15 сентября 2020Искусство

Лёля Кантор-Казовская: «Архивы — это место настоящей страсти»

В новом выпуске цикла «Ученый совет» искусствовед Лёля Кантор-Казовская рассказывает о своих попытках стать мальчиком, работе фонарщиком в Пушкинском музее, экскурсиях для любителей колбасы, о Пиранези и Михаиле Гробмане, а также о том, почему искусствоведение — это способ прочистить очки

Записала Ася Чачко

Доктор искусствоведения, преподаватель искусствоведения в Иерусалимском университете, куратор выставок, член редколлегии художественно-литератур­ного журнала «Зеркало», автор научных статей и книг «Современность древ­ности: Пиранези и Рим», «Гроб­ман/Grobman», куратор и исследователь творчества художников нонконформистов 1960-х годов. В прошлом научный сотрудник ГМИИ им. Пушкина в Москве. Живет в Иерусалиме.

Научные интересы: Джованни Баттиста Пиранези, итальянская архитектура и искусство XVI–XVIII веков; Михаил Гробман и искусство советских нонконформистов 1960-х годов.

О первых воспоминаниях и детском аде

Я не очень люблю вспоминать свое детство. Многие идеализируют этот период жизни. Но у меня детство прошло, как я уже сейчас понимаю, не так, как дол­жно проходить у нормальных людей. У меня была, как у многих советских детей, довольно отстраненная, иерархическая и немного внутренне агрессивная обстановка в семье. Хотя это было совершенно нормативное советское детство, может быть, даже немного лучше, чем у большинства советских детей. Тем не менее это был детский ад. 

Нужно сказать, что у меня очень хорошие, культурные родители. Я не помню никаких скандалов или репрессий и не жалуюсь на них персонально — просто теперь я понимаю, что сама атмосфера была давящей, очень требовательной и очень несвободной. Единственной свободой было гулянье во дворе. 

Первые воспоминания у всех детей одинаковые — это коляска и какашки. Я тоже помню свою коляску. Помню, как меня взяли в гости к людям, которым эту коляску надо было отдать, ведь такие вещи не выбрасывались, а переда­вались. И я запомнила этот эпизод, потому что в той семье был чернокожий папа. Я родилась в 1957-м — это был год фестиваля  Имеется в виду Всемирный фестиваль моло­де­жи и студентов.. Видимо, он приехал и остался. Сейчас мне трудно реконструировать те обстоятельства, но в моей памяти осталась вот такая живописная деталь.

О вечном бунте и смене гендера

Мы жили в известном кооперативе Академии наук на улице Вавилова, угол Дмитрия Ульянова. Легенда гласит, что решение о создании кооператива было последним указом, который подписал Сталин. В кооперативе жило очень мно­го интересных семей. При нем был детский сад: кажется, из моей группы дет­ского сада вышло больше замечательных людей, чем из моей универси­тетской группы.

Главное, что мне помнится про мое детство, — это состояние постоянного бунта. Впервые оно ярко проявилось в три года, когда я решила, как бы теперь это назвали, сменить гендер. Я выбросила всех кукол и стала мальчиком. Мне была куплена по моему настоянию соответствующая одежда, меня коротко стригли. В общем, родители шли на это до известного предела. Но когда при­шло время идти в школу, меня, конечно, сурово засунули в коричневую школь­ную форму для девочек. После первого класса меня отправили в пионер­ский лагерь, и там я опять стала мальчиком! Я просто никому не сказала, что я де­вочка. Я жила с мальчиками, играла с мальчи­ками. Так продолжалось почти всю смену. В конце этой смены по маминой просьбе в лагерь приехала ее по­друга (сама мама была в какой-то командировке) и спросила: «А где у вас такая-то девочка? Мне нужно передать ей посылку». На что ей ответили: «Девочки такой у нас нет, но у нас есть такой мальчик — Лёля Кантор». Когда все выяснилось, подруга в ужасе закричала: «Так что, может быть, вы ее и по­мыли с мальчиками?» — «Успокойтесь, мамаша, детей мы еще не мыли». Напомню, это был конец смены. В общем, после всяких процедур опознания меня водворили в женскую палату, что очень напугало все девочкинское насе­ление. 

Об отце и поколении сломанных надежд

Отец хотел заниматься голландским искусством — он был лучшим учеником Виппера  Борис Робертович Виппер (1888–1967) — историк искусства, музейный деятель, один из создателей советской школы историков западноевропейского искусства.. Но все темы, связанные с западным искус­ством, закрыли. Он взял тему «Академическая живопись русского классицизма» и так никогда ничего по этому поводу и не написал. Это было поколение сломанных надежд. Папа хотел работать в музее, но в Эрмитаж его не взяли, потому что он пришел туда наниматься в самый разгар кампании по борьбе с космополитизмом. В итоге он устроился работать в издательство «Советская энциклопедия» и там задумал и выполнил в конце концов первую на русском языке энциклопедию по миро­вому искусству: «Искусство стран и народов мира» в пяти томах. 

Я его помню всегда сидящим за столом ко мне спиной, занимающимся редак­турой. Другой вид его постоянного времяпровождения был у телевизора, когда он смотрел хоккей. Папа очень болел за «Спартак» — его просто нельзя было оторвать от матча. Однажды во время трансляции моя сестра пришла к нему со своим женихом и сказала: «Папа, мы с Юрой решили пожениться». Он отве­тил: «Да-да, я знаю» — и продолжил смотреть свой «Спартак». 

В сущности, я не знала, кем был мой отец, потому что он все время был погру­жен в свои занятия и, наверное, в какие-то свои травмы. Когда я приез­жала из Израиля раз в год его навещать, он уже был в тяжелой деменции. Не знал, где расположены его кровать, холодильник. Единственный разговор, который был с ним возможен, — это чтение стихов. Мы сидели друг напротив друга и читали стихи: я по книжке, а он наизусть. Он знал столько стихов наизусть! Я что-то начну читать — а он подхватит и все говорит и говорит, с восторгом все вспоминает, кричит: «Ты право, пьяное чудовище! / Я знаю: истина в вине!» Вот такой 95-летний старик, который ничего не знает и не помнит. 

Как-то я его спросила: «Папа, почему у тебя портрет Пастернака на столе?» — «Пастернак — это мой любимый поэт». А я никогда этого раньше не знала. Он тут же прочел мне свое любимое стихотворение: «На протяженье многих зим / Я помню дни солнцеворота…» И тут же рассказал, как во время войны в Свердловске, куда был эвакуирован весь Московский университет, все студен­ты и профессора стояли в одной гигантской очереди в столовую и вся эта оче­редь декламировала стихи поэта, которого, как он думал, знал только он один, потому что нашел у своего отца книжечку, засунутую куда-то далеко-далеко в шкаф. 

О школе и драках

Папа всё время был дома, а мама на работе. Как-то я сказала папе, который кормил меня обедом: «Как жалко, что мы как все. Вот были бы мы какие-нибудь иностранцы…» Папа тут же обрадовался и сказал: «А мы и есть ино­странцы — мы евреи». Я была счастлива, что во мне есть что-то необык­новен­ное. И вот с этим хорошим чувством по поводу своего еврейства я пошла в школу. Но там мне всё, конечно, объяснили по-настоящему.

Я ходила в обычную районную школу. Чтобы построить наш кооператив, со­гнали огромное количество рабочих из деревни. А чтобы их поселить, рядом с нами построили целый город бараков. Это был район с очень, как бы сейчас сказали, проблемным населением. Можете себе представить эту жизнь по поэ­зии Кропивницкого. Нам было запрещено ходить в район бараков, но в школу ходили дети рабочих. Их было большинство, и я была в меньшинстве. 

Я, конечно, чувствовала свою чуждость, только не могла объяснить этого самой себе. Я спросила маму: «С кем мне дружить?» «Ну, с кем тебя посадят за парту, с тем и дружи». Поэтому я дружила с Толей Фурсовым, который ко мне тоже очень проникся и в качестве знака любви однажды подарил ключи от своей квартиры, потому что больше ничего у него не было. Были драки, было насилие, были очень плохие женские отношения. Группки, группки… Помню, была такая история, когда весь класс решил испробо­вать свою силу и побить жирного. Он был сильный, этот жирный. Поэтому нужно было соб­рать много детей вместе, чтобы его победить. Это было ужасно. 

После такого детства мне было трудно самой понять, как на самом деле нужно растить детей. Трудно понять, что жизнь ребенка — это его жизнь. Что детьми не управляют по своему желанию, что детям отдают себя. Это понимание у меня сложилось, когда мои собственные дети уже выросли.

Об Александре Музылеве и занятиях университетского уровня

Мои родители — искусствоведы. Моей старшей сестре было велено стать врачом. Для меня была запланирована профессия переводчика. Главной страстью всех людей, которые жили в то время в СССР, было хоть как-то выглянуть за перегородку, хоть как-то сконтактировать с окружающим миром. Ключевой фигурой в этом смысле были переводчики.

Но в школе мне ни один предмет, конечно же, не нравился: ни одного прилич­ного учителя там не было. Я любила только читать. И в какой-то момент вдруг в школу пришла девица, которая ее давно окончила, и говорит: «Музылев наби­рает в 16-й школе литературный класс». И я пошла туда поступать, никому не сказав, и маму свою поставила перед фактом. Нужно пояснить, что Музылев был одним из преподавателей легендарной математической второй школы, в которой собрался очень хороший состав учителей и контингент детей. Но школу разогнали, а Музылева оттуда, кажется, выгнали еще раньше, потому что он пил. И он завел себе литературный класс в 16-й школе. 

Занятия были университетского уровня — нам приглашали лекторов из уни­верситета. Сетка расписания была в основном заполнена литературой. Как мы сдавали экзамены по всем остальным предметам, я даже не знаю. Помню, как-то — за пять дней до экзамена по химии — ко мне подошел мой соученик Андрюша Немзер и сказал: «Кантор, ты меня можешь подготовить?» Я говорю: «Ну давай». Выяснилось, что ни в девятом, ни в десятом классе он учебник химии вообще не читал. Поэтому готовиться было бесполезно, и мы провели время в чтении стихов и в каких-то разговорах. В итоге на экзамене он получил четверку, а я пятерку. Но по литерату­ре мы получали только двойки. Музылев к нашим знаниям предъявлял самые высокие требования. Как-то я была очень на него раздражена, потому что его алкоголизм стал зашкаливать, и, отвечая на его вопрос о пьесе Горького «На дне», ввернула что-то язвительное. Он мне поставил в одну клеточку тройку, двойку и кол. Но все это были, конечно, игры. В конечном счете мы все вышли с хорошей отметкой по литературе и по всем другим предметам. 

О непоступлении и работе фонарщиком в Музее Пушкина

В десятом классе Музылев нас предал и вместо того, чтобы преподавать нам литературу ХХ века, стал пить и безобразничать. Из-за злобы на него я решила, что оставлю все эти гуманитарные штучки и буду врачом. Когда мы проходили какое-то очередное произведение, он нам задал сочинение: «Напишите „Ока­зывается…“ — и дальше то, что вы в этом произведении обнаружили, чего раньше не знали». Я ему написала: «Отказывается!» — и стала ездить на скорой помо­щи вместе со своей старшей сестрой и пробовать себя в этом деле. Это было очередное решение из разряда бунта. 

Но после 10-го класса я, конечно, пошла сдавать экзамены вместе со своими друзьями на филологический. И, конечно же, провалилась. Немзер тоже провалился, но его взяли на вечернее отделение, а я осталась в свободном полете. Не работать было нельзя, потому что таких записывали в тунеядцы. Поэтому я пошла работать в Музей Пушкина фонарщиком, то есть тем, кто показывает слайды через проектор во время лекции. И пока я там работала, поняла, что это тоже неплохо. Полюбила картины и общение, познакомилась с людьми. В общем, меня затянуло европейское искусство.

О Михаиле Яковлевиче Либмане и поступлении на вечернее отделение

От советского высшего образования меня спас Михаил Яковлевич Либман. Он был искус­ствоведом, директором Института искусство­знания в Москве и в свое время тоже работал в Пушкинском музее. Он был таким специалис­том по немецкому Возрождению, так что позже, когда он уже жил в Израиле, Гер­ма­ния платила ему пожизненную пенсию за заслуги перед страной. Он был самый несоветский человек, хотя он не был антисоветским. Я как-то с ним сблизилась. Он мне и сказал: «Не ходи ты учиться как все, не сдавай ты эти экзамены». А я страшно боялась вступительных экзаменов, потому что евреев брали только по какому-то большому блату. Он сказал: «Не суйся туда — зачем тебе эти история партии и физкультура. Поступай на вечернее: все то же самое, только без этой давиловки». Так я и сделала. Но на вечернем нужно было обя­зательно работать. Дочка Либмана Ленка, которая также по его совету посту­пила на вечернее, работала внештатным экскурсоводом в Музее Востока. Я по­ш­ла к ней. До сих пор мне в страшных снах снится, что нужно вести экскур­сию по какому-нибудь искусству Таиланда, которого я никогда не видела и знать не знаю. 

О Музее Востока, колбасе и молитве из названий болгарских сигарет

В Музей Востока приходило очень много людей, потому что тогда он нахо­дил­ся около Курского вокзала. Вся провинция, которая ехала в Москву за пропи­танием, шла в музей. Ведь еда была только в Москве — то есть овощи можно было вырастить на огороде, а все остальное свозилось в Москву. Чтобы полу­чить какой-то бесплатный автобус или проезд до Москвы, люди брали экскур­сию в Музей Востока и покупали колбасу (мясо далеко не повезешь: оно испор­тится). В сущности, эти «колбасники» были экономическим явлением. Все их ненавидели, а я в музее из кожи вон лезла, чтобы все-таки пробудить в них какую-то искру культурного и гуманитарного сознания. Они становились во­круг меня со своими авоськами и говорили: «Ну, девонька, начинай». И я им рас­сказывала про буддизм и прочие такие вещи. Помню, в конце одной экскур­сии кто-то меня спросил: «Ну а сама-то ты веришь в бессмертие души?!» 

В итоге нам так надоели эти экскурсии, что мы сочинили молитву, чтобы они не приходили. Молитва вся состояла из названий болгарских сигарет. Что-то такое: «Вега, омега, феникс, опал. Группа пропала, а я не пропал».

О работе уборщицей в Литмузее и кефире для опохмела

Когда мне надоел Музей Востока, я устроилась уборщицей в Литературный музей. Там тоже собралась интересная команда: пожарниками работали Гриша, мой муж  Григорий Иосифович Казовский (р. 1956) — историк искусства, куратор и научный консультант Музея истории евреев России в Москве., один режиссер, один гитарист и один учитель английского языка, которого выгнали из школы. Там же сидели все легендарные сотруд­ники музея: Гена Барабтарло, который переводил Набокова, и другие. Вот в такой компании мы там процветали. Культура была, конечно, немножко пропитана алкоголем. Я приходила в семь утра, и меня тут же гнали за кефи­ром для опохмела: был такой миф, что кефиром хорошо похмеляться.

Об исполнении родительской мечты

После университета встал вопрос о том, где мне работать. И тут мои родители исполнили свою вековую мечту. Им всегда хотелось работать в музее, но они так и не смогли этого сделать. Так что они реализовали это желание через меня. Проще говоря, я пошла туда работать по блату. 

Возможно, это прозвучит глупо, но для меня это было неплодотворное время. Музеи были местом, где тебя не спрашивали, чего ты хочешь, — тебя бросали на какую-то амбразуру. Я уже тогда интересовалась Пиранези, но вопрос о том, какие у меня научные интересы, вообще не стоял. Музей был очень бюрокра­тизированной и давящей структурой. Но зато легендарные выставки Пушкин­ского музея, «Москва — Париж»  Выставка «Москва — Париж. 1900–1930» открылась в ГМИИ им. Пушкина в 1981 году и стала сенсацией. Впервые русское искус­ство первых трех десятилетий ХХ века было показано на одном уровне с фран­цузским: работы Малевича, Кандинского, Родченко и многих других новаторов демонстриро­вались вместе с работами их французских современников — Пикассо, Брака, Матисса. и другие, составили наше образование. Это было дико увлекательно. 

О городе Глупове и дизентерии как лекарстве от депрессии

Вопрос выбора темы для занятий в жизни очень сложный. Когда мне нужно было решить, чем я хочу заниматься, я впала в ужасную депрессию. Но в про­цессе моих метаний наступило лето, каникулы, и мы с приятелем уехали путешествовать автостопом. Мы доехали до города Калязина, который нас очень впечатлил. Калязин — это то место, которое Салтыков-Щедрин описал в качестве города Глупова. Он и выглядел как Глупов при советской власти: город утопили, и из водохранилища торчала одна высокая колокольня. Устро­иться на ночлег было нельзя: ни домов колхозника, ни снять комнату, ниче­го — все перед нами захлопывали двери. Мы решили пойти в деревню, шли по какой-то реке, которую приняли за Волгу, хотя, как оказалось, это была речка Жабня. Пришли в деревню, искусанные какими-то жуткими мухами, там нам никто приюта не дал, и мы спали в стоге сена. С собой у нас были зубные щетки и самиздатский роман Андрея Белого «Серебряный голубь». И все было очень кстати — эти описания, деревня, мухи, Жабня… Одна беда: после купания в Жабне я заболела дизентерией. Из Ярославля меня пришлось срочно эвакуи­ровать с высоченной температурой в Москву. К чему я все это рассказываю? К тому, что для того, чтобы в мыслях все встало на нужное место, очень полез­но просраться. После этой болезни я знала, что я хочу делать и почему. 

О Пиранези и взаимной любви

Один Гришин знакомый уезжал в Израиль и раздавал свою библиотеку. Мне понравилась книжка Торопова про Пиранези — хорошее такое большое издание Академии архитектуры 1930-х годов  С. А. Топоров. Джованни Баттиста Пиранези. Избранные офорты. М., 1939.. И всё! Я была затя­нута со всеми потрохами. 

Эта любовь развивалась через много разных препятствий. На русской кафе­дре нельзя было писать про итальянское искусство, а я хотела писать диплом только у Алленова  Михаил Михайлович Алленов (1942–2018) — искусствовед, специалист в области русского искусства XIX — начала XX века., который там работал. Но я как-то притянула Пиранези в свой диплом о русских архитекторах и защищалась в результате на западной кафедре. В музее мне не разрешали заниматься Пиранези, но я делала про него доклады. Уже после долгого перерыва я смогла эту тему перевезти с собой в Израиль и серьезно ей заняться тут — наконец добраться до самих гравюр и рукописей. Поскольку Пиранези проверил меня в деле, то моя к нему любовь стала взаимной. Он стал мне помогать, «расска­зывать», где что лежит, приво­дить ко мне людей, организовывать мою жизнь. Разумеется, это все метафоры, но для меня в истории искусства очень многое завязано вот на этом взаимном чувстве любви к своему предмету. 

Об эмиграции

Мой муж был сионистом с младых ногтей. В юности он учил иврит, пел песни на иврите. Диплом он писал по Средним векам, и там уже были какие-то еврей­­ские темы. Позже откуда-то у него появился каталог, изданный в Иеру­салиме, о еврейских художниках в русском авангарде. Назывался он «Tradition and Revolution»  «Традиция и революция» (англ.).. Гриша страшно увлекся этим каталогом: этот был еврей, и этот тоже, а мы не знали… Он очень быстро вник, начал находить и коллек­ционировать какие-то вещи, стал членом Еврейского исторического общества. И однажды поехал в Израиль на какую-то стажировку. Приехал оттуда после двухмесячного отсутствия и говорит: «Всё, уезжаем в Израиль!» Я ответила, что так не могу, что должна сначала съездить сама и увидеть. «Поезжай», — говорит он и кладет мне на стол приглашение на конференцию. Еще в Израиле ему сказали, что намечается конференция, и попросили посоветовать, кого пригласить. Он им сказал: «Пригласите мою жену». «А про что она может рассказать?» Он ответил: «Про все». И вот с темой «Еврейские художники в неофициальном искусстве 1960–70-х годов» я собралась ехать в Израиль.

Я, конечно, ничего ни про каких еврейских художников не знала, мне никогда в голову не приходило смотреть на людей по националь­ному признаку. Тогда я пошла к папе, который все знал и мог ответить на любой вопрос, и сказала ему: «Пап, вот такая тема — еврейские худож­ники. К кому пойти поговорить?» Он мне сразу сказал: Кабаков  Илья Иосифович Кабаков (р. 1933) — художник, представитель московского концептуализма., Лион  Дмитрий Борисович Лион (1925–1993) — художник и график. и Шварцман  Михаил Матвеевич Шварцман (1926–1997) — художник, автор художественно-философ­ской системы «Иератизм».. Это было стопроцент­ное попадание. Как он это вычислил, я не знаю! Ведь он принадлежал скорее к слою официальной культуры, хотя они с мамой всегда боролись против всяких замшелых чиновников от искусства, но все-таки к неофициальному искусству они имели мало отношения. В общем, я пошла к Лиону, и он мне рассказал, что вся его философия, вся графика, все, чему он учил людей, на самом деле имеет трагическую подоплеку, связанную с переживаниями холокоста. Он все время рисовал шествия — и это были шествия в печь…

По этому поводу есть анекдотическая история. Как-то позже по заказу Центра еврейского искусства в Иерусалиме мне нужно было описывать работы Лиона. Чтобы описать его знаменитый лист под названием «Падение Вельзевула», который хранится в Пушкинском музее, я стала рассматривать внимательно, кто упал, куда упал, где там Вельзевул, — и ничего этого не нашла. А нашла совсем другое. Тогда я пришла к Лиону: «Дмитрий Борисович, почему так? У меня странное ощущение, как будто на этом рисунке изображено, ну, пусть в фантастическом каком-то антураже, еврейское обрезание». А он отвечает: «Совершенно точно». — «А почему же тут написано „Падение Вельзевула“?!» Он ответил: «Ну, те, кто составлял каталог, дали такое название — какая мне разница?» В общем, подготовила я доклад, и мы с Гришей поехали в Иеруса­лим — разведывать обстановку. Нам все очень понравилось, и мы решили: едем. 

О синей птице и диссертации

В Израиле мы поселились в прекрасном иерусалимском районе Рехавия, и мне казалось, что я как в спектакле «Синяя птица». Там дети вслед за Синей птицей приходят в Страну воспоминаний и встречают своих дедушку и бабушку. Я при­ехала сюда, и у меня было ощущение, что в людях, которые здесь живут, я как будто вижу своих дедушек и бабушек, свою потерянную семью. И я тогда себе сказа­ла: это единственное место, где я не буду задавать себе вопроса, что я тут де­лаю, потому что я знаю, кто я, и знаю, что все это мое. 

В первый же день к нам пришла наша коллега профессор и сказала: «Чем вы хотите тут заниматься?» Я говорю: «Вот, я за последнее время столько настрогала интерес­ных вещей про еврейское искусство — думаю заниматься еврейскими худож­никами в России». Она взяла мое CV, посмотрела и говорит: «Слушай, у тебя наполовину написана диссертация о Пиранези — почему бы тебе не продол­жить?» Я страшно удивилась, потому что мой Пиранези никогда никому не был нужен — ни в университете, ни в музее, ни в аспирантуре. Все меня с этим Пиранези отпихивали. И у меня сложилось четкое ощущение, что в профессио­нальной среде человек не должен заниматься тем, что любит. А тут вдруг она мне говорит — давай Пиранези. Я срочно попросила папу выслать мою недо­писанную диссертацию. 

Об архивной страсти

Меня взялся вести Моше Бараш — самый, пожалуй, известный израильский ученый, занимавшийся историей искусств. Я ему написала свои соображения про Пиранези от руки — мы в СССР еще компьютера и ксерокса в глаза не виде­ли. В какой-то момент мою заявку на диссертацию не могли найти, и сотруд­ники обсуждали по телефону: «Ну ты что, не помнишь — это та, которая на пи­шу­щей машинке…»

Мне дали грант, чтобы я поехала в Италию. Каждый год я проводила там по два месяца. Я влипла в эту архивную страсть, когда ты держишь в руках то, что человек сам написал. Считается, что архивы — это что-то очень сухое, скучное. На самом деле это место настоящей страсти — ты не только видишь слова, ко­то­рые написал человек, ты еще держишь его записи в своих же руках! Не могу объяснить этого ощущения физического присутствия. Начинаешь ощущать себя как какой-то медиум, который общается с этим человеком. Я была дико счастлива. 

О любви к искусству и о Михаиле Гробмане

Я очень люблю искусство. Люблю и какие-то исторические артефакты, и ис­кус­ство, которое делается прямо на твоих глазах. Вот человек рядом с тобой, ты его знаешь, в очередной раз в нему приходишь в гости — а у него новое стихотворение или новая вещь. И поскольку вы друзья, ты даже понимаешь, из какого сора это все выросло, понимаешь, сложности этого производства, сочетание с жизнью и его человеческими обстоятельствами. В результате нашего общения с Гробманом  Михаил Яковлевич Гробман (р. 1939) — поэт и художник, теоретик русского искусства, идеолог и один из лидеров Второго русского авангарда. я даже на исторический материал стала смот­реть совсем по-другому. Я уже преподавала в университете историю искусства, и мои лекции про всяких Донателло и прочих Брунеллески измени­лись, потому что вдруг я стала понимать, что такое художник. 

Гробман уехал из России в 1971 году. С 50-х годов он был представителем круга неофициальных художников: он собирал их работы и работы их предшествен­ников — представителей русского авангарда. Он вел дневник, в котором доку­ментировал историю этого большого неофициального мира. И этот мир уехал вместе с ним, и вся его коллекция оказалась в Израиле. Достаточно сказать, что практически все ранние работы Владимира Яковлева  Владимир Игоревич Яковлев (1934–1998) — русский художник, представитель москов­ского неофициального искусства 1960–80-х годов. находятся тут в коллек­ции Гробмана. Коллекция и архив Гробмана — это такой телескоп в жизнь неофи­циальной культуры 50–60-х годов. 

Этот кусок культуры оказался неправильно проинтерпретированным и как бы заброшенным в какой-то дальний угол. Я вижу своей задачей исправить эту ошибку. Как и в случае с Пиранези, в моих работах о Гробмане проявляется постоянно движущая мной страсть исправления ситуации. Желание устранить предрассудки и общеприня­тые как бы логичные конструкции, а на их место поставить по-настоящему логичные. Если вы спросите у меня, что для меня гуманитарные занятия, я отвечу, что суть их для меня — постоянное улучшение интеллек­туального зрения. 

Об истине и художественном объекте

Я очень не люблю эстетизм. Я не люблю, когда человек, захлебываясь, расска­зывает, как он что-то видит и как это что-то любит, наворачивая, сравнивая все время теплое с кислым. Не люблю паразитирования на чувстве прекрас­ного. Для меня искусствоведение — это один из способов прочистить очки, освежить зрение, приблизиться к более точному видению вещей. 

Сегодня, скажешь «истинное видение вещей» — тебя сразу схватят за хвост, скажут: никаких истин нет. На самом деле они есть. Просто в новой перспек­тиве открываются новые углы, которых в другой перспективе не видно. Именно открыть свою перспективу, чтобы в ней люди увидели что-то новое, — это я считаю важным. Однако это не какой-то бесконечный субъективизм. У этой игры есть правила. Мне неинтересно играть в игры без правил. Как говорил Лотман, гипотеза должна стоять на трех точках, двух недостаточно. Такой у него был критерий истины. 

Художественный объект — это такой объект, с которым возможна долгая и содержательная коммуникация. Эта коммуникация может быть разной — интеллектуальной, эмоциональной или смешанной. А художник — это тот, кто умеет подобные объекты создавать. Это совсем не просто, для этого нет метода и понятных способов. Поэтому художники — это такие специальные люди. Так я для себя это определяю. 

Для меня искусствоведение — это желание понять, как эти объекты устроены, что к ним приводит, как их делали в прошлом, по каким причинам и сообра­жениям они созданы, с каким смыслом. Желание показать людям эти объекты для чистого созерцания. Это мое искусство­веде­ние.

О нерасставленных акцентах

Я считаю, очень многое в нашей жизни зависит от того, как мы определяем свое отношение к советскому периоду. Мы по-прежнему живем с очень болез­ненным и недоосознанным куском истории, с нерасставленными акцентами. Мне также кажется очень важным разрушить вредную теорию, которая сейчас господствует в отношении советского искусства, будто бы нет явной грани между официальным и неофициальным искусством, будто бы это все был один дух эпохи. В разных выставках и в науке мы видим, как эти идеи воплощаются. И меня очень огорчает, когда люди приходят в музей и видят советское и не­совет­ское, висящее вперемешку. 

Неофициальная культура даже не была антисоветской — не стоит делать этого противопоставления. Она была вне влияния советского нарратива, в этом ее ценность. Это не было борьбой, это были два художественных поля, которые не замечали и не воспринимали друг друга. И в конечном счете сегодня мы ви­дим, что современное искусство и культура России продолжают ту, неофици­альную часть. А официальная умерла: она поддерживалась советскими дота­циями, и как только их не стало, не стало и ее. 

На выставке «Победа над солнцем» в Иерусалиме нам удалось отчасти выст­роить исторически верную картину. Выставка была построена как некая непрерывность, которая шла от русского авангарда к 1990-м годам без всякого официаль­ного советского. Это выглядело как еди­ная, чистая линия. Именно таким и должен быть музей современного искусства ХХ века в Москве. А совет­ское искусство должно пойти в специальный музей советской визуальной культуры, если уж кому-то это зачем-то нужно.

О любви

В своей жизни я занималась многими вещами помимо искусствоведения — поэзией (у меня есть план написать книжку о насекомых в русской поэзии), у меня были идеи заняться политикой, я была дворником, была уборщицей, пыталась стать медиком. Но самое важное, что я хотела и хочу делать во всех своих занятиях, — это практически улучшать жизнь людей. 

В Советском Союзе была очень разобщенная жизнь, которая выражалась в скрытой агрессии даже в близком кругу. Эта подспудная агрессия считалась даже чем-то эстетичным. Только здесь я поняла, что источник силы и энер­гии — совер­шенно в другом и даже в противоположном. Это понимание ко мне пришло в Израиле через самых неожиданных людей. 

Я считаю, что улучшать жизнь людей — это дело любви, а не бюрократии. И я не считаю это морализированием со своей стороны, я действительно постоянно занимаюсь этой проблемой — как свою жизнь сделать немного более полезной для окружающих людей. Во всех смыслах — в отношениях с людьми, в отношении к профессии, в отношении к ученикам.