Русская литература XX века. Сезон 5

Расшифровка

Пьеса «На дне» заканчивается очень эффектно. Ночлежники — среди них уже нет Луки, нет Пепла, умерла Анна, убит Костылев — поют песню. Эта песня звучит на протяжении всей пьесы:

Солнце всходит и заходит,
А в тюрьме моей темно.
Дни и ночи часовые
Стерегут мое окно.

Как хотите стерегите,
Я и так не убегу.
Мне и хочется на волю —
Цепь порвать я не могу.

На этот раз они не успевают допеть песню до конца второго куплета. Рас­па­хи­вается дверь, в дверях — Барон, который кричит: «Идите сюда! На пустыре… там… Актер… удавился!» И тогда Сатин произносит последнюю реплику пьесы: «Эх… ис­пор­тил песню… дур-рак».

Кто испортил песню? На первый взгляд все очевидно: песню испортил Барон. Но часто бывает, что первый смысл тянет за собой второй, и второй оказы­вается глубже, важнее и достовернее первого.

Что значит «могу или не могу порвать цепь»? Могу или не могу начать жизнь сначала, выйти из этого подвала, из этой ночлежки. Вспомним, что все чет­вертое действие Актер — и не только Актер, но и Настя — говорят: «Я уйду» («Он уйдет» — говорит Актер).

И рядом с песней в качестве другого идейного полюса пьесы звучит сти­хо­тво­ре­ние. Это стихотворение Беранже «Безумцы» вспоминает Актер, когда ему удается воздержаться, не пить. Он с удивлением говорит: «Вот они, два пяти­алтынных. Улицу мел, а не пью».

Господа! Если к правде святой
Мир дороги найти не умеет —
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!

Если б завтра земли нашей путь
Осветить наше солнце забыло —
Завтра ж целый бы мир осветила
Мысль безумца какого-нибудь!

На этих контрастах — свет и тьма, тюрьма и свобода — и существует пьеса «На дне».

Можно встретить полемику о том, лжет ли Лука, когда рассказывает Актеру о городе, где есть ле­чебница, в которой лечат пьяниц. Актер преисполняется надежды, что может вылечиться и вернуться на сце­ну, а Лука ему говорит: «Я тебе город-то назову, а ты пока воздержись, не пей». Какое-то время Актеру действительно удается не пить. А почему Лука не назы­вает города? Можно встретить, особенно в популярных учебниках, такое вы­сказывание: «Лука лжет Актеру, и никаких лечебниц не было». На самом де­ле лечебницы были, и даже был специальный журнал, который издавало Об­ще­ство трез­вости, — была очень широкая кампания по борьбе с алкоголизмом. Я думаю, Лука не называет города и лечебницы не потому, что их нет, а по­то­му, что человек сам должен себя освободить.

В четвертом действии есть очень важный момент, когда Татарин молится, Актер слезает с нар и говорит: «Князь, помолись за меня». На что Татарин отвечает: «Сам молись…» Что это значит? Грубость, бесчеловечность, эгоизм, бесчувствие ночлежников? Нет. Просто человек должен сам верить.

Как скажет Сатин, которого уже проквасили идеи Луки, человек за все платит сам — за веру, за неверие. Человек должен сам себя освободить — ему не нужен поводырь. И тогда Актер вспоминает это стихотворение Беранже. И здесь стал­киваются эти две прав­ды, которые всегда у Горького сталкивались. Первая — правда реального факта, правда очевидная:

«Какой тебе, Васька, правды надо? — спрашивает Бубнов у Васьки Пепла. — Знаешь ты про себя правду, и все ее про тебя знают».

Что это значит? Это значит, что Васька — вор, Настя — проститутка, Барон — сутенер, Сатин — карточный шулер. Вот она, правда этого бесчеловечного, бесспорно, реального, но явно не единственного мира.

Горький говорит, что есть другая правда. Есть правда человеческого стрем­ле­ния, правда человеческого идеала. И она сильнее, она важнее. В четвертом действии Актер постоянно чувствует, что ему нужно порвать цепь, нужно уйти. Другое дело, что он может уйти только так, как он ушел, только покончив с собой.

Есть любопытное пересечение между сюжетом четвертого действия «На дне» и притчей о праведной земле, которую рассказывает Лука раньше: как один человек попросил у ссыльного инженера показать на карте, где находится праведная земля. А тот свои карты разложил и говорит: «Нет нигде праведной земли». «Как же нет?» А человек только потому жил и держался, что верил в эту праведную землю, надеялся на нее. «Сволочь ты, а не ученый!» — и в зу­бы ему. А потом пошел и повесился.

