнообразных звуков и культур.

В истории британского регги много заметных участников, но, возможно, наибольший вклад внес Деннис Бовелл, который долгое время был связующим звеном между разными частями движения. Уроженец Барбадоса, переехавший в Лондон в 1953-м, он участвовал в саундклэшах со своей саундсистемой Jah Sufferer, сыграл важную роль в оформлении жанра лаверс-рок (разновидность регги с большим упором на вокал и романтическими текстами песен), продюсировал несколько вдохновлявшихся ямайским звучанием гитарных групп вроде The Pop Group или The Slits, записал в 1980 году саундтрек к посвященному саундсистемам фильму «Вавилон» и был участником регги-ансамбля Matumbi, существовавшего до 1982 года.

К 1980-м стиль регги проник в такое количество разных аспектов британской музыкальной культуры — как специфически иммигрантской, так и доморо­щен­ной, — что его отзвуки будут слышны в великом множестве более поздних музыкальных жанров и течений — от второй волны ска до современного грайма.

Рок, поп и R&B

Звучание групп британского рок-бума 1960-х, как правило, основывалось на американском ритм-энд-блюзе, в который местные артисты вдохнули юношеский задор и некоторые чисто английские особенности. И хотя это движение в основном ассоциируется с белыми музыкантами, ко второй половине десятилетия в него стали проникать и иные влияния. Индийские мотивы, порой заметные в музыке The Beatles, были симптомом общего любопытства к иным музыкальным культурам, в значительной степени спровоцированного самой лондонской средой обитания: к этому моменту городская музыкальная жизнь превратилась в бурлящий котел из соула, регги, ска, фанка, рока, джаза и афробита. Наплыв талантливых музыкантов из других регионов в предшествующие два десятилетия изменил температуру и звучание города — и даже большие, успешные рок-группы не оставались к этому равнодушными.

Ниимой «Спиди» Аквайе, барабанщик из Ганы, был востребованным музы­кантом на британской клубной сцене. С помощью записей с джазменами типа Ронни Скотта и работы с ритм-энд-блюзовыми артистами, такими как Джорджи Фэйм и его группа The Blue Flames, он доказал, что его специфически африканская манера игры на инструменте хорошо подходит любому жанру — поэтому в 1960-е услугами Аквайе пользовались, в частности, The Animals, Small Faces, Род Стюарт, Грэм Бонд, The Rolling Stones, Пол Маккартни и Air Force Джинджера Бейкера. Сходным образом игру нигерийского перкуссио­ниста Джинджера Джонсона можно услышать в песнях The Rolling Stones и Элтона Джона. Когда «Стоунз» выступали в Гайд-парке на знаменитом концерте в 1969 году (по разным оценкам, его посетило от 250 до 500 тысяч человек), то во время исполнения песни «Sympathy for the Devil» в ее разверну­той концертной версии на сцену пригласили Джонсона и других африканских барабанщиков и перкуссионистов, чтобы те поддержали характерный ритм композиции.

Среди других африканских музыкантов в рок-группах того времени можно назвать Реми Кабаку — старшего (он играл с Джинджером Бейкером и Полом Маккартни) и Рибопа Кваку Бааха, который на протяжении нескольких лет был одним из лидеров ансамбля Traffic.

Все это привело к тому, что появились и полноценные афробританские или муль­тирасовые группы, смешивавшие африканскую или карибскую музыку с более традиционным рок-звучанием. Во главе многих из них стояли имми­гранты первого поколения. В 1969-м был основан ансамбль Osibisa; два года спустя у него вышел чрезвычайно успешный дебютный альбом, в котором сводились воедино афробит, рок, фанк, джаз и ритм-энд-блюз — в итоге Osibisa стали первым ансамблем, целиком состоящим из темнокожих музыкантов, который пригласили выступать в популярное телешоу Top of the Pops. Другими проектами, исследовавшими сходные территории, были Assagai и Demon Fuzz.

