Рейв: история одной революции (18+)

Хаус — электронную музыку, возникшую в 1980-е годы — придумали в Чикаго. Там жили и работали диджеи и продюсеры Фрэнки Наклз, Джесси Сондерс и другие, а в самом названии стиля увековечен местный андеграундный клуб Warehouse. Однако, как и рок-н-ролл 30 годами ранее, хаус — и, конкретнее, эйсид-хаус, разновидность жанра, которой в основном и посвящен этот материал — был почти сразу экспортирован в Великобританию, где приобрел новые очертания, стал фактором не только культурной, но и политической повестки, изменил музыкальный пейзаж страны, нарастил вокруг себя контр­культурное движение, равного которому в этих местах не помнили с 1960-х, и — уже в таком «обританенном» виде — выплеснулся обратно в большой мир: не только как музыкальный стиль, но и как образ жизни, как идеология.

Само слово «рейв» в лексикон меломанов ввели именно британцы: сначала как обозначение события — масштабной танцевальной вечеринки под звуки элек­тронной музыки, — а затем и как термин, описывающий саму эту музыку во всех ее разновидностях. В печально известном Акте криминальной юстиции и общественного порядка 1994 года, направленном против клубно-танцеваль­ной культуры (подробнее о нем будет сказано ниже), британское правитель­ство дало определение рейва, которое, со скидкой на канцелярит, можно счи­тать более или менее соответствующим действительности: «Звуки, целиком или в значительной степени характеризующиеся последовательностью повто­ряющихся ритмических биений». Но запрет на «ритмические биения», разуме­ется, не сработал: британская танцевальная лихорадка рубежа 1980–90-х — не просто кратковременное модное поветрие и не хулиганство, которое легко устранить с помощью полиции и законодательных инициатив. Мутируя и изме­няясь, эйсид-хаус переродился в джангл, хардкор, транс, гэридж, тустеп и прочие музыкальные жанры. А композиции, возводящие к нему свою родо­словную, сегодня звучат не только в подпольных ночных клубах, но и на ста­дионных концертах, в радио- и телеэфире, фоном в ресторанах и торговых центрах; иными словами, приблизительно везде.

Стиль, зародившийся в подпольных американских клубах скорее как музыка меньшинств — расовых и сексуальных, — ко второй половине 1970-х стал по-настоящему массовым феноменом. Элементы диско появились в компози­циях самых популярных и влиятельных поп- и рок-исполнителей в диапазоне от ABBA до The Rolling Stones. А некоторые группы, например Bee Gees, при­знан­ные мастера сентиментальных хитов для радиоэфиров, и вовсе переква­ли­фицировались в диско-бэнд — и сорвали банк саундтреком к фильму «Лихорадка субботнего вечера» с танцующим Джоном Траволтой.

Впрочем, «Лихорадка» являла миру стерильный образ диско, адаптированный для широкой аудитории и лишенный связей с андеграундом. Музыка, звучав­шая в клубах вроде нью-йоркского Paradise Garage — центрах паломничества прежде всего геев и афроамериканцев, — была иной: более жесткой, современ­ной, раскованной, сексуальной. И более экспериментальной: так, в треках, спродюсированных итальянским иммигрантом Джорджо Мородером, роскош­ные оркестровки, унаследованные диско от соула и других более ранних разновидностей черной музыки, подменялись холодными электронными аранжировками и механистическим битом.

Другой продюсер, Том Молтон, стал пионером ремиксов, а также формата 12-дюймового сингла — виниловой пластинки стандартного для лонгплея  Лонгплей (от long play, «долгоиграющая пластинка») — 12-дюймовый виниловый диск, на каждую сторону которого записывается от 15 до 23 минут музыки, то есть один полноценный альбом. диаметра, на каждой стороне которой была при этом записана всего одна композиция. За счет этого каждая дорожка оказывалась значительно толще, и звук получался более сочным.

Несмотря на зажигательный танец Джона Траволты и на появление в диско-среде суперзвезд международного уровня, прежде всего Майкла Джексона, в обществе сохранялось предубеждение против этих звуков и породившей их сцены. 12 июля 1979 года на стадионе в Чикаго — по иронии судьбы в том самом городе, где вскоре появится хаус — прошла «ночь уничтожения диско»: в рамках мероприятия, вызывающего неуютные ассоциации с нацистскими ритуалами сжигания книг, при большом скоплении народа были взорваны тысячи диско-пластинок. Акция позиционировалась как протест сугубо музыкальный — любители традиционного гитарного рока против новомодной танцевальной «попсы», — однако расистский и гомофобный подтекст угады­вался в этом действе без труда.

Чикагские диджеи, придумавшие хаус, были выходцами именно из диско-сцены — до поры до времени в клубе Warehouse по ночам звучал джентльмен­ский набор хитов с диско-лейблов вроде Salsoul Records. Впрочем, к концу 1970-х технологии уже позволяли по-разному экспериментировать с исход­никами: вырезать из композиций отдельные фрагменты или инструменталь­ные партии  Например, так называемые брейки — отрывки треков, в которых звучал только голый ритмический рисунок., комбинировать их друг с другом, менять тембр и скорость воспроизведения. Этим и занимались пионеры нового жанра. «Мы просто воровали чужую музыку, — вспоминал позже диджей Фарли „Джекмастер“ Фанк. — Например, моя первая EP „Funkin’ with the Drums“ — это не что иное, как один из треков MFSB [популярного диско-оркестра из Филадельфии]: я вырезал оттуда партию баса и положил на нее кое-что свое. Хаус — это то же диско, только с более мощной бочкой, вот и все».

Другой трек Фарли «Джекмастера», «Love Can’t Turn Around», попал на сборник «The House Sound of Chicago Vol. 1». В 1986 году он вышел в Великобритании на лейбле London Records усилиями культуртрегера Пита Тонга  Пит Тонг (р. 1960) — диджей, журналист, радиоведущий и продюсер, один из главных пропагандистов танцевальной электронной музыки в Великобритании. Автор нескольких популярных радиопередач (в том числе «Essential Mix» и «Essential Selection»), устроитель концертов и вечеринок, в прош­лом — директор лейбла London Records по артистам и репертуару.. Весной 1987-го в Англии высадилась уже целая делегация чикагских диджеев — в том числе Фрэнки Наклз, Ларри Хёрд (он же Mr Fingers и Fingers Inc.) и Маршалл Джеф­ферсон, автор хаус-гимна «Move Your Body», считающегося первым хаус-треком, в котором было использовано фортепиано.