А в чем правда? В том, что этой праведной земли нет? Да, на кар­те ее нет. Но значит ли это, что ее нет вообще? Это очень важно.

Эта пьеса, которую поставили в декабре 1902 года в Художественном театре, звучала как революционная. Поскольку смысл был такой: пока человек живет в подвале, он не сможет освободиться, не сможет быть человеком. Нужно разрушить этот подвал. Но до последних спектаклей (а пьесу ставят до сих пор) она не сводится к одной идее, к одной мысли, она не может однозначно раз и навсегда быть истолкована.

Горький был озадачен тем, как Иван Москвин сыграл Луку. А Москвин играл не жулика. Здесь мы сталкиваемся с очень характерной для Горького ситуа­цией. Горький свои пьесы не очень любил, значительным драматургом себя не считал, но пытался сам свои пьесы комментировать и истолковывать. В част­ности, пьесу «На дне» уже после возвращения в СССР он толковал как пьесу, направленную против утешительной лжи. Но все, что Горький хотел сказать, он сказал самой пьесой. Его толкование — лишь одно из возможных. Насколько оно убедительно, каждый раз по-своему решает театр, читатель, актеры и историк литературы.  

Расшифровка

Речь пойдет об одном из самых знаменитых стихотворений Сергея Есенина «Письмо к матери», написанном в 1924 году. На первый взгляд, это сти­хо­творение оставляет ощущение чего-то абсолютно цельного, монолитного. И впечатление оно всегда производило абсолютно цельное, еще с тех пор как Есенин начал читать его в разных гостиных и в разных редакциях: жалость, сочувствие, слезы. Прочита­ем воспоминания издательского работника Ивана Евдокимова:

«Помню, как по спине пошла мелкая холодная оторопь, когда я услы­шал: „Пишут мне, что ты, тая тревогу, / Загрустила шибко обо мне. / Что ты часто ходишь на дорогу / В старомодном ветхом шушуне“.
     Я искоса взгля­нул на него. У окна темнела чрезвычайно грустная и печальная фигура поэта. Есенин жа­лоб­но мотал головой: „…Будто кто-то мне в кабацкой драке / Саданул под сердце финский нож“, — тут голос Есенина пресекся. Он, было видно, трудно пошел дальше, захрипел, еще раз запнулся на строчках „Я вернусь, когда раскинет ветви / По-весеннему наш белый сад“.
     Дальше мои впечатления пропадают, потому что зажало мне крепко и жестоко горло. Таясь и прячась, я плакал в глуби огромного нелепого кресла, на котором сидел в темнеющем простенке между окнами».

Так не раз реагировали на стихотворение Есенина. Так реагируют и по сю пору. Между тем это стихотворение ни в коем случае не является цельным. Оно состоит из лоскутов, цитат, взятых из совершенно разных и несовместимых традиций.

Давайте прочитаем это стихотворение и посмотрим, какие традиции берет Есенин, чего он касается, чем пользуется.

Ты жива еще, моя старушка?
Жив и я. Привет тебе, привет!
Пусть струится над твоей избушкой
Тот вечерний несказанный свет.

«Несказанный свет» — это цитата из Блока. Причем мистического Блока:

И полны заветной дрожью
Долгожданных лет
Мы помчимся к бездорожью
В несказанный свет.

Александр Блок. «Мы живeм в старинной келье…»

Эта цитата совершенно неуместна в есенинском стихотворении. У Блока это словосочетание совсем не значит то, что оно должно значить у Есенина. Дальше:

Пишут мне, что ты, тая тревогу,
Загрустила шибко обо мне,
Что ты часто ходишь на дорогу
В старомодном ветхом шушуне.

Это уже Некрасов с его характерной знаковой рифмой «тревогу» — «дорогу»:

Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от веселых подруг?
Знать, забило сердечко тревогу —
Все лицо твое вспыхнуло вдруг.

Николай Некрасов. «Тройка»

Далее:

И тебе в вечернем синем мраке
Часто видится одно и то ж:
Будто кто-то мне в кабацкой драке
Саданул под сердце финский нож.

Финский нож — это жестокий городской романс, совершенно из другой оперы.