Однако еще до того, как The Beatles стали экспериментировать со звучанием ситара, а The Rolling Stones впустили в свою музыку африканские ритмы, группы наподобие The Equals закладывали основы гибридного, мультикультур­ного рока. Основанный в 1965 году, этот ансамбль стал первой значительной мультирасовой группой в Великобритании — их примеру впоследствии последовали многие другие артисты: от Hot Chocolate до The Specials. В неко­торых треках (как, например, «Black Skinned Blue Eyed Boy»  «Темнокожий голубоглазый мальчик».) они не только заставляли поп-музыку высказываться на социально-политические темы, но и сводили вместе не пересекавшиеся прежде музыкальные реальности: в данном случае — афро-ориентированный грув и «зафуззованные» жесткие гитары.

За три года они прошли путь от полного безразличия британских радиостан­ций к миллиону проданных экземпляров сингла «Baby, Come Back». Это приве­ло к тому, что британские рекорд-компании преодолели предубеж­дение против экспериментальных, не вписывающихся в традиционные рамки запад­ной поп-музыки ансамблей. Их музыка теперь была не только важной в куль­турном отношении, но и по-настоящему широко востребованной и коммер­чески успешной.

В итоге мультирасовые или полностью темнокожие группы стали в Велико­британии в порядке вещей — они больше не воспринимались как нечто неслыханное или как аттракцион. Расовая политика британского шоу-бизнеса изменилась, а музыкальное взаимопроникновение 1960-х заложило основы для массы будущих гибридных стилей.

2 Tone, или Вторая волна ска

К концу 1970-х вызванный иммиграцией музыкальный мультикультурализм британской сцены был очевиден. Благодаря ему не только появились новые уникальные жанры, но и существенно изменились жанры старые, существовав­шие ранее. Он оставил след во всей музыкальной культуре — от попсы до панка. Однако, вероятно, самым значительным итогом интеграции разных форм небританской музыки в местную звуковую культуру — и появления на этом фундаменте чего-то нового, прежде неслыханного — стала вторая волна ска.

Это звучание еще часто обозначают термином 2 Tone — по названию рекорд-лейбла, выпускавшего соответствующие записи. От оригинального ямайского ска 1950–60-х вторая волна отличалась прежде всего тем, что ее развивало уже следующее поколение музыкантов, не чуждое звукам панк-рока и новой волны. Именно сплав этих жанров с ямайским звучанием и лег в основу новой музыки.

У словосочетания «two tone»  «Два оттенка». был и более глубокий смысл: оно было метафорой расового разнообразия. Термин означал объединение разных звуков, культур и людей во времена социального и политического напряжения в Великобри­тании. Визуально эта идея была отражена в культовом ныне логотипе лейбла авторства Уолта Джабско: на нем был изображен человек в черном костюме, белой рубашке, черном галстуке, белых носках и черных ботинках. Источ­ником образа стала обложка одного из ранних альбомов легенды регги Питера Тоша.

Географическим центром движения поначалу стал Ковентри, город в графстве Уэст-Мидландс, на достаточном отдалении от столицы, где функционировали группы The Specials, The Beat и The Selecter, позже достигшие значительной популярности.

После появления таких лондонских ансамблей, как Madness или Bad Manners, нишевый жанр превратился во влиятельную молодежную субкультуру, а музыка проникла в хит-парады. И если более поп-ориентиро­ванное звучание Madness, пожалуй, вполне логично пользовалось успехом (одной из их самых популярных песен была несколько приглаженная, веселая и доступная кавер-версия «One Step Beyond» регги-музыканта Принца Бастера), то песням The Specials, с их острой социально-политической тематикой, казалось, суждено было остаться в андеграунде. Однако вместо этого компо­зиция «Ghost Town»  «Город-призрак»., посвященная насилию, безработице, экономической рецессии, упадку городов и деиндустриализации в Великобритании, заняла первое место в чартах именно благодаря тому, что она очень точно передавала чувства досады и разочарования, охватившие в это время многих граждан страны.

Ска-ривайвл напоминал взрыв — краткую музыкальную вспышку, отразившую дух времени и торжество мультикультурализма в Британии. 2 Tone был также и реакцией: в условиях, когда в некоторых частях страны стал набирать силу «Национальный фронт» и другие крайне правые политические движения  «Британский национальный фронт» — радикально-националистическая поли­тиче­ская партия, выступавшая против лояль­ной правительственной иммиграцион­ной поли­ти­ки и мультикультурализма., Джерри Даммерс из The Specials открыто заявлял о том, что хочет создать группу, лейбл и целое новое звучание, которые бы всему этому противостояли. С необразованностью, ненавистью и предрассудками его проекты боролись с помощью музыки, которая находила путь к сердцам поколения.

Поскольку вторая волна ска была во многом порождением своего времени и  ее саунд был довольно специфическим, срок жиз­ни этого движения оказался довольно коротким. Популярность пред­ставителей 2 Tone вскоре пошла на убыль, а к середине 1980-х почти все основные из них либо прекратили свое существование, либо надолго замолчали. Однако ска-ривайвл не прошел незамеченным за океаном: в США в 1980-е его знамя подхватили многие андеграунд-группы, а к 1990-м апологеты третьей волны ска, такие как The Mighty Mighty Bosstones или Reel Big Fish, добились мейн­стримной популярности. Впрочем, американская версия жанра оказалась в большей степени основанной на поп-, рок- и панк-звучании — английская же, с ее опорой на ямайский саунд, осталась уникальной, духоподъемной страни­цей в истории британской музыки.

Соул и танцевальная музыка

Как и джаз в предыдущие десятилетия, американский соул в 1960-е оказал большое влияние на британскую музыку. В 1965 году Дасти Спрингфилд запустила телепрограмму «The Sound of Motown», познакомившую британскую аудиторию со звучанием артистов заокеанского лейбла Motown. Вскоре обра­зовались группы вроде The Foundations — мультирасового британского ансамбля с духовой секцией из Вест-Индии. Их музыка, однако, была лишь зеркалом американского соула — в том числе такие хиты, как «Baby, Now That I’ve Found You» или «Build Me Up Buttercup».

Однако в 1960-е из модов — молодежной субкультуры, которая в предыдущее десятилетие базировалась на звуках джаза  Моды — молодежная субкультура, зародившаяся в Англии в конце 1950-х. Поначалу ее представители были в основном поклонниками современного джаза, но в дальнейшем освоили ска, R&B и психоделический рок. — выросла новая субкультура: северный соул. Это была именно субкультура, но не музыкальный стиль: северный соул предполагал не создание новых звуков, а фанатичное покло­нение уже существующей музыке — той, что была записана на редких и мало­известных американских соул-пластинках, импортированных в Великобри­танию. Именно она звучала на вечеринках, порой длившихся весь день и всю ночь, — позже для труднодоступных записей диджеев северного соула придумают обозначение rare grooves.

Таким образом, долгое время британская соул-сцена была зависима от амери­канской — и не являла какого-либо доморощенного музыкального движения, в котором бы сходились иммигранты и уроженцы Британии. Тем не менее сама соул-музыка, включая соул, фанк и ритм-энд-блюз британского произ­водства, в 1970-е звучала на андеграундных мод-вечеринках — в проти­вовес поп-року и диско, доминирующим в мейнстриме.

Однако 1980-е стали для британского соула временем долгожданного расцвета. Подросли дети «поколения Уиндраш», впитавшие музыку их родителей, а также существовавшую вокруг культуру саундсистем. Таковым был, напри­мер, Норман Джей, сын карибских иммигрантов, у которого в 1970-х была своя саундсистема под названием Great Tribulation. В 1980 году он пере­именовал ее в Good Times (в честь песни американской диско-группы Chic) и стал играть музыку, в большей степени основанную на соуле и диско.

И хотя поначалу британские диджеи продолжали фокусироваться на амери­канском соуле, с появлением пиратского радио и масштабных вечеринок в заброшенных промышленных помещениях ситуация стала меняться. В середине 1980-х главной пиратской радиостанцией в Великобритании была Kiss FM. Норман Джей стал ее диджеем, наряду с уроженцем Сент-Люсии Тревором Нельсоном, промоутером и организатором вечеринок Lick, а также участником Soul II Soul, саундсистемы, которая переродилась в музыкально-художественный коллектив, олицетворявший модный, хипстерский аспект соул-культуры.

При участии таких музыкантов, как, например, Jazzie B, Soul II Soul достигли мейнстримного успеха в 1989 году с треком «Keep on Movin’»  «Продолжай двигаться»., который разошелся более чем миллионным тиражом в одних лишь США, — вскоре после этого их полноформатный альбом занял первое место в британском чарте.

Это было триумфальным окончанием десятилетия, в которое соул стал важной частью британской музыкальной культуры, определявшей звучание не только, например, популярной нигерийско-британской певицы Шаде, но и белых британских групп типа The Style Council Пола Уэллера или Dexys Midnight Runners. Стало очевидно: то, что в прошлом было специфически стилем, теперь определяет развитие в том числе и белой музыки в стране.

В этот период возникло множество пересечений между соулом и танцевальной музыкой. Популярную композицию Soul II Soul «Back to Life» можно было охарактеризовать в равной степени как соул-песню и как танцевальный трек, и на нелегальных вечеринках вперемежку звучало и то и другое. Пиар-вечеринки Kiss FM происходили на той же самой площадке — The Wag Club, — которая вскоре приютит вечеринки времен эйсид-хауса.

Как и соул-исполнители — диджеи и музыканты, многие представители британской электронной музыки, определявшие ее звучание, были детьми «поколения Уиндраш». Британско-карибский продюсер Роб Гордон (известный своей работой на влиятельном лейбле Warp Records) добавил в писклявую электронику глубоких басов: звук будущего, таким образом, возник из обращения артиста к его корням.

A Guy Called Gerald, ключевая фигура в эволюции британской танцевальной музыки, вырос на регги- и ска-пластинках из отцовской коллекции; в юности он активно участвовал в куль­туре саундсистем, затем увлекся фанком и электро, прежде чем выработать в электронике конца 1980-х свой собственный, ярко индивидуальный стиль.

К этому времени результаты иммиграции в Великобритании были повсюду; они невероятно глубоко проникли во всю культуру в целом. Хотя проследить конкретные источники вдохновения различных артистов порой все еще было возможно, говорить о том, что они привносили в британскую музыку нечто новое, чужое, уже не приходилось. Само это новое и чужое и было британской музыкой.

Хип-хоп и трип-хоп

Как и соул, британский хип-хоп многим обязан Америке. В Великобританию эта музыка пришла вместе с брейк-дансом и граффити, что подогрело к ней интерес. К этому моменту культура саундсистем уже была глубоко укоренена, а мультирасовые группы работали в многочисленных жанрах — предшествен­никах хип-хопа (соуле, фанке, джазе, ритм-энд-блюзе), благодаря чему новым звукам был обеспечен широкий и расово неоднородный социальный заказ.

Для истории хип-хопа в Великобритании важной датой стал 1982 год: на свет появился трек «Christmas Rapping» проекта Dizzy Heights — по распространен­ному мнению, первый английский хип-хоп-сингл, — а, кроме ­того, интерес к жанру выказал менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен. Вдохновившись уличной вечеринкой Африки Бамбааты  Afrika Bambaataa — американский диджей, певец, музыкальный продюсер. Одним из первых использовал для своей музыки термин «хип-хоп». Родился в семье ямайских и барбадосских иммигран­тов. , на которой он побывал в Бронксе, Макларен выпустил песню «Buffalo Gals», а вместе с ней и снятый в Нью-Йорке видеоклип, который впервые продемонстрировал многим в Великобритании, как выглядел настоящий заокеанский хип-хоп.

Впрочем, деятели панк-рока и раньше были не чужды свежим культурным веяниям из США: The Clash еще в 1981-м задействовали рэп в своей композиции «This is Radio Clash».

На протяжении 1980-х британская хип-хоп-культура продолжала черпать вдохновение за океаном и в таком виде существовать на периферии мейн­стрима, пользуясь поддержкой редких почитателей вроде радиодиджеев Джона Пила и Тима Вествуда. Видимо, первыми, кто задумался о том, чтобы придать жанру некое новое, специфически английское измерение, стали London Posse. Участник этого проекта, рэпер Rodney P, стал читать свои тексты с нарочитым британским акцентом, вместо того чтобы имитировать американский прононс, как это было принято ранее.