Среди прочего чикагские гастролеры посетили манчестерский клуб The Haçienda, место силы здешнего музыкального андеграунда. История клуба связана прежде всего с группой New Order, а также менеджером Тони Уил­соном и его влиятельным независимым лейблом Factory Records. New Order, выходцы из мира гитарного рока (под именем Joy Division выпустили два эпохальных альбома сумрачно-исступленного постпанка с Иэном Кёртисом у микрофона), давно проявляли интерес к танцевальной электронике — активно задействовали синтезаторы, семплеры и драм-машины, издавали свои записи на 12-дюймовых синглах и стремились нащупать баланс между песен­ной поп-музыкой и клубным звучанием. Хаус был логичной следующей остановкой на их творческом пути — и влияние жанра будет хорошо слышно в их альбоме «Technique».

Впрочем, оставаясь, несмотря на продвинутую музыку, вполне традиционно устроенной группой, привыкшей записывать полноформатные альбомы в режиме коллективного творчества, New Order запрягали довольно долго — к тому времени, как «Technique» появился на свет в феврале 1989-го, хаус уже гремел на всех танцполах Великобритании. Куда быстрее реагировали диджеи-одиночки: так, проект постоянного резидента «Хасиенды» Майка Пикеринга T-Coy (аббревиатура, означавшая «take care of yourself», «береги себя») записал демо-кассету с композицией «Cariño» буквально через несколько недель после визита американских диджеев в Манчестер; к июню 1987-го трек был выпущен на виниле.

Пиано-хаус с ощутимым латиноамериканским влиянием, «Cariño» по звуковой палитре заметно отличается от музыки, которая скоро станет звучать в клубах. Но историческая важность композиции не подлежит сомнению: во-первых, это один из первых хаус-треков, вообще записанных в Великобритании. Во-вторых, в его безмятежных переливах фортепиано на фоне бодрого ритмического ри­сун­ка уже чувствуется та позитивная, эйфорическая атмосфера, которая будет на первых порах отличать местную танцевальную музыку. Наконец, в-третьих, история самого Майка Пикеринга чрезвычайно характерна для данного вре­мени и места.

Во второй половине 1970-х Пикеринг был видным деятелем так называемого северного соула — не столько музыкального стиля, сколько специфической английской субкультуры, значение которой для формирования рейв-сцены нередко упускают из виду. В 1970–80-е годы в Англию из США привозили сорокапятки  Сорокапятка (она же сингл) — 7-дюймовый виниловый диск, на каждую сторону кото­рого обычно записывается не более 5–6 минут музыки, то есть одна песня. с малоизвестной, издававшейся небольшими тиражами черной поп-музыкой. Здесь она получала вторую жизнь — в клубах. Северным соулом называли и саму музыку, и ее английских фанатов. Типичный пример — исто­рия с песней «Tainted Love» темнокожей соул-певицы Глории Джонс, которая была выпущена в 1964 году и прошла в США абсолютно незамеченной. Десять лет спустя британский диджей Ричард Сирлинг купил сингл Джонс в лавке подержанных пластинок и стал включать трек в свои сеты, а в начале 1980-х на одной из вечеринок северного соула «Tainted Love» подслушал Марк Алмонд и затем триумфально перепел ее со своим синтипоп-дуэтом Soft Cell.

До появления хауса именно северный соул был кузницей диджейских кадров. Во времена его расцвета основным форматом взаимодействия артиста и ауди­тории все еще оставался живой концерт, однако организовать десяткам безвестных американских певцов и певиц британские гастроли было невоз­можно по вполне понятным экономическим и логистическим причинам. Поэтому клубная публика постепенно привыкала танцевать под фонограмму — треки, которые умело подбирали и чередовали в своих сетах специально обученные люди. Каждый из них обладал своей заботливо собранной коллек­цией звуковых деликатесов и строго охранял ее от конкурентов — в обиход даже вошла практика заклеивания лейблов пластинок белой бумагой, чтобы никто не мог заказать себе из-за океана тот же самый релиз. Ее эхом в эпоху рейва стали анонимные 12-дюймовки с белым «яблоком» без опознавательных знаков: популярный формат бытования новой музыки на заре развития сцены.

Майк Пикеринг был частью именно этой культуры, и в хаусе он, по собствен­ному признанию, увидел второе пришествие северного соула. Саундтрек был иным, но сам процесс — весьма схожим: подогретые запрещенными веществами экстатические танцы всю ночь напролет, незабываемые вече­ринки, на которые клабберы съезжаются со всей округи, диджеи как своего рода режиссеры массового веселья, мастерски выстраивающие драматургию своих сетов, даже специфическое арго, понятное лишь людям «в теме». Забросив электропоп-группу Quando Quango в 1986 году, Пикеринг с головой нырнул в новую увлекательную историю — и в своем перерождении в музы­канта-электронщика оказался не одинок. Похожую кривую описала, например, карьера Грэма Мэсси — гитариста авангардистской постпанк-группы Biting Tongues, основавшего хаус-проект 808 State.

И даже без малого сорокалетний Дженезис Пи-Орридж, к концу 1980-х уже давно и прочно состоявшаяся легенда британской экспериментальной музыки, участник групп Throbbing Gristle и Psychic TV, не остался равнодушен к ново­стям из мира клубной электроники. С хаусом Пи-Орридж познакомился на гастролях в США, после чего, вернувшись в Англию, записал с Psychic TV несколько альбомов, стилизованных под сборники треков разных диджеев и продюсеров (типа «The House Sound of Chicago»), — смысл мистификации был в том, чтобы создать видимость наличия в Великобритании масштабной хаус-сцены. Одна из самых ярких композиций Psychic TV в этом стиле назы­валась «Tune In (Turn On The Acid House)» (1988). Первая часть названия — очевидная отсылка к контркультурному лозунгу 1966 года, который благодаря Тимоти Лири стал девизом эры хиппи и психоделической рок-музыки: «Turn on, tune in, drop out» — «Включайся, лови волну, улетай». А вот вторая — историческая веха. На обложке музыкальной записи впервые оказалось напечатано новое слово­сочетание: речь шла уже не просто о хаусе, а об эйсид-хаусе.