Ничего, родная! Успокойся.
Это только тягостная бредь.
Не такой уж горький я пропойца,
Чтоб, тебя не видя, умереть.

Ситуация жестокого романса усугубляется, ассоциации с романсом становятся все крепче. Но резкий слом:

Я по-прежнему такой же нежный
И мечтаю только лишь о том,
Чтоб скорее от тоски мятежной
Воротиться в низенький наш дом.

Нежный-мятежный. Лермонтов, классический романс, Плещеев  Алексей Плещеев (1825–1893) — писатель, поэт и автор романсов, переводчик, критик., роман­ти­че­ская традиция. Совершенно другие ассоциации. И они усиливаются в следую­щей строфе.

Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж на рассвете
Не буди, как восемь лет назад.

Типичная романтическая романсовая формула «не буди». Дальше «не вол­нуй» — еще одна романсовая цитатная формула. Дальше «ранее утра» — это ро­ман­тические ассоциации. То жестокий романс, то салонный романс и роман­ти­ческая традиция, то горький Некрасов, то блоковская цитата. И все это — под знаком Пушкина. О том, как Пушкин всплывает в этом стихотворении, хорошо пишет Довлатов, вспоминая в «Заповеднике» о своей работе экс­кур­соводом в Пушкинских Горах:

«Перебираюсь в комнату Арины Родионовны… „Единственным по-настоящему близким человеком оказалась крепостная няня…“ Все, как положено… „…Была одновременно — снисходительна и ворчлива, простодушно религиозна и чрезвычайно деловита…“ Барельеф работы Серякова… „Предла­га­ли воль­ную — отказалась…“
     И наконец:
     — Поэт то и дело обращался к няне в сти­хах. Всем известны такие, например, задушевные строки…
     Тут я на се­кун­ду забылся и вздрогнул, услышав собственный голос:
„Ты жива еще, моя ста­рушка? / Жив и я. Привет тебе, привет! / Пусть струится над твоей из­буш­кой…“
     Я обмер. Сейчас кто-нибудь выкрикнет; „Безумец и невежда! Это же Есенин, ‚Письмо к матери‘!“
     Я продолжал декламировать, лихорадочно со­об­ра­жая: ‚Да, товарищи, вы совершенно правы. Конечно же это Есенин. И дей­стви­тель­но — „Письмо к матери‘. Но как близка, заметьте, интонация Пуш­кина лирике Сергея Есенина! Как органично реализуется в поэтике Есе­нина…“ И так далее.
     Я продолжал декламировать. Где-то в конце угро­жаю­ще сиял фин­ский нож… „Тра-та-тита-там в кабацкой драке, трат-та-там, под сердце финский нож…“ В сантиметре от этого грозно поблескивающего лезвия мне удалось затормозить. В на­сту­пи­вшей тишине я ждал бури. Все мол­чали. Лица были взволнованы и строги. Лишь один пожилой турист со значением выговорил:
     — Да, были люди…»

Вот эта пушкинская атмосфера, пушкинская общая большая ассоциация. Это еще один дополнительный кусок, взятый Есениным для эмоционального строя этого стихотворения.

Итак, лоскуты, разные традиции. Везде понадергал. И все же… Что объединяет две цитаты, которые я привел, Евдокимова и Довлатова? Публика слушает все это с замиранием сердца. Эмоции ответные абсолютно истинные. Это сти­хо­тво­ре­ние действительно воздействует. За счет чего? В чем секрет? Я думаю, секрета три.

Во-первых, дело в том, что Есенин, может быть, первый поэт, который так близко со­еди­нил свой личный опыт и стихи. То, что вчера было скандальным про­ис­шест­вием, сегодня становилось предметом стихотворения. Есенин не скрывал подно­гот­ной своей жизни. Она была ведома всем и ведома не столько через слухи, сколько через строки. Есенин делился с публикой тем, что происходило с ним — конечно, мифологизируя, приукрашивая, кладя свет и тени так, как было ему нужно. Но делился. Почти ничего не скрывал. И при этом он обра­щался к слу­шателям и читателям, к каждому, как к единственному доверитель­ному другу, который поймет: «Ты меня поймешь, а другие нет. Я тебе расскажу эту боль. А другие — а пусть их». Вот такая интонация — она не могла не воз­дей­ство­вать на публику и воздействует до сих пор.

И все, в том числе Евдокимов в тех воспоминаниях, все ощущают, что завтра с Есениным что-то может произойти. Что этот финский нож завтра реа­ли­зу­ется в жизни. Что саданут ему или произойдет что-то непоправимое. А мы-то теперь знаем, что это непоправимое произошло. От этой невероятной, не­ви­дан­ной прежде связи личного опыта и стиха и происходит во многом наша ответная реакция. Она почти неизбежна. Это первое.

Второе — это, конечно, есенинская поэтика, которая кажется эклектичной исследователю, но даже и для него оказывается все-таки единой и цельной. За счет чего? За счет ключевых слов. Моя версия, что такими ключевыми словами являются «шушун» и «шибко». Этот непонятный диалектный шушун (редко кто может представить, что это такое, — да и не надо) — он как-то все организует, все соединяет. И, соединяясь со словом «шибко», тоже разговор­ным и каким-то неловким, но при этом задушевным, он дает эту удивительную аллитерацию на «ш» и «ж».

Давайте прочитаем и прислушаемся: «Ты жива еще, моя старушка? / Жив и я. Привет тебе, привет! / Пусть струится над твоей избушкой / Тот вечерний несказанный свет. / Пишут мне, что ты, тая тревогу, / Загрустила шибко обо мне, / Что ты часто ходишь на дорогу / В старомодном ветхом шушуне». Вот она, эта плавность, эта песенность, которая всегда давалась Есенину, и это «ш», которое волнами расходится по стихотворению. Вот эти неловкие и стран­ные словечки, которые все делают настоящим.

И третье. Может быть, самое главное. В этом стихотворении есть настоящая, искренняя нота. Настоящая большая тема, тема последней ускользающей надежды. Последнего шанса, последнего смысла, за который можно за­це­питься. Дело в том, что все позднее творчество Есенина характеризуется ускользанием смыслов. Ему нечем становилось жить, не о чем писать. Только о себе и о веч­ной жалости к себе. Хорошая, большая русская тема, но ее для стихо­тво­ре­ний недостаточно — ему этого тоже было мало. И каждый раз он как будто ищет опору, ищет, за что зацепиться. И вот старая тема матери.

Любил он мать или не любил, этого никогда нельзя понять. Пытался любить, а скорее ненавидел, если судить по высказываниям мемуаристов и даже собст­венным его стихам иной раз: «А мать как ведьма с киевской горы». Но вот попытка зацепиться за еще один смысл через связь матери с родиной. А вот последний, решающий смысл, ко­торый на наших глазах ускользает.

Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж на рассвете
Не буди, как восемь лет назад.

Не буди того, что отмечталось,
Не волнуй того, что не сбылось, —
Слишком раннюю утрату и усталость
Испытать мне в жизни привелось.

Надежда появляется и ускользает. Смысл появляется и ускользает. То ли верит он в свою нежность к матери, возвращение в низенький дом, то ли нет. Вот на этих колебаниях смысла, на этой последней надежде и держится наше восприятие стихотворений. И наше сочувствие этому стихотворению, этому поэту, которого уже не отменить.  

Расшифровка

В очерке «Киев-город» 1923 года Булгаков писал:

«Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве». 

Собственно, великую книгу о боях в Киеве Булгаков и написал — эта книга называется «Белая гвардия». И среди тех писателей, от которых он отсчитывает свою традицию и которых он видит своими предшественниками, прежде всего заметен Лев Толстой.

В качестве предшествующих «Белой гвардии» произведений можно назвать «Войну и мир», а также «Капитанскую дочку». Все эти три произведения принято называть историческими романами. Но это не просто, а может, и вовсе не исторические романы, это семейные хроники. В центре каждого из них — семья. Именно дом и семью разрушает Пугачев в «Капитанской дочке», где совсем недавно Гринев обедает с Иваном Игнатьевичем, у Миро­новых он встречается с Пугачевым. Именно дом и семью разрушает Наполеон, и французы хозяйничают в Москве, и князь Андрей скажет Пьеру: «Французы разорили мой дом, убили моего отца, идут разорить Москву». То же самое про­исходит и в «Белой гвардии». Там, где у Турбиных собираются друзья дома, там все будет разрушено. Как будет сказано в начале романа, им, молодым Турбиным, после смерти матери предстоит страдать и мучиться.

И, конечно, не случайно знак этой разрушающейся жизни — шкафы с книгами, где подчеркнуто присутствие Наташи Ростовой и капитанской дочки. Да и то, как представлен Петлюра в «Белой гвардии» очень напоминает Наполеона в «Войне и мире». Число 666 — это номер камеры, в которой сидел Петлюра, это число зверя, и Пьер Безухов в своих вычислениях (не очень точных, кстати), подгоняет под число 666 цифровые значения букв слов «император Наполеон» и «русский Безухов». Отсюда и тема зверя апокалипсиса.

Мелких перекличек толстовской книги и булгаковского романа множество. Най-Турс в «Белой гвардии» картавит, как Денисов в «Войне и мире». Но этого мало. Как и Денисов, он нарушает устав, чтобы добыть снабжение для своих солдат. Денисов отбивает обоз с провиантом, предназначенный другому рус­скому отряду — он становится преступником и получает наказание. Най-Турс нарушает устав, чтобы добыть валенки для своих солдат: он достает пистолет и заставляет генерал-интенданта выдать валенки. Портрет капитана Тушина из «Войны и мира»: «маленький человек, с слабыми, неловкими движениями». Малышев из «Белой гвардии»: «Капитан был маленький, с длинным острым носом, в шинели с большим воротником». И тот и другой не могут оторваться от трубочки, которую они беспрерывно раскуривают. И тот и другой оказы­ваются на батарее одни — их забывают.

Вот князь Андрей в «Войне и мире»:

«Одна мысль о том, что он боится, подняла его: „Я не могу бояться“, — подумал он. <…> „Вот оно“, — думал князь Андрей, схватив древко знамени».

А вот Николка, младший из Турбиных:

«Николка совершенно одурел, но в ту же секунду справился с собой и, молниеносно подумав: „Вот момент, когда можно быть героем“, — закричал своим пронзительным голосом: „Не сметь вставать! Слушать команду!“»

Но у Николки, конечно, больше общего с Николаем Ростовым, чем с князем Андреем. Ростов, слыша пение Наташи, думает: «Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — все это вздор… а вот оно — настоящее». А вот мысли Николки Турбина: «Да, пожалуй, все вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского», — это Николка слушает, как поет Шервинский, гость Турбиных. Я уже не говорю о такой проходной, но тоже любопытной детали, как то, что и тот и другой провозглашают тост за здоровье императора (Николка Турбин это делает явно с опозданием).

Очевидно сходство между Николкой и Петей Ростовым: и тот и другой — младшие братья; естественность, пылкость, неразумная храбрость, которая и губит Петю Ростова; давка, в которую оказываются вовлечены и тот и другой.

В образе младшего Турбина есть черты довольно многих персонажей «Войны и мира». Но гораздо важнее другое. Булгаков, вслед за Толстым, не придает значения роли исторической личности. Сначала толстовская фраза:

«В исторических событиях так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию, которые, так же как ярлыки, менее всего имеют связь с самим событием».

А теперь Булгаков. Не говоря уже о ничтожном гетмане Скоропадском, вот что сказано о Петлюре:

«Да не было его. Не было. Так, чепуха, легенда, мираж. <…> Вздор-с все это. Не он — другой. Не другой — третий».

Или такая, например, тоже красноречивая перекличка. В «Войне и мире» три, по крайней мере, персонажа — Наполеон, князь Андрей и Пьер — сравнивают сражение с шахматной игрой. А в «Белой гвардии» Булгаков скажет о больше­виках как о третьей силе, которая появилась на шахматной доске.

Вспомним сцену в Александровской гимназии: Алексей Турбин мысленно обращается к Александру I, изображенному на висящей в гимназии картине, за помощью. А Мышлаевский предлагает сжечь гимназию, как во времена Александра была сожжена Москва, чтобы не досталась никому. Но отличие в том, что толстовская сожженная Москва — это пролог победы. А Турбины обречены на поражение — им мучиться и умирать.

Еще одна цитата, причем совершенно откровенная. Думаю, Булгаков очень веселился, когда это писал. Собственно, войне на Украине предшествует «некий корявый мужичонкин гнев»:

«[Гнев] бежал по метели и холоду в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове и выл. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси».

Понятно, что это «дубина народной войны», которую воспел Толстой в «Войне и мире» и которую не склонен воспевать Булгаков. Но пишет об этом Булгаков не с отвращением, а как о неизбежности: не могло не быть этого мужичонкова гнева. Хотя никакой идеализации крестьян у Булгакова нет — не случайно Мышлаевский в романе саркастически говорит про местных «мужичков-богоносцев достоевских». Никакого преклонения перед народной правдой, никакого толстовского Каратаева в «Белой гвардии» нет и быть не может.

Еще интереснее художественные переклички, когда ключевые композицион­ные моменты двух книг связаны с общим видением мира писателей. Эпизод из «Войны и мира» — это сон Пьера. Пьер в плену, и ему снится старичок, учитель географии. Он показывает ему шар, похожий на глобус, но состоящий из капель. Некоторые капли разливаются и захватывают другие, потом они сами разбиваются и разливаются. Старичок-учитель говорит: «Это жизнь». Потом Пьер, размышляя о смерти Каратаева, говорит: «Вот, Каратаев разлился и исчез». Второй сон в эту же ночь снится Пете Ростову, сон музыкальный. Петя спит в партизанском отряде, казак точит ему саблю, и все звуки — звук натачиваемой сабли, ржание лошадей — смешались, и Пете кажется, что он слышит фугу. Он слышит гармоническое согласие голосов, и ему кажется, что он может управлять. Это такой образ гармонии, как и сфера, которую видит Пьер.

А в конце романа «Белая гвардия» другой Петя, Петька Щеглов, видит во сне шар, разбрызгивающий брызги. И это тоже упование на то, что история не за­канчивается кровью и смертью, не заканчивается торжеством звезды Марса. И последние строчки «Белой гвардии» — о том, что мы не смотрим на небо и не видим звезд. А почему бы нам не отрешиться от наших земных дел и не посмотреть на звезды? Может быть, тогда перед нами откроется смысл того, что происходит в мире.

Итак, насколько важна для Булгакова толстовская традиция? В письме прави­тельству, которое он отправил в конце марта 1930 года, Булгаков писал, что он в «Белой гвардии» стремился к изображению интеллигентско-дворянской семьи, волею судьбы брошенной в годы Гражданской войны в лагерь Белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией. Для Булгакова Толстой всю жизнь был писателем бесспорным, абсолютно авторитетным, следовать которому Булгаков считал величайшей честью и достоинством.  

Расшифровка

Рассказы «Справка» и «Мой первый гонорар», фабула и значительная часть текста которых схожи, были написаны между 1922 и 1928 годами, отвергнуты советской печатью в 1933 году и напечатаны в 60-х («Справка» в 1966-м в СССР, а «Мой первый гонорар» — в 1963-м за границей и в 1967-м в СССР). Правда, в каком-то смысле «Справка» печаталась и при жизни автора — в СССР, но и как бы за границей — в журнале International Literature, витрине советской якобы свободной литературы на Западе (по-английски «A Reply to an Enquiry»).

Бабель тогда еще не был репрессированным автором  В 1939 году Бабель был арестован по обви­нению в «антисоветской заговорщической террористической деятельности» и шпио­наже, в 1940 году был расстрелян. , так что один из во­просов: что же в этом рассказе запретного? А второй вопрос, какой из двух вариантов — «Справка» или «Мой первый гонорар» — окончательный?

Начну со второго вопроса. Наукой он до сих пор однозначно не решен, авторская воля неизвестна. Разве что считать авторской волей готовность Бабеля напечатать этот рассказ в 1937 году — хотя и на иностранном языке, но при жизни опубликован именно вариант «Справка». И мой ответ — конечно, окончательным вариантом является «Справка». Она вдвое короче, без повто­ров про «сестру мою стерву, сестру мою бляху»  «Она протянула голые руки и развела створки окна. На улице посвистывали остывающие камни. Запах воды и пыли шел по мостовой… Голова Веры пошатывалась.
— Значит — бляха… Наша сестра — стерва…
Я понурился.
— Ваша сестра — стерва…
Вера обернулась ко мне. Рубаха косым клочком лежала на ее теле».
Исаак Бабель. «Мой первый гонорар», смазывающих финальный повествовательный эффект. В «Первом гонораре» это несколько раз проходит, а в «Справке» — один ударный раз в конце  «Она отодвинула деньги.
– Расплеваться хочешь, сестричка?..»
Исаак Бабель. «Справка». И без целого начального вуайе­ристского куска о сексе за стеной, которому завидует рассказчик. Этот кусок есть и в другом, опубликованном в 1934 году рассказе «Улица Данте». Таким образом, это был бы просто повтор. Бабель любил краткость, точку, поставлен­ную вовремя, как он знаменитым образом сформулировал в рассказе «Гюи де Мопассан».

Итак, «Справка». Название подчеркнуто антилитературное, сниженно-деловое. Бабель говорил, что рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. Рассказ стилизован как ответ — то ли письменный, то ли устный, но явно вымышленный, — даваемый автором какой-то литературной инстанции или читательской аудитории, товарищам. Это ответ на вопрос, как рассказчик стал писателем.

Поводом, сообщает он, стала любовь. С первых же строк нас поражают много­численные парадоксы. Любовь, но к кому? К немолодой и некрасивой прости­тутке, похожей на изображение Богородицы на носу рыбачьего баркаса. Женщине совершенно не романтичной, крайне деловой и в этом успешной, к тому же очень семейственного склада. Тем самым сразу задействуется и провокационно подрывается целая традиция русской, да и европейской литературы, то, что можно называть «топосом проституции». Тут и «Невский проспект» Гоголя, и «Записки из подполья» Достоевского, и «Что делать?» Чернышевского, и «Воскресение» Толстого, и «Припадок» Чехова, и многие другие тексты русской классики. Этот архисюжет состоит в том, что образо­ванный молодой герой сталкивается с проституткой и мечтает спасти ее, помочь выкупиться из публичного дома. Он готов жениться на ней, дать ей честное занятие, образование, свое имя. Он видит в ней не проститутку, а сестру, иногда сестру во Христе, Марию Магдалину.

Разрешается конфликт по-разному, но в неких единых рамках. Гоголевский Пискарёв отвергнут проституткой, не желающей менять образ жизни, и гибнет от наркотиков. Молодой врач Кирсанов из романа «Что делать?» убеждает Настю бросить профессию, помогает материально, лечит ее, отлучает от вина (характерный момент) и лишь потом начинает жить с ней как с любовницей. Но тут она умирает, уступая место главной героине романа Вере Павловне. Герой Достоевского изображает из себя героя а-ля Кирсанов, но на самом деле только унижает проститутку Лизу, вымещая на ней свои обиды. Она же в конце концов уходит от него, оказавшись типом сильной русской женщины. Деньги отвергает — русские проститутки денег не берут.

Бабелевская же Вера ни в каком спасении не нуждается. Не особенно нужен ей и очередной клиент, 20-летний рассказчик, которого она таскает за собой по городу, занимаясь различными делами, а потом оставляет одного в номере, собирая в дорогу и провожая старушку-знакомую, едущую к сыну в Армавир. Все очень по-семейному. Герой ждет ее в номере — там все предельно убого и антиромантично. Вера наконец приходит и готовится к сексу, как доктор к операции. Произносит, зевая, прозаическое «Сейчас сделаемся». Расспраши­вает юного героя о его жизни — тогда как обычно расспрашивают проститутку, интересуясь, как она дошла до жизни такой.

Герой явно подавлен этим и, как догадывается читатель, совершенно не чувст­вует себя в форме для ожидаемой половой инициации («Мой первый гонорар», «Мой первый гусь» — Бабель охотно берет подобные инициационные темы и дает такие «первые» заглавия). Отвечая на расспросы Веры, герой начинает сочинять рассказ о своей жизни мальчика-проститутки для мужчин, «маль­чика у армян», сдабривая его деталями из прочитанных книг: «Церковный староста — это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца». И на ходу дожимает эффекты, если ему кажется, что слушательница теряет к рассказу интерес. Он и сам вместе с Верой (имя, конечно, не случайное) начинает верить в свою выдумку, в чем и признается читателю: «Жалость к себе разрывала мое сердце».

Он полностью покоряет Веру своим писательским искусством, она свято верит в правду его рассказа, признает его своей сестричкой (вспомним клиширован­ную «сестру во Христе»), с которой в конце не пожелает «расплеваться».

Он получает полное подтверждение своей успешной инициации как литера­тора, поскольку предъявляет свои верительные грамоты носительнице именно той профессии и именно той ужасной реальности, на знание и причастность к которой он претендует, и имеет полный успех. Как часто бывает у Бабеля, например в «Гюи де Мопассане», словесный успех ведет и к сексуальному. Происходит равноправный обмен между представителями двух искусств — типичный бабелевский бартер. Он ей — искусство слова, она ему — искусство любви.

Весь рассказ — гимн словесному искусству, его способности овладеть жизнью в ее самом вызывающем воплощении. Герой преображает вялую 30-летнюю женщину с опавшими грудями в страстную любовницу, заряжает самого себя любовным пылом, а кроме того, творчески наделяет свои отношения с ней всеми мыслимыми ролевыми ипостасями. Пара клиент-проститутка прини­мает также вид пары равноправных любовников, пары мастеров искусств (разных искусств), пары сестричек (то есть лесбиянок), двух братьев (в мета­форическом абзаце о деревенском плотнике, который рубит избу «своему собрату-плотнику») — как бы однополых любовников; наконец, эдиповской пары сын-мать, причем мать осуществляет половую инициацию героя.

Плотницкая же рубка типично русской избы для новобрачных (вспомним «Выше стропила, плотники!» Сапфо и весь соответствующий свадебный топос) может намекать на постройку Бабелем себе самому желанного собственного дома в русской литературе. Ведь он с самого начала уже в очерке «Одесса» 1915 года мечтал превзойти русских классиков — Толстого, Достоевского и Горького. Что он и делает, вступив на территорию топоса проституции и вывернув его наизнанку. Его проститутка не нуждается в спасении, а нужда­ется в литературном покорении, как наивная читательница. И рассказ конча­ется их радостным совместным чаепитием на майдане. Кстати, чай вместо вина — постоянный рецепт традиционных спасателей проституток в русской литературе. Но здесь пьется чай багровый, как кирпич, и горячий, как проли­тая кровь, покруче вина. Денег Вера у него, как водится, не берет, но не из гор­дости, а из любви и побратимства. Он же кладет два золотых в карман как свой первый гонорар. Это последние слова «Справки» и заглавие первого варианта рассказа.

Что же в этом рассказе такого непечатного по советским стандартам начала 1930-х годов? Прежде всего, конечно, секс, да еще секс с проституткой, к тому же безо всякого спасения, искупления, морально-политического оправдания. Это совершенно суперменское, ницшеанское, артистическое высокомерие по отношению к трудящейся женщине из низов, которая наивно верит в наглые выдумки героя, прямо на глазах списывающего, ворующего у нее ее якобы тяжелую жизнь. Но главное, конечно, изощренное приравни­вание двух искусств — писательства и проституции, звучащее страшным кощунством на фоне официальной идеологии, согласно которой писатели — инженеры человеческих душ, они призваны служить народу и высоким идеалам коммунизма и одновременно выдавать написанное за правду. Уж не такую ли правду, как правда в кавычках, вымышленная бабелевским рассказчиком?

Кстати, о горькой правде жизни этого рассказчика, о его тяжелом детстве. Великим изобретателем и пропагандистом тяжелого детства в русской литера­туре был, конечно, Горький, старший товарищ, покровитель, приемный лите­ратурный отец Бабеля. Но в «Справке» Бабель перегорчил самого Горького, придумав и продав слушательнице детство, тяжелей которого не придумаешь.

Был Горький и настойчивым проповедником красивой выдумки — вспомним хотя бы Луку из пьесы «На дне». В «Справке» герой великолепно и в то же вре­мя издевательски сочетает выдумку с горькими истинами. Его герой соблазня­ет Веру не возвышающим обманом, а обманом унижающим, унижающим его. Но этим и находит путь к ее сердцу.

Писал Горький много и о проститутках, особенно схож со «Справкой» рассказ «Болесь», где есть и проститутка, и литературные услуги, и выдумки. Кстати, тема покорения проститутки литературными методами была намечена уже у Достоевского в «По поводу мокрого снега». Там герой старается перевернуть душу проститутки своими рассуждениями (фальшивыми, конечно), пароди­рующими спасательный топос Чернышевского. А когда ему кажется этого недостаточно, то и живыми картинами. Но Достоевский — больная совесть наша — осуждает своего литератора. А Бабель своего прославляет.

Насколько основательно предположение об антигорьковской направленности «Справки»? Ведь имя Горького в рассказе не упоминается. А впрочем, разве нет? «Мы жили в Алешках Херсонской губернии» — вот первые слова истории, которую герой заплетает доверчивой проститутке  Настоящее имя Максима Горького — Алексей Максимович Пешков, Алешей Пешковым также зовут главного героя его автобиогра­фической повести «Детство».. Опубликована же «Справка» была по-английски в 1937 году, уже после смерти Горького.