Русское искусство XX векаМатериалы

Концептуализм и соц‑арт

Как Кабаков, Булатов, Пивоваров, Монастырский и Комар с Меламидом создали самый загадочный и интеллектуальный стиль XX века

Вот Сталин в мундире генералиссимуса и штанах с лампасами выпивает с полу­обнаженной Мэрилин Монро. Вот по реке Клязьме сплавляют огромный ситце­вый шар, в который зашито много-много надутых воздушных шариков и один включенный электрический звонок. Вот выставка, представляющая из себя об­щественный туалет, — впрочем, за буквами «М» и «Ж» обнаруживаются типо­вые советские квартиры. Все это — российский концептуализм.

Перефразируя известный тезис про гоголевскую шинель, можно сказать, что все современное искусство вылезает из реди-мейдов Дюшана. Если совсем конкретно, из его произведения «Фонтан» — простого писсуара, выставленного в качестве произведения искусства. Этот объект 1917 года можно считать и первым произведением концептуализма, направления, которое тогда еще не было сформулировано как явление и не названо как слово. Все это случится много позже, в шестидесятые.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 годWikimedia Commons, Philadelphia Museum of Art

Настоящим отцом уже сформулированного концептуализма станет американец Джозеф Кошут. В 1965 году он создал программную работу «Один и три стула». Это инсталляция, которая состоит из собственно стула, фотографии этого сту­ла и словарной статьи с определением слова «стул». Таким образом, стул ока­зывается един в трех лицах. Более того, каждый раз, когда эту работу выстав­ляют, неизменным остается только словарное определение — а стул и его фото­графию каждый раз берут новые. Кошут повторял свою главную работу и с дру­гими предметами — с лопатой, зеркалом, молотком, пилой и так далее.

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965 год © flickr.com / heroesbed / CC BY-NC-ND 2.0

В 24-летнем возрасте Кошут написал эссе «Искусство после философии», в ко­тором сказал, что традиционному искусству, собственно модернистскому ис­кусству, приходит конец и теперь надо не производить, а изучать его природу. Кстати, потом русский концептуалист Юрий Альберт переведет на русский это эссе Кошута в стихах, четырехстопным ямбом. Главный тезис статьи — «искус­ство — это сила идеи, а не материала». Концептуальным объектом может стать любой предмет, а также любая документация о предмете: текст про экспонат заменяет сам экспонат. Концептуальный объект не подлежит продаже, он ис­ключен из коммерческого поля, потому что продавать, в сущности, нечего — нет мастерства исполнения, нет эстетики, нет новизны. Это искусство про то, как искусство устроено: такая тавтология.

Концептуализм порожден разочарованием в прежней картине мира, которую транслировало традиционное искусство. Что такое традиционное искусство? Это искусство, которое в той или иной мере основано на принципе мимесиса, подражания чему-то, что в реальности существует. Художник изображает нечто, что может быть сопоставлено со своим прототипом за пределами кар­тины, — нарисованный стул со стулом настоящим. И благодаря этому соотне­сению мы можем судить о мастерстве художника. Причем судить по-разному: кто-то увидит мастерство в точном соответствии натуре, а кто-то, наоборот, в выразительности условного художественного языка. Но этот критерий оцен­ки существует, он объективно возможен. Конечно, модернистское искусство пытается преодолеть мимесис, и ему это удается — например, абстрактная живопись уже ни с чем за ее пределами впрямую не соотнесена. Но как раз в ней происходит возгонка художнических амбиций: такой жест первородства, манифестация собственного «я». Но кто дал автору право это свое «я» мани­фестировать? Это и есть один из главных концептуалистских вопросов.

Для концептуалистов сама необходимость личного присутствия автора в про­изведении оказывается скомпрометированной. Личное присутствие — это ма­нера, почерк, любое слово от первого лица, и все это интерпретируется как ничем не обоснованная претензия на власть. Просто на власть, явленную в утверждении: я автор, это мое пространство, я сделал что-то, чего до меня в мире не было. И такое властное посягательство отрицается, подвергается ироническому снижению, игровой деконструкции. Потому что исходный тезис состоит в том, что все в мире уже было, все уже сказано и произнесено, и те­перь время разбираться с этим сказанным, как с кубиками, на которые распа­лась прежняя целостность. Разбираться с возможностями искусства, его гра­ницами, его контекстами.