Впрочем, правильнее было бы сказать — с карибско-британским акцентом; в конце концов, он тоже был потомком «поколения Уиндраш». Таким образом, звуки регги, ска и дансхолла вновь оказывали ощутимое влияние на очередной музыкальный жанр. Интересно, что London Posse образовались после того, как Мик Джонс из The Clash позвал рэпера Sipho разогревать гастрольный тур его нового ансамбля Big Audio Dynamite (ранее Sipho был упомянут в их треке «C’mon Every Beatbox»), а тот решил, что скучно гастролировать в одиночестве, и собрал вокруг себя коллектив, которому суждено было стать ключевым для истории британского хип-хопа. В том же 1986 году был организован и рекорд-лейбл Music of Life, нацеленный именно на выпуск местных хип-хоп-пласти­нок; его клиентами стали такие артисты, как Derek B и Demon Boyz. Дереку, очередному отпрыску «поколения Уиндраш», удалось добиться успеха в чартах, и не прошло и года, как лейбл завалили демозаписями начинающих британ­ских хип-хоп-артистов.

В конце 1980-х и в 1990-е годы английский хип-хоп разделился на несколько разных течений. Некоторое проекты, например The Silver Bullet Band, тяготели к более жесткому звучанию. Другие, как Asher D, не отрывались от своих ямайских корней. А Outlaw Posse добавляли в хип-хоп-саунд щепотку джаза. Как бы там ни было, в 1990-х та или иная разновидность хип-хопа уже существовала и пользовалась успехом во всех уголках страны, а жанр, ранее копировавший американские образцы, превратился в полноценный местный культурный феномен. Учитывая мультикультурность британской музыки, его эклектичный характер никого не удивлял.

Одним из самых интересных специфически британских музыкальных жанров, оттолкнувшихся от хип-хопа, был трип-хоп — разумеется, тоже впитавший массу разных влияний. Центром этой сцены был Бристоль, а звук трип-хопа характеризовался заторможенными хип-хоп-битами и обилием электронных экспериментов и, кроме того, включал элементы даба, фанка, соула, джаза и психоделии. Появление трипхопа в начале 1990-х совпало с расцветом рейв-культуры, но он являл собой саундтрек скорее к отходняку, чем к самой вече­ринке. Многие его представители, например Tricky, Massive Attack и Portishead, добились значительного успеха в том числе и на международ­ном уровне. Нить, которую можно протянуть от трип-хопа к хип-хопу и регги, демонстрирует, насколько прочно результаты музыкальной иммиграции предшествующих лет были укоренены в британской музыке этого периода: каждое следующее поколение продолжало дело предыдущего, а на фундаменте старого звука возникал новый. Это напоминало эстафетную палочку, которая передается от родителей к детям и гарантирует непрерывность эволюционной цепи британской музыки.

От джангла к драм-н-бейсу

Взрыв эйсид-хауса в Великобритании в конце 1980-х — начале 1990-х пробудил аппетит публики к самым разным видам танцевальной музыки. Основанные на мелодии и груве, эйсид-хаус-хиты удовлетворяли запросы тысяч клабберов, испытывавших под них еженедельное просветление, но были и люди, которым требовалось нечто более темповое.

Впрочем, все разновидности электронной музыки так или иначе связаны друг с другом. Поэтому, хоть джангл и драм-н-бейс заметно отличаются от эйсид-хауса по звучанию, тем не менее они произошли из тех же самых рейвов, где в числе прочего звучал ранний вариант джангла, называвшийся тогда брейк­битом и хардкором. Именно в нем прямолинейные четырехчетвертные ритмы хауса и техно впервые подверглись мутациям, что и привело в конечном счете к появлению джангла.

В сущности, джангл был своеобразным сочетанием рейва и регги. От послед­него в нем глубокие пульсирующие басы, от первого — высокоскоростные биты, которые, однако, причудливо нарезаны на манер так называемого амен-брейка (фрагмента ударной партии из трека «Amen, Brother» соул-группы The Winstons, выпущенного в 1969 году и затем многократно семплирован­ного). В целом получается саунд одновременно энергичный и густой, с текучим качающим грувом.

В джангле также было больше темнокожих музыкантов, чем на современной ему рейв-сцене. Хотя рейв, с его всеобщим увлечением экстази, и соединял людей с разным бэкграундом, он все же оставался преимущественно белым музыкальным феноменом. Джангл же, обладавший крепкой связью с регги и культурой саундсистем, воспринимался темнокожими молодыми британ­цами, разочарованными консервативной политикой премьер-министра Маргарет Тэтчер, как пространство для самореализации.

Среди имен, важных для формирования этой сцены, — диджеи Fabio и Grooverider. В 1992 году на своих вечеринках Rage они стали отступать от стандартных элементов танцевальной музыки (в частности, от бита на 4/4). Привычный темп — 120 ударов в минуту — был загнан до 150, а в саунд стали проникать влияния регги и дансхолла. Результатом стала более мощная, скоростная и жесткая разновидность танцевальной музыки.

Другие ключевые артисты этого периода — Rebel MC, Shy FX, Goldie и A Guy Called Gerald, в прошлом пионер эйсид-хауса. В фундаменте специфического саунда джангла — его скорострельных битов и сложных ритмических рисунков — не только музыкальные инновации и открытие на новом витке регги-звучания, но и технологический прогресс. Большую роль в формиро­вании звуковой палитры жанра сыграли семплеры и секвенсеры Akai. И, подо­бно регги, джангл быстро развился в нечто совершенно новое.

Он стал основой для музыки, которую обозначают термином драм-н-бейс (дословно — «барабан и бас»). Одним из внутренних ограничений джангла была зависимость от семплов: отрывки регги- и дансхолл-треков вырезались со старых пластинок и шли в дело. Со временем использование неоплаченных (или, как говорят музыканты и продюсеры, «неочищенных») семплов стало в том числе юридической проблемой. А параллельно многие участники сцены начинали экспериментировать с новыми сочетаниями собственно барабанов и басов.

Так и появился драм-н-бейс, и, хотя и ему была уготована славная жизнь в андеграунде (лейбл Metalheadz под управлением Goldie выпустил немало революционных записей в этом жанре), он переродился в нечто существенно большее. Свежим феноменом молодежной культуры оперативно заинтересо­вались крупные лейблы, в драм-н-бейс пришли большие деньги. В 1997-м группа Reprazent под управлением Рони Сайза выиграла премию Mercury со своим альбомом «New Forms», обойдя таких конкурентов, как Radiohead и Prodigy. Это было довольно мощной декларацией.

Широкая популярность сопутствует драм-н-бейсу и сейчас. Как и многие другие жанры электронной музыки, со временем он разбился на более мелкие направления: от текстепа до ликвид-фанка. Но фокус на ритме, на комбинации басов и ударных остается неизменным. Во многом джангл и драм-н-бейс стали первыми образцами электронной музыки на территории Великобритании, прямо связанными с афро-карибской иммиграцией.

От гэриджа к грайму

Гэридж (он же — UK Garage) появился одновременно с джанглом, и, когда на основной сцене в клубе гремела джангл-вечеринка, во втором зале зачастую звучал именно он. Изначально это была хаус-музыка с явным влиянием соула и ритм-энд-блюза, но с заданной джанглом модой на быстрые темпы продю­серы стали ускорять свои треки — получившийся звук стали характеризовать термином спид-гэридж. Из-за того что при ускорении звучание вокала стано­вилось весьма причудливым, а текст песни — неразборчивым, предпочтение отдавали инструментальным композициям. Соответственно, в треках появлялось место для того, чтобы MC наложили свой собственный голос. Так и появилось то, что сейчас называется UK Garage. В спид-гэридже уже были многие черты этого стиля — например, низкочастотные басы или спинбэки (диджейский прием, при котором пластинка крутится в обратном направле­нии), — но в UK Garage добавился более фанковый вокал в R&B-ключе и менее прямолинейные ритмические рисунки.

Поначалу заметное влияние на саунд оказывали американские диджеи, напри­мер Тодд Эдвардс, но в скором времени жанр приобрел и специфически британскую идентичность. К концу 1990-х гэридж и тустеп (форма той же самой музыки, но отходящей от типичных ритмов на 4/4) фигурировали в английских чартах и превращались в общебританский феномен. Популяр­ными стали композиции «Sweet Like Chocolate» дуэта Shanks & Bigfoot и «Re-Rewind» дуэта Artful Dodger.

Положение не изменилось и в новом тысячелетии: теперь успех сопутствовал таким артистам, как Крейг Дэвид, Ms. Dynamite, диджею Pied Piper, проектам True Steppers и The Streets.

К этому моменту гэридж уже не был похож на музыку, звучавшую когда-то во втором зале во время клубной джангл-вечеринки. Саунд стал более гладким, ровным, с элементами поп-музыки и R&B — это уже были звуки поп-мейн­стрима в той же степени, что и андеграунда. Некоторым казалось, что гэридж стал слишком прилизанным, слишком «правильным», и в итоге появились очередные вариации на ту же тему — бейслайн, дабстеп и грайм. Первый не терял тесной связи с гэриджем и не отказывался от поп-мелодизма, однако привечал ускоренные темпы и более шаткие, неровные ритмические рисунки. Второй представлял собой мрачную заторможенную электронную разновид­ность тустепа — его влияние до сих пор остро ощущается в современной клубной музыке.

Но истинным феноменом как в музыкальном, так и в общекультурном отно­шении оказался грайм. Большинство его представителей были уже внуками «поколения Уиндраш», и неудивительно, что грайм в очередной раз перева­ривал звуки и образы предыдущих десятилетий: в частности, дансхолл, регги, хип-хоп, джангл и гэридж. Однако в грайме существенно усилилась роль MC: поверх битов звучала скоростная читка на темы, актуальные для жизни городской молодежи в Великобритании.

Важным механизмом распространения стиля стали пиратские радиостанции. Первым новатором этой музыки стал в начале 2000-х Wiley, но широкая публика обратила на нее внимание после прорывного альбома «Boy in da Corner» рэпера Dizzee Rascal, который был награжден премией Mercury.

Среди популярных грайм-группировок этого периода можно назвать Roll Deep Crew и Boy Better Know: из первой, наряду с Wiley и Dizzee Rascal, вышел уроженец Ганы Tinchy Stryder, из второй — например, Skepta и Jme. На протя­жении 2000-х в жанре случались эпизодические удачи, но самое интересное, что уже в следующем десятилетии его ждала вторая волна успеха, а артисты вроде Skepta или Stormzy стали настолько популярны, что последний в 2019-м был выбран в хедлайнеры фестиваля в Гластонбери.

Азиатская музыка в Великобритании

Наряду с афро-карибской иммиграцией, существовали и другие: в частности, после Второй мировой войны в Великобританию потянулись уроженцы Индии, Пакистана и Шри-Ланки, готовые занимать рабочие места и помогать восста­навливать страну. Пика этот поток достиг уже после «поколения Уиндраш», в 1950–60-е годы, поэтому азиатское влияние на британскую музыку было не столь мощным и упоминают о нем намного реже, чем о вест-индском. Кроме того, азиатские иммигранты оседали в разных частях страны — а вовсе не только в Лондоне, — что привело к большей фрагментированности их культурного воздействия.

Индийская классическая музыка хотя и редко исполнялась в Англии, все же оказала значительное влияние на тех музыкантов, у которых был к ней доступ. Самый знаменитый пример — это, конечно, The Beatles и конкретно Джордж Харрисон, бравший уроки у Рави Шанкара. Но, хотя таким образом в британ­ской музыке впервые появилось звучание ситара, а также восточное ладовое мышление, должно было пройти еще много лет, прежде чем азиатская музыка в Великобритании оформится в полноценное культурное движение.

Важной вехой в этой истории стало основание бирмингемского лейбла Oriental Star Agencies. У его руля с 1970 года стояли Абдул Гхани, Абдул Мохсин Мьян и Мухаммед Аюб. Ранее они были владельцами музыкального магазина, который импортировал пластинки из Индии и Пакистана. Но в 1969-м два ансамбля, исполнявших пенджабскую народную музыку бхангра, попросили записать несколько своих выступлений, и успех этих записей натолкнул их на мысль затеять полноценный рекорд-лейбл.

Бхангра продолжала пользоваться популярностью среди индийской диаспоры в Великобритании и в дальнейшем; Чанни Сингха, участника ансамбля Alaap, даже называли крестным отцом жанра. В 1982 году на 12-е место британского чарта попал трек «Ever So Lonely» группы Monsoon во главе с вокалисткой Шейлой Чандрой — гибрид традиционной индийской музыки и современного западного поп-продакшена. В результате проект пригласили выступить на шоу Top of the Pops: азиатская певица впервые появилась на британском телеви­дении.

Следующей вехой в 1988-м стал трек «Pump Up the Bhangra» проекта Pardesi Music Machine, семплирующий популярную танцевальную композицию «Pump Up the Volume» M.A.R.R.S.: яркий пример сочетания восточной и западной музыкальных традиций. Другие группы, смело пересекающие жанровые и географические границы, вошли в каталог новообразованного лейбла Nation Records: например, Fun-Da-Mental, Transglobal Underground, Asian Dub Foundation и Hustlers HC. Политический пафос Fun-Da-Mental заслужил им прозвище «азиатских Public Enemy», а Asian Dub Foundation, комбинирую­щие бхангру, даб, панк-рок, хип-хоп и электронику, стали, без сомнения, одним из определяющих ансамблей в британско-азиатском музыкальном андеграунде.

Еще один артист, заслуживающий упоминания, — это продюсер Panjabi MC, по паспорту Раджиндер Сингх Рай, рожденный в Ковентри, в семье выходцев из индийского штата Пенджаб. Его трек «Mundian To Bach Ke», выполненный в жанре своеобразной электро-бхангры и семплирующий тему из телешоу «Knight Rider», добился в 1997 году такой сокрушительной популярности, что несколько лет спустя появилась альтернативная версия с вокалом Джей-Зи, разошед­шаяся многомиллионным тиражом.

В конце 1990-х появились и другие композиции номер один от британских артистов азиатского происхождения, таких как Cornershop, Babylon Zoo и White Town: в творчестве каждого из них соединя­лись — и взаимно обогащались — азиатская и английская музыкальные традиции. К этому моменту из этой стилистической смычки уже родился новый синтетический жанр чисто британской выделки — примерно так же, как это произошло и с произведе­ниями музыкантов афро-карибских корней.

С тех пор в истории британско-азиатской музыки было немало славных страниц: от революционных записей певицы M.I.A. до суперпопулярного фьюжна бхангры и поп-музыки в исполнении Джея Шона. Успех сингла Шона «Down» был столь грандиозным, что песня оказалась самым продаваемым хитом британского — и вообще европейского — соло-артиста в США со времен «Candle in the Wind» Элтона Джона, а также первой композицией в исполнении музыканта азиатского происхождения на вершине хит-парада после «Another One Bites the Dust» группы Queen в 1980-м (родословная Фредди Меркьюри восходила к парсам из индийского штата Гуджарата — собственно, сам Меркьюри хоть и ассоциируется с классическим английским роком, тоже заслуживает упоминания в разговоре о богатом и разноплановом влиянии, которое иммиграция оказала на британскую музыку).  

Этот материал — часть проекта «Британская музыка от хора до хардкора», включающего не только тексты, но и подкаст о главных музыкальных явлениях Великобритании. В выпуске про музыку иммигрантов ведущий проекта Лев Ган­кин, редактор Arzamas Кирилл Головастиков и социальный исследователь Марк Симон обсуждают, как люди, приезжавшие из-за моря в XX веке, изменили музыку этой страны и в конечном итоге всего мира.