Считается, что самим названием жанра «эйсид-хаус» мир обязан чикагскому дуэту Phuture. Отчасти это так: их композиция «Acid Tracks», сочиненная в 1986 году, повсеместно признается первой записью в новом жанре. Впрочем, сами участники Phuture придумали для своего произведения другое заглавие — «In Your Mind». Однако когда диджей Рон Харди принялся регулярно заводить трек на своих вечеринках Music Box, посетители стали называть его «тем самым эйсид-треком Рона». Народное наименование прижилось, и официально запись была издана под заголовком «Acid Tracks».

Едкое, кислотное, «эйсидное» звучание композиции, так полюбившееся чикагским клабберам, получилось, как это часто бывает с большими откры­тиями, по счастливой случайности. В распоряжении участников Phuture среди прочего был басовый синтезатор Roland TB-303, предназначенный, по мысли его разработчиков, для автоаккомпанемента, но провалившийся в продаже и к середине 1980-х давным-давно снятый с производства. Соответственно, стоил он совсем недорого — диджею Пьеру из Phuture его экземпляр обошелся всего в 40 долларов. Однако вместо того, чтобы использовать его по прямому назначению, Пьер в процессе одной из студийных сессий по наитию стал крутить в разные стороны ручки инструмента — и участники Phuture внезапно услышали тот самый хлюпающий, утробный, полный грува звук, который лег в основу «Acid Tracks», а затем и многих других композиций в стиле эйсид-хаус.

Впрочем, у английского слова «acid» есть и другие коннотации: в контркуль­туре 1960-х, например, этим словом называли диэтиламид d-лизер­гиновой кислоты, или попросту ЛСД, — галлюциногенный наркотик, популярный среди психоделических музыкантов (и их поклонников). Неудивительно, что спустя несколько лет после выхода «Acid Tracks» британская пресса, озабоченно наблюдающая усиление местной эйсид-хаус-сцены, но незнакомая с записями чикагских пионеров жанра, накрепко свяжет в массовом сознании одно с дру­гим: дескать, вся эта музыка существует исключительно как дополнение к наркотическому опыту.

Между тем диджей Пьер и другие участники проекта Phuture не употребляли ни наркотиков, ни даже алкоголя. Их пример — яркое доказательство того, что эйсид-хаус вполне способен существовать на трезвую голову. Более того, вслед за «Acid Tracks», осознавая ассоциации, которые мог вызвать этот — напомним, не ими придуманный — заголовок, Phuture записали и выпустили антинарко­ти­че­ский трек «Your Only Friend» (мол, злоупотребление кокаином приводит к тому, что он остается «вашим единственным другом»). Однако повернуть общественное мнение вспять они уже были не в силах. Тем более что британ­ская эйсид-хаус-сцена действительно была наркотически заряжена — только ее топливом был вовсе не ЛСД.

Хоть Майк Пикеринг и записал, вероятно, первый в Великобритании хаус-трек, а также успешно обращал в хаус-веру посетителей своих вечеринок в «Хасиен­де», лондонская публика до поры до времени относилась к новому звуку насто­роженно, а то и враждебно: во время одной из столичных гастролей к диджею подошли местные клубные завсегдатаи и потребовали прекратить играть это «музло для гомиков». В 1987 году британская клубная тусовка была жестко сегре­гирована: в одних местах звучала одна музыка, в других — другая, почитатели северного соула почти не пересекались с поклонниками синтипопа и новых романтиков, геи — с натуралами, а иммигранты — с коренным населением.

Околомузыкальная среда воспроизводила расслоение общества, с которым власть никак не боролась, скорее даже наоборот: поощряла. Консервативное правительство Маргарет Тэтчер с его радикально капиталистическими уста­нов­ками пестовало индивидуальную инициативу и, напротив, пресекало любое коллективное действие. Шахтерские забастовки середины 1980-х окончились поражением профсоюзного движения, а в интервью журналу Woman’s Own Тэтчер произнесла одну из своих крылатых фраз: «Не существует такой вещи, как общество. Есть лишь отдельные мужчины и женщины, а также семьи. <…> Люди должны заботиться о себе сами…»  «There is no such thing as society. There are individual men and women, and there are families. <…> It is our duty to look after ourselves…»

Хаус, как и породивший его диско, с самого начала нес в себе инклюзивный посыл. В 1988-м вышла новая версия популярного трека «Can You Feel It» Ларри Хёрда (под псевдонимом Fingers Inc.), в которой на оригинальный хаус-инстру­ментал положили прочувствованную речь другого деятеля сцены, Чака Роберт­са, обыгрывавшую омонимию слов house («дом») и house (музыкальный стиль):

В моем доме звучит только хаус,
Но я не эгоист, ведь когда ты входишь ко мне в дом,
Это уже наш общий дом и наш общий хаус.
Никто не может присвоить хаус себе,
Потому что хаус — это универсальный язык,
Которым пользуются и который понимают все. <…>
Ты можешь быть черным или белым, евреем или гоем —
В нашем доме это не имеет значения  «And in my house there is only house music / But I am not so selfish, because once you enter my house / It then becomes our house and our house music / And, you see, no one man owns house / Because house music is a universal language / Spoken and understood by all / <…> / You may be black, you may be white, you may be Jew or Gentile / It don’t make a difference in our house»..

Но как вдохнуть эту толерантность в общество, абсолютно к ней не готовое? Музыка здесь была бессильна — и на помощь пришла химия.

В августе 1987-го четверо британских диджеев решили отметить день рожде­ния одного из них — Пола Окенфолда — на испанском острове Ибица, который издавна был известен как место паломничества разнообразной неформальной молодежи. Здесь они попали на вечеринки, которые устраивал диджей Аль­фредо Фиорито — чикагский хаус звучал на них наряду с регги, соулом, хип-хопом и другой музыкой. Но звуковые впечатления меркли перед впечатле­ниями иного свойства: на Ибице британцы впервые попробовали экстази — белую таблетку с веществом, по науке называемым метилендиокси­метамфета­мином, сокращенно MDMA.

Пример Phuture доказывал, что для появления эйсид-хауса какой-либо запрещенный допинг совершенно необязателен, но в сложении британской танцевальной сцены, того грандиозного рейв-сообщества, которое, собственно, и сделало эту музыку по-настоящему массовым явлением, MDMA сыграл ключевую роль. На первых порах экстази создает ощущение эйфории, снимает тревожность и провоцирует безудержную симпатию к окружающим — благо­даря этим его свойствам некоторые ученые даже лоббировали его легализацию для применения в психиатрии (здесь необходимо заметить, что в этом специ­фи­ческом эффекте кроется и опасность MDMA, о чем позже рассказывали в том числе и деятели эйсид-хаус-сцены: в погоне за неповторимым ощуще­нием человек, подсевший на экстази, принимается увеличивать дозу или комби­нировать его с другими веществами, что рано или поздно может привести к необратимым последствиям).

Дальнейшая деятельность Окенфолда и его друзей — уже по возвращении в Лондон — преследовала одну-единственную цель: воспроизвести в домашних условиях (дождливый климат, сложная экономическая ситуация, «железная леди» во главе страны) вольный дух Ибицы. Недавний именинник органи­зовал вечеринки Future и Spectrum в клубе Heaven, другой диджей и продюсер, Ники Холлоуэй, переживший летнее приключение вместе с Окенфолдом, чуть позже будет стоять у истоков резиденции Trip в клубе Astoria на Черинг-Кросс-Роуд. Третий же, Дэнни Рэмплинг, вместе с женой Дженни откроет, вероятно, главный клуб лондонского эйсид-хауса — Shoom. Созвучие с русским словом «шум» — не более чем случайность; название площадки было призвано звуко­подражательно символизировать «приход» от экстази или просто «E», как стали называть наркотик в рейв-среде.

Логотипом Shoom — а также всей юной рейв-культуры — стала улыбающаяся рожица на ярком желтом фоне: внятный образ позитивных вибраций, которые на раннем этапе исходили от эйсид-хауса. Позитивная атмосфера достигалась с помощью верно выбранного саундтрека — и должного количества белых таблеток; сторонние наблюдатели с изумлением смотрели на то, как на эйсид-хаус-вечеринках друг с другом братались те, кто еще вчера при встрече в пабе непременно обменялись бы ударами в морду — вплоть до фанатов разных футбольных команд. Романтически настроенные критики писали о том, что, вопреки постулатам Маргарет Тэтчер, в Англии все же обнаружилось всамде­лишное общество, — умалчивая о том, что общность, достигнутая совместным употреблением наркотика, вряд ли окажется долговечной. Вернувшись в Лон­дон спустя всего несколько месяцев после неприятного опыта с «музлом», Майк Пикеринг не мог поверить своим глазам: набитый до отказа клуб упоенно танцевал под его сет. Вполне вероятно, среди танцующих были те самые гопники, которые еще недавно требовали от него «пояснить за звук».

Помимо прочего, выразительная сила смайлика была в его простоте: для того чтобы нарисовать такое лого на одежде или на белом конверте диджейской пластинки, не требовалось никаких специальных дизайнерских умений. Эйсид-хаус вообще проповедовал демократизм и легкость в эксплуатации. Брендовые шмотки, без которых невозможно было представить себе клубную культуру 1980-х, рейверы конца десятилетия променяли на удобную повседневную одежду. В отличие от рок-концерта, формат танцевальной вечеринки — по край­ней мере, поначалу — не предполагал разделения на звезду и ее поклон­ников, проповедника и паству: здесь все были равны. Расцвела куль­тура фэнзинов, самопальных печатных изданий. Одним из самых влиятельных стал Boy’s Own, выходивший с 1986 по 1992 год: из фанатского листка футболь­ного клуба «Челси» он превратился в настоящую хронику рейв-революции.

Делать музыку теперь тоже было просто: не требовалось не то что хорошо играть на инструментах — этот ценз отменила еще предыдущая революция, панк-роковая, — но и вообще на них играть. Семплер позволял склеивать новые треки из мелко нарезанных фрагментов чужой музыки — и ранний британский эйсид-хаус, в отличие от чикагского, вовсю использовал этот метод, в США скорее ассоциирующийся с хип-хопом.

В треке «Pump Up the Volume» недолго просуществовавшего проекта M.A.R.R.S. — более 30 семплов, причем за один из них музыканты едва не пострадали: продюсеры Сток, Эйткен и Уотерман, представители британ­ской поп-олигархии 1980-х, расслышали в композиции крошечный фрагмент одной из своих песен и пригрозили судебным процессом. Так или иначе, появление основанных на семплах хитов вроде «Pump Up the Volume» M.A.R.R.S., «Beat Dis» Bomb the Bass или «Theme from S’Express» S’Express помогло решить насущную проблему первых хаус-вечеринок — диджеям на них зачастую просто-напросто не хватало музыки (импортная была слиш­ком дорога, а местная не поспевала за развитием сцены). Издатель Boy’s Own Терри Фарли вспоминал, что, впервые оказавшись в Shoom, он услышал из колонок «All You Need is Love» The Beatles и «Where the Streets Have No Name» U2.

С появлением местных, британских эйсид-хаус-треков сцена была готова к тому, чтобы осуществить вертикальный взлет — что и произошло в 1988–1989-х годах. Количество новых записей росло в геометрической прогрессии, а на входе в Shoom регулярно возникала давка: все желающие просто не поме­ща­лись внутрь. Эйсид-хаус, который поначалу ставили в эфир лишь пират­ские радиостанции, попал в ротации официального радио и телевидения: в популяр­ном телешоу «Top of the Pops» показали клип проекта D Mob на песню «We Call It Acieed», яркий образец экстатического дуракаваляния времен зарождения рейва: счастливые обдолбанные «смайлики» нескладно танцуют под заводной бит.

К происходящему в пространстве танцевальной музыки — и к ощущениям, которые сулили таблетки экстази — стали всерьез присматриваться предста­вители гитарной рок-сцены. Если все лучшие вечеринки проходят под звуки эйсид-хауса, значит, его теперь и нужно играть, рассудили шотландцы The Shamen — и это было не конъюнктурным выбором, а истинным обраще­нием в новую веру. Спустя несколько лет ансамбль, на первых порах занимав­шийся психоделическим роком, выпустит гимн эйсид-культуры, трек с обман­чиво невинным заголовком «Ebeneezer Goode». В припеве Эбенезер Гуд, выду­манный музыкантами персонаж с диккенсовским именем, превращался в уменьши­тельно-ласкательное «eezer goode», то есть «E’s are good», «экстази — это классно».

Наиболее тесного сплава рок-музыки и эйсид-хауса удалось добиться — где же еще? — в Манчестере, где локальной культурной средой продолжали заведо­вать группа New Order и клуб The Haçienda. Лидерами движения, которое с легкой руки клипмейкеров Factory Records окрестили «мэдчестером» (от mad, «безумный»), стали ансамбли Stone Roses и Happy Mondays. В составе Happy Mondays с первых дней был не игравший ни на одном инструменте танцор по прозвищу Без — кто-то вроде Олега Гаркуши в «Аукцыоне», — а их дебют­ный сингл назывался «Freaky Dancin’» («Странные танцы»). Но истинным девизом целой сцены стало название другого релиза Happy Mondays, четырех­песенной EP «Madchester Rave On» («мэдчестерский рейв в разгаре»).

Вот метод Happy Mondays: яркий мелодизм, отличавший лучшие образцы британской поп-музыки со времен The Beatles, мощный гитарный драйв, аутентичное происхождение (лидер проекта Шон Райдер был вполне класси­ческим гопником и наглядно транслировал в текстах, а также в самой манере речи и поведения соответствующую жизненную правду) — и все это на ритми­ческом каркасе эйсид-хауса. В лучших полноформатных альбомах группы, «Bummed» и «Pills ’n’ Thrills and Bellyaches», монотонный гипнотический бит — частью живой, частью электронный — отчетливо выведен в миксе на передний план. А чтобы гарантировать попадание песен на рейв-вечеринки, Happy Mondays взяли за правило заказывать ремиксы на свое творчество деятелям танцевальной музыки, включая того же Пола Окенфолда — он вдобавок выступил и сопродюсером диска «Pills ’n’ Thrills and Bellyaches».

Ярчайшим свидетельством признания достижений манчестерской сцены стала официальная тема чемпионата мира по футболу 1990 года, которую на правах патриархов британской электронной поп-музыки сочинили New Order. Правда, намек в припеве «E is for England» был настолько прозрачным, что Футбольная ассоциация Англии запретила группе выносить эту строчку в заголовок, — трек получил название «World in Motion».

Пожалуй, среднестатистический футбольный стадион к 1990 году мог бы стать подходящим местом для танцевальной вечеринки: счет желающих регулярно посещать рейвы уже шел на десятки тысяч. Из душных клубов вроде Shoom электронная музыка переехала на существенно более крупные площадки — от заброшенных промышленных зданий и ангаров в городской среде до широ­ких лугов и полей в сельской местности. Впрочем, рост популярности эйсид-хауса — или рейва, как его называли все чаще — сулил движению не только экономические и творческие бонусы, но и серьезные испытания: как внешние, так и внутренние.

Наряду с музыкантами и слушателями, диджеями и клабберами важными участниками процесса с 1988 года стали промоутеры. Если Дэнни Рэмплинг сам сводил пластинки за пультом в Shoom, то организаторами масштабных рейвов зачастую были люди, не имевшие прямой связи с музыкой — такие, как, например, стоявший за вечеринками Apocalypse Now и Sunrise человек по име­ни Тони Колстон-Хейтер. Их деятельность диктовалась прежде всего экономи­ческими интересами: танцевальная музыка стала осознаваться как простран­ство, в котором можно неплохо заработать. Это, конечно, шло вразрез с идеа­ли­стическими установками раннего эйсид-хауса, и некоторые нововведения Колстона-Хейтера не находили понимания у ветеранов движения: например, приглашение телевизионной съемочной группы на один из рейвов — или цены на билеты, да и вообще вход по билетам как таковой.

С другой стороны, все возрастающий масштаб вечеринок неизбежно размывал ту музыкально-химическую общность, которая отличала раннее рейв-движе­ние. Родоначальники британского эйсид-хауса жаловались на то, что в клубах стало много совсем случайных людей — так называемых acid teds; фэнзин Boy’s Own ввел в обиход присказку «better dead, than acid ted» («лучше умереть, чем стать эйсид-тедом»). Не говоря о том, что в ситуации клубной вечеринки на 200 человек чаемое всеобщее равенство видится вполне достижимым: диджей и танцующие находятся на одной волне. Вечеринка на несколько тысяч людей уже больше похожа на рок-концерт: диджею, повелевающему такой толпой, трудно избежать соблазна превратиться в звезду, в проповедника новой веры. Конец 1980-х — эпоха, когда в Великобритании появляются диджеи-суперзвезды и, соответственно, исчезает тотальный демократизм раннего эйсид-хауса: журнал Mixmag рапортовал, что диджей Sasha в Манче­стере пользуется статусом небожителя — вплоть до того, что клабберы, околдованные его сетами, просят его целовать своих девушек.

Тони Колстон-Хейтер был уверен, что любое паблисити лучше, чем его отсут­ствие, но санкционированный им телерепортаж ударил и по самому промоу­теру и по рейв-сцене в целом. В сюжете, который показало британское ТВ, с ужасом говорилось о бесконтрольном потреблении наркотиков и о том, что Соединенное Королевство теряет молодое поколение. Вкупе с серией статей в таблоидах вроде The Sun все это спровоцировало так называемую моральную панику — волну общественного обсуждения (а точнее, осуждения) всего, что происходило на рейвах. Би-би-си, еще недавно с удовольствием транслировав­шая в эфире «We Call It Acieed» D Mob, запретила разом все треки со словом «acid» в названии.

Резонанс привел к тому, что танцевально-электронной музыкой впервые заинтересовались политики — и полиция. Рейвы в самом деле нарушали целую россыпь законов: от антинаркотических — экстази был запрещен в Великобри­тании с 1977 года — до тех, что предписывали клубам закрываться в два часа ночи. В Скотланд-Ярде сформировали целый департамент — Pay Party Unit — по борьбе с нелегальными вечеринками.

Ирония судьбы в том, что организаторы рейвов и сами нуждались в помощи со стороны правоохранительных органов. Где есть бизнес, затрагивающий десятки тысяч человек, там крутятся большие деньги, а где крутятся большие деньги, там неминуемо появляется криминальный элемент. Распространение экстази на танцевальных вечеринках быстро прибрали к рукам «крутые парни», такие как «Белый Тони» Джонсон, кошмаривший «Хасиенду» и другие появ­ляв­шиеся на волне эйсид-хаус-бума в Манчестере клубы вроде Konspiracy. Однако полиция предпочитала бороться с рейвами как явлением — а не с теми, кто крышевал процветавший на них наркобизнес.

В результате началась игра в кошки-мышки. Организаторы вечеринок — особенно крупных, проходивших в не предназначенных для этого местах — тайком находили площадку, наскоро оборудовали ее и сообщали координаты рейверам с помощью сложной конспиративной системы: в ход шли анонсы на пиратских радиостанциях, шифровки, записанные на автоответчик, и обык­новенное сарафанное радио. Сотрудники Pay Party Unit, соответственно, наоборот, пытались все это пресечь, установив слежку за заметными деяте­лями сцены и блокируя подъезды к местам, в которых, по просочившейся из рейв-тусовки информации, планировалось устроить вечеринку. Иногда это удавалось, иногда нет — так, известен случай, когда организаторы смогли обмануть местную полицию, выдав рейв за съемку клипа Майкла Джексона.

Несмотря на проблемы с правоохранительными органами, криминальными группировками, а также газетной шумихой по поводу «испорченного поколе­ния», период 1988–1989 годов вошел в историю как «второе лето любви». Дети первого, «хиппового» лета любви, которым в эпоху рейва как раз было в районе двадцати, переживали похожий опыт ситуативного массового объединения, движимые тем же самым наивным гедонизмом — и сходным сочетанием музыкального и химического допинга (хотя сами стимуляторы — эстетические и наркотические — были совсем другими). Визуальный ряд тоже не сильно отличался: яркие одежды, флуоресцентные цвета; как и в 1960-е, расцвела культура фэнзинов, а приемники настраивались на частоты пиратского радио. Танцевальная музыка по большей части все еще сохраняла присущий раннему эйсид-хаусу эйфорический настрой, а рейвы устраивались везде и постоянно, благо для простейшей вечеринки не требовалось ничего, кроме так называемой саундсистемы — диджея с вертушками, усилителя и пары колонок (технология саундсистем была завезена в Великобританию с Ямайки — ими долгие годы озвучивался, например, ежегодный иммигрантский карнавал в лондонском Ноттинг-Хилле).

Все изменилось к концу 1989 года. По результатам «моральной паники» в прессе правительство приняло первый антирейверский закон — Акт о развлечениях; наказание за организацию нелегальной вечеринки увеличи­валось в десять раз, до 20 000 фунтов, в особых случаях предусматривалось и лишение свободы. В новогоднюю ночь Тони Колстон-Хейтеру не дали провести грандиозный рейв в честь смены десятилетий: полиция набралась опыта в борьбе с тусовщиками, и отмазки вроде съемок клипа Майкла Джексона больше не работали.

В 1990-м последовал Акт о трансляциях, позволявший правоохранительным органам конфисковывать оборудование — включая коллекции 12-дюймовых пластинок! — деятелей пиратского радио. Параллельно им было предложено легализовываться — в лучших традициях политики кнута и пряника. Некото­рые энтузиасты с отвращением отмели эту идею: лондонские диджеи PJ и Smiley даже выпустили под псевдонимом Rum & Black трек с говорящим названием «Fuck the Legal Stations».

Однако другие популярные вещатели, например Kiss FM или Sunset, сочли возможным отказаться от пиратства. В итоге электронная музыка кругло­суточно зазвучала в легальном радиоэфире — но, разумеется, уже без призывов приходить на нелегальные мероприятия.

История с радио демонстрирует усилившееся в рейв-среде в 1990-е расслоение. Часть деятелей сцены с радостью узаконила свое существование — избранным площадкам даже разрешили работать после двух часов ночи, хотя законода­тель­ные директивы на этот счет по-прежнему варьировались от региона к региону (впоследствии появятся и настоящие суперклубы — разумеется, полностью легальные, — такие как Ministry of Sound в Лондоне или Cream в Ливерпуле). Однако выделилась и другая, идейная фракция, представители которой видели в электронной музыке и самой философии рейва не просто развлечение, но инструмент борьбы — за соблюдение гражданских прав (как минимум) и изменение мира (как максимум). И это было более серьезное разногласие, чем между «правоверными» рейверами и acid teds в 1987-м.

SP 23 — один из многочисленных псевдонимов, которые использовали в своих релизах диджеи, объединившиеся в саундсистему Spiral Tribe. Воинственное кислотное техно их треков даже на звуковом уровне имело мало общего с жизнеутверждающим эйсид-хаусом, звучавшим в клубе Shoom или на вече­ринках Sunrise. Иным был и смысл их музыкальной — и общественной — деятельности, хотя формально Spiral Tribe просто перехватили эстафетную палочку у промоутеров конца 1980-х и занялись организацией нелегальных рейвов на просторах сельской Англии.

«Если Тони Колстон-Хейтер считал идиллические английские пейзажи площадкой для воплощения в жизнь своих идей по организации обществен­ного досуга, то „спирали“ видели в них политический потенциал и восприни­мали как место решающей битвы между угнетателями и угнетенными, — писал историк рейва Мэттью Коллин в книге „Altered State“. — <…> Они верили, что электронная музыка — это новый фолк, что она дает голос культурно ущемлен­ным, а чтобы этот голос был услышан, ее нужно играть максимально долго и на максимальной громкости. <…> Рейвы они трактовали как шаманские ритуалы, которые благодаря новым технологиям, наркотическим веществам и неустанным танцам смогут вернуть городской молодежи утерянную связь с землей, предотвратив неумолимо наступающий экологический кризис».

Словом, идеология Spiral Tribe и сходно мыслящих рейверов была диковинным коктейлем из марксизма, психоделической философии Тимоти Лири и разного рода конспирологических теорий — и в ее осуществлении участники саунд­системы были фанатичны. Внешне они ничем не напоминали апологетов эйсид-хауса с их смайликами и цветастыми шмотками: это были суровые коротко стриженные люди в черном; на протяжении трех лет они разъезжали по стране с нелегальными выступлениями, охотно шли на конфликт с поли­цией и доводили до истощения и самих себя, и посетителей рейвов безжа­лостно долгими и мощными сетами.

Для главного рейва в своей истории (а может быть, и в истории британской музыки в целом) Spiral Tribe использовали инфраструктуру так называемых тревеллеров — постхиппистской субкультуры, существовавшей в Англии с 1970-х годов. Ее представители сознательно выбрали кочевой образ жизни: перемещаясь по просторам страны пешком или на колесах, они периодически устраивали в разных живописных местах бесплатные музыкальные фестивали. Тревеллерские мероприятия, как правило, были относительно малочислен­ными и особо никому не мешали, поэтому, несмотря на сомнительный правовой статус, полиция до поры до времени смотрела на них сквозь пальцы. До появления танцевальной электроники на них звучала в основном музыка, так или иначе наследующая психоделическому року конца 1960-х.

Все изменилось в 1985-м, когда тревеллерам впервые не дали провести их главный ежегодный фестиваль, проходивший в день солнцестояния вокруг мегалитических монументов Стоунхенджа. В беспечных кочевниках, вербовав­ших в свои ряды все больше сторонников среди тех, кто разочаровался в соци­альной и экономической политике консервативного правительства, стали видеть дестабилизирующую силу и вставлять им палки в колеса в том числе в буквальном смысле. В июне 1985-го полиция остановила караваны тревел­леров на подъездах к Стоунхенджу и устроила беспрецедентную силовую акцию, закончившуюся массовыми арестами и вошедшую в историю как Битва на бобовом поле  Battle of the Beanfield..

Таким образом, к началу 1990-х стратегический союз тревеллеров и рейверов, в равной степени страдающих от политического закручивания гаек, был неизбежен. А самым ярким достижением этого союза стал грандиозный недельный фестиваль Castlemorton Common, прошедший в графстве Вустершир в мае 1992 года. По разным подсчетам, на нем собралось от 20 до 40 тысяч человек — не успев предотвратить мероприятие, полиция предпочла не вмеши­ваться и ограничиться мониторингом ситуации. Организовано все было буквально «по учебнику» эйсид-хауса: никакой платы за вход, никаких звездных диджеев, полное равенство и демократизм, информация передается по пиратским радиоканалам и просто из уст в уста. Свою роль в промоушене фестиваля сыграла и истерика в прессе: после нескольких газетных репорта­жей, клеймивших рейв и попустительство полиции, любители танцевальной музыки со всей страны побросали свои дела и выдвинулись в Каслмортон, чтобы присоединиться к празднику.

Как и Вудсток для шестидесятников, Castlemorton Common стал для поколения рейва больше, чем просто музыкальным фестивалем. В своем роде это был грандиозный финальный аккорд эпохи — восклицательный знак, которым завершалась история эйсид-хауса в ее первоначальной фазе. Спустя несколько месяцев после Вудстока случился печально известный опен-эйр в Алтамонте, положивший конец шестидесятнической утопии. После Каслмортона стихий­ных рейвов такого масштаба просто больше не было, а вся сила британской государственной машины оказалась направлена на то, чтобы исключить саму возможность их возникновения.

Главным следствием этой госдеятельности оказался тот самый принятый в ноябре 1994 года Акт о криминальной юстиции и общественном порядке, по которому:

— сразу несколько правонарушений переводились из административных в уголовные — прежде всего это касалось незаконного проникновения на территорию частного или общественного владения и было направлено главным образом против нелегальных рейвов, которые чаще всего устраива­лись в промышленных зданиях и под открытым небом;

— полиции предоставлялось право пресекать собрания двадцати и более человек с целью прослушивания музыки (от этого пункта в последующие годы пострадают в том числе и некоторые граждане Великобритании, никак не свя­зан­ные с рейв-культурой: однажды на его основании, например, разгонят невинное деньрожденное барбекю на свежем воздухе);

— конкретизировалось, какая именно музыка в наибольшей степени попадает под подозрение — хаус, техно и вообще танцевальная электроника: здесь как раз фигурировала процитированная выше формулировка про «повторяющуюся последовательность ритмических биений».

Правозащитники возмущались предельно расплывчатыми формулировками документа, но его вступлению в законную силу не помешала ни их критика, ни несколько масштабных демонстраций в Лондоне. На одной из них, правда, произошло историческое событие: патетический текст Чака Робертса, тот самый «гимн хауса», который когда-то использовал в треке «Can You Feel It» Ларри Хёрд, на оглушительной громкости прозвучал из колонок в самом сердце Лондона, прямо на Трафальгарской площади. Другим историческим событием можно считать выступление электронного дуэта Orbital на фестивале Гластонбери: разномастные саундсистемы и без того уже несколько лет непре­менно фигурировали на главном рок-фестивале Великобритании, но — на пти­чьих правах, без разрешения, в рамках эдаких танцевальных «оккупаев»: приезжает грузовик тревеллеров, из него извлекается нехитрое оборудование, и через десять минут все уже танцуют. В 1994-м Orbital, некогда назвавшие свой проект в честь лондонской магистрали, которая связала центр города с удаленными промзонами — местами проведения нелегальных рейв-вече­ринок, — стали первыми деятелями танцевально-электронной сцены, высту­пив­шими в Гластонбери официально, по приглашению организаторов.

И все же, несмотря на эти локальные достижения, Акт о криминальной юсти­ции и общественном порядке в целом воспринимался в рейв-тусовке как сокрушительное поражение — и как повод для гнева и обиды. Выразить эти эмоции, однако, возможно было лишь музыкальными средствами: любой другой протест не имел смысла и потенциально сулил проблемы с законом. Поэтому многие артисты откликнулись на принятие антирейверских законов свежими треками. Те же Orbital, например, выпустили композицию под назва­нием «Are We Here? (Criminal Justice Bill?)»: четыре минуты (но не 33 секунды) полной тишины, которая говорила больше, чем любые слова.

Проект Autechre — видные представители направления IDM, о котором будет сказано ниже — включили в свою EP с говорящим названием «Anti» трек «Flutter», в котором намеренно исключены ритмические повторения: рисунок ударных едва заметно изменяется от такта к такту. Таким образом, указывали музыканты, эта композиция не нарушает условий Акта о криминальной юсти­ции и общественном порядке — впрочем, далее они советовали на всякий случай приглашать на каждую вечеринку профессионального музыковеда, на случай, если у полиции возникнут вопросы.

А группа The Prodigy — восходящие звезды танцевальной электронной музыки, которым в скором времени предстояло вывести ее на стадионные площадки — совместно с проектом Pop Will Eat Itself записала трек «Their Law» с не нуждаю­щимся в переводе рефреном «fuck them and their law»; песня вошла в альбом «Music for the Jilted Generation».

Между Orbital, Autechre и The Prodigy нет почти ничего общего — если не счи­тать само по себе электронное звучание (в противовес живому). Это показа­тельно: отмечавшееся выше идеологическое расслоение танцевально-элек­тронной сцены в начале 1990-х повлекло за собой расслоение творческое. На фундаменте эйсид-хауса выросло полдюжины новых стилей электронной музыки, каждый из которых по-своему развил его эстетику.

Так, например, хардкор — именно его на первых порах играли The Prodigy — дополнил ровный ритм хауса так называемыми брейкбитами, энергичными барабанными сбивками и синкопами (иногда словом «брейкбит» обозначают и сам стиль). Это была исступленная, жесткая музыка для клубных танцев и дикого веселья, требующая непременного — и моментального — физиче­ского вовлечения.

Вконец избавившись от прямой бочки на каждую сильную долю, хардкор переродился в джангл, или драм-н-бейс — музыку не менее скоростную и энергичную, но более извилистую, текучую, с захватывающе неровным пульсом и утробными низкочастотными басами. Джангл оказался первым преимущественно черным музыкальным стилем внутреннего, британского происхождения: он не был завезен из США или с Карибских островов, но родился уже на территории Соединенного Королевства.

Маниакальные, загнанные темпы джангла уравновешивались седативным звучанием трип-хопа, который возник в провинциальном портовом Бристоле, но вскоре приобрел популярность по всей стране (и за ее пределами). Если джангл, несмотря на отчаянно ломаные ритмы, все еще мог вполне успешно функционировать как танцевальная музыка, то трип-хоп с его психоделиче­ским звуком и сумрачной, параноидальной атмосферой лучше годился для слушания — и неудивительно, что единицей измерения стиля стала песня со словами, а не инструментальный трек.

Концепцию электронной музыки для слушания — в противовес танцевальным боевикам — в начале 1990-х продвигали многие деятели сцены, в особенности те, кому не был по нраву бескомпромиссный угар хардкор-рейвов. Среди много­численных терминов, которыми предлагалось описывать эти звуки, в конечном счете победил вариант IDM, или intelligent dance music (дословно «умная танцевальная музыка»). Этот зонтичный ярлык вешали и продолжают вешать на совершенно разные записи с единственным общим знаменателем: внимательно их слушать — зачастую более перспективное занятие, чем под них двигаться.

В дальнейшем на протяжении 1990-х и 2000-х мозаика танцевально-элек­тронной музыки становилась все более и более дробной: джангл мутировал в гэридж, гэридж — в тустеп, тустеп — в дабстеп. Все эти стили в свою оче­редь делились на более мелкие подстили, а те — на подстили подстилей, но каждый неизбежно содержал в себе более или менее явное воспоминание об эйсид-хаусе (не говоря о направлениях внутри самого хауса, тоже благо­получно продолжавших существовать: прогрессив-хаус, эмбиент-хаус, тек-хаус и так далее).

«Какой классный трек! Когда мне было пять лет, родители все время его слушали», — пишут в наши дни в комментариях к роликам на YouTube. Неудивительно, что ретро-ориентированная поп-культура XXI века, постоянно занимающаяся воспроизведением и переосмыслением собственного прошлого, не упускает из виду и танцевальную электронику рубежа 1980–90-х. Вслед за постпанк-ривайвлом, неофолком, ретророком и прочими ностальгическими музыкальными стилями возник и так назы­ваемый ню-рейв — бодрая эйфорическая гитарно-электронная поп-музыка, вдохновленная «мэдчестером» и эйсид-хаус-сценой в целом.

Иной подход демонстрирует продюсер Уилл Беван, более известный как Burial: по его собственному признанию, меланхоличный предрассветный дабстеп его первых двух альбомов, «Burial» и «Untrue», — это своего рода воображаемый звуковой портрет сцены, которую он не застал в силу возраста.

В чистом виде эпоха британского эйсид-хауса продлилась всего несколько лет, но ее эхо не затихает: любая масштабная танцевальная вечеринка по сей день называется рейвом — вне зависимости от того, какая именно разновид­ность электронной музыки на ней звучит.  

Автор благодарит за помощь в подготовке текста Марка Симона, Ника Завриева и Дэниела Дилана Рэя.

Этот материал — часть проекта «Британская музыка от хора до хардкора», включающего не только тексты, но и подкаст о главных музыкальных явлениях Великобритании. В выпуске про рейв Лев Ганкин, Марк Симон и Ник Завриев обсуждают, как электронная музыка изменила страну и мир в целом.