В концептуализме очень много слов — ведь это искусство, которое говорит о самом себе не хуже искусствоведческой статьи. В литературе концептуалисты пытаются освободить язык от идеологии. Они работают с речевыми штампа­ми, с отчужденными от человека языковыми клише — можно вспомнить по этому поводу прозу Владимира Сорокина, поэзию Льва Рубинштейна на каталожных карточках или стихи Пригова, написанные от лица персонажа по имени Дмитрий Александрович Пригов. А в визуальном искусстве базовая проблематика концептуализма — это проблематика слова и изображения.

С одной стороны, образ художника или поэта лишается здесь привычных романтических коннотаций. С другой же стороны, Борис Гройс в своей статье 1979 года писал о «московском романтическом концептуализме». Чтобы разо­браться с этим противоречием и заодно обозначить отличия российского концептуализма от западного, переместимся в Советский Союз рубежа 60-х и 70-х годов.

Одно из первых произведений российского концептуализма — «Ответы экспе­риментальной группы» Ильи Кабакова. Оно выглядит как картина (прямо­угольной формы, висит на стене), но вместо изображения здесь обрывки быто­вых текстов с подписями говорящих, складывающиеся в абсурдное многого­лосое целое. Кабаков делал и другие работы-стенды, например самый извест­ный — с мухой. Неопределенно-грязноватого оттенка поверхность, на ней еле заметная муха — и реплики персонажей по ее поводу: «Чья это муха? Это муха Ольги Лешко». Бедная муха, выставленная как экспонат, оказывается заклю­чена в речь людей и не может существовать вне ее, вне того, чтобы кому-то принадлежать, — потому что нет ничего, кроме языка. И этот советский язык лозунгов, графиков, справок и расписаний, дорожных знаков и официальных бумаг агрессивно вторгается в жизнь человека.

Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1970–1971 годы © Илья Кабаков, Государственная Третьяковская галерея

Позже, уже в 80-е, мушиный мотив у Кабакова разрастется, появится инстал­ляция «Жизнь мух», где о мухе будут рассуждать представители разных наук, и тут же их речи будут комментироваться, — но именно в «мухе» ранней заявлена тема, которая станет для него главной. Это тема советской комму­нальности, насильственной общности людей; она потом будет развернута во многих его работах, например в инсталляции 1991 года «Коммунальная кухня». В западном концептуализме такой темы не было, ей там просто неоткуда было взяться. С одной стороны, вопрос, кому принадлежит муха, — это поэтика дадаистского абсурда. С другой стороны, вопрос, кому принад­лежит тот или иной предмет, — законный и необходимый для мира комму­налки.

Коммуналка — квинтэссенция мира советского человека. Пространство, в кото­ром парадоксально совмещается самое коллективное и самое сокровенное. Кабаков говорил: «Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно». И он прибивает про­стые предметы советского быта — терку, кружку — на убогие крашеные щиты, выставляя их как ту самую муху. Рисует зайчиков с морковками, совмещая их с матерными надписями, выполненными образцово аккуратными буквами со школьных уроков черчения. Устраивает инсталляции из записок и фраз, которые жители коммуналок адресуют друг другу. Апофеозом этой темы ста­нет график выноса помойного ведра, расписанный на шесть лет: с 1979 года по 1984-й.

В начале 1970-х годов появляются первые кабаковские альбомы — «Вшкафуси­дящий Примаков», «Полетевший Комаров» и так далее: они показываются тем, кто приходит к нему в мастерскую. В каждом альбоме представлена история какого-то советского чудака, обычно живущего в коммуналке. Это одинокие странные персонажи, возможно — художники; они пытаются как-то выгоро­дить свою жизнь в опасном внешнем пространстве. «Вшкафусидящий» При­маков отказывается выбираться из гардероба и видит мир через его створки; украшатель Малыгин боится выйти в середину комнаты и прячется по углам. Заканчивается история почти всегда одинаково — выходом в иррациональное: герой исчезает, растворяется в мистической белизне альбомных листов. Потом Кабаков развернет все эти альбомы в выставочном пространстве, сделает из них инсталляцию, и каждому персонажу и его истории будет предоставлен свой отсек в коммунальном жилье. Из которого снова можно будет улететь именно вот в эту белизну и пустоту. «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» — инсталляция 80-х годов: в комнате — остатки катапульты, в крыше дома — дыра, и она зияет.

Тема белизны, пустоты, сияния — это метафизическое измерение московского концептуализма. И это то, чего у западных концептуалистов не было, а в рос­сийских версиях являлось важной составляющей. Это есть и в альбомах Вик­тора Пивоварова. Тексты, введенные в пивоваровские рисунки, написаны язы­ком и почерком безличных противопожарных стендов и щитов с техникой безопасности, так же, как и у Кабакова. Например, в альбоме «Проекты для одинокого человека» правила жизни расписаны так же, как на советских щитах были расписаны правила действий при задымлении или утечке радиации. Та же тема развивается в альбоме «Сакрализаторы». Раз жизнь одинокого человека проходит в чужой внешней среде, то нужны средства защиты от нее. И Пивоваров предлагает использовать сакрализаторы — так он называет быто­вые предметы, привязанные к телу. Например, вешалку или рулон туалетной бумаги на носу.

Категория пустоты важна и для Андрея Монастырского, создателя группы «Коллективные действия» (КД). Он — из самых главных фигур московского концептуализма, и практика «Поездок за город» — так называются тома с доку­ментацией перформансов группы — тоже из самого важного, что в этом кругу случалось. В концептуалистском словаре словосочетание «пустое действие» как раз связано с этими акциями, где ничего не происходит, но само время ожида­ния события наполняется смыслом. Акции вполне абсурдистские, но это абсурд с даосским или дзен-буддистским оттенком — что-то вроде хлопка одной ладони.

Например, акция «Появление»: на краю Измайловского поля появляются при­глашенные зрители. С другой стороны, пересекая поле, по направлению к ним движутся двое; приблизившись, они вручают всем бумажки с печатью, что они были на этой акции такого-то числа. Такой минимализм. Зрители, они же уча­стники, могли не подозревать, что акцией будет именно этот выход из леса и проход по полю — и ничего больше. Произведение состоит из чистого вре­мени — путь до места — и еще документации: та самая бумажка с печатью и фотосъемка. По словам Андрея Монастырского, поле было сценой для мини­мальных действий, цель которых заключалась в осмыслении языковых кате­горий — близко, далеко, долго, быстро.

Или две акции «Лозунг» — 1977 и 1978 года. Люди приезжают в лес и видят натянутый между деревьями транспарант с надписью белым по красному: «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ». А через год на том же месте появляется транспарант с уже другой надписью, отсылающей к первой: «СТРАННО, ЗАЧЕМ Я ЛГАЛ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ — ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ ЗДЕСЬ ТАК ЖЕ, КАК ВЕЗДЕ — ТОЛЬКО ЕЩЕ ОСТРЕЕ ЭТО ЧУВСТВУЕШЬ И ГЛУБЖЕ НЕ ПОНИМАЕШЬ».

Группа «Коллективные действия». Акция «Лозунг-1977». 1977 год © Фотография Андрея Монастырского

Самый радикальный вариант работы с временем — это «тотарт» Натальи Аба­лаковой и Анатолия Жигалова, тоже пионеров московского концептуализма. «Тотарт» — это «тотальное искусство»; еще в середине 1960-х художники объявили искусством собственную жизнь, документируя и концептуализируя ее события. Соответственно, главным их произведением в какой-то момент стало рождение дочери Евы.

Перформанс группы «Тотарт» «Подпольная типография» в рамках выставки «Зоопарк художников» в Государственной галерее на Солянке. 2013 год © ТАСС / Сергей Фадеичев

Российский концептуализм часто именуется московским, и он действительно привязан к Москве. Более того, участники движения всегда ревниво относи­лись к его границам и персональному составу. Но и внутри круга существовали самые разные версии и стратегии, концептуализм не был чем-то однородным.

Например, Иван Чуйков исследовал возможности традиционной картины. Его серия «Окна» — это живопись с элементами ассамбляжа. Чуйков берет закры­тые оконные рамы, закрашивает стекла белой краской, а затем пишет заокон­ный пейзаж поверх этой белизны. Таким образом, картина оказывается не «ок­ном в мир», а экраном, на который что-то проецируется: изображения могут даже налезать на раму или представать в искаженной перспективе.

С понятием границ картинного пространства работал и Эрик Булатов. Напри­мер, его ранняя картина «Лыжник». Лыжник в спортивном костюме удаляется вглубь картины, но зритель последовать за ним не может: красная решетка, нанесенная по всей поверхности, напоминает ему, что картина — это только плоскость, и если и есть за ней какая-то метафизическая реальность, то ему, зрителю, туда доступ закрыт. Или работа «Улица Красикова»: москвичи идут по этой самой улице, а навстречу им движется плакатный Ленин с уличного транспаранта, но встретиться им явно не суждено. Или картина «Горизонт» — здесь линия горизонта оказывается орденской лентой или ковровой дорожкой: официоз вторгается в природу. Он вторгается в нее и плакатными текстами: в картине «Слава КПСС» эта надпись закрывает небо.

Поскольку Эрик Булатов оперирует советскими идеологическими штампами и цитатами, его часто причисляют к художникам соц-арта. Сам он это отри­цает — вообще, «настоящие концептуалисты» не любят соц-артистов за пере­смешничество и смешиваться с ними не хотят. Но в основе соц-арта та же концептуалистская деконструкция властных претензий, только власть здесь понята более конкретно и более узко, как советская власть. Ее язык, ее риту­алы, ее искусство — все это и деконструируется через игровое пародирование.

По названию понятно, что соц-арт — это советизированная версия поп-арта. Поп-арт в американской культуре был реакцией, с одной стороны, на эгоцен­тризм художников-абстракционистов — например, такого, как Джексон Пол­лок, который лил на холст краску, словно изливал свою уникальную душу. И с другой стороны, поп-арт был реакцией на образы, навязшие в зубах, — в случае Америки это были клише из рекламы. А в Советском Союзе засилья рекламы не было, зато в зубах навязли клише идеологические.

Соц-арт изобрели художники Виталий Комар и Александр Меламид. Новый стиль был придуман ими «на халтуре», когда они, чтобы заработать денег, расписывали пионерлагерь, —  рисовали профили Ленина, героев войны и труда, рабочих и колхозниц:

«В общем, мы дрожали, пили и думали, какие же мы подлецы, что ввязались в эту гадость ради денег. И в какой-то момент завели такой пьяный разговор: „А вдруг существует какой-то человек… который делает такое искренне? И это для него такой крик души. И что он ри­сует? Наверное, своих родных в стиле советских героев“».

И понеслось: Комар и Меламид рисуют портреты своих родных в том же стиле, в каком халтурно оформляют интерьер пионерлагеря. Делают собственные автопортреты в стиле мозаик в московском метро, вокруг профилей — подпись, увековечивающая героев: «Известные художники начала 70-х годов XX века. Город Москва». Воспроизводят на красном фоне казенными буквами тради­ционные советские лозунги — «Слава труду!», «Вперед к победе коммуниз­ма!», но только каждая такая фраза тоже подписана как авторская: «В. Комар, А. Меламид». Делают кубистический портрет собаки Лайки. Наконец, уже в эмиграции они станут пародировать салонную соцреалистическую живопись. Например, напишут картину, как товарища Сталина, сидящего ночью при лам­паде у мраморных колонн, посещает полуобнаженная Муза. Называться эта картина будет «Происхождение социалистического реализма».

Виталий Комар и Александр Меламид рядом со своей картиной «Сталин и музы». 1987 год © Robert Karp / Getty Images

Еще они устраивали акции и перформансы. Один из них назывался «Котлеты „Правда“» — Комар и Меламид крутили фарш из главной советской газеты. А в эмиграции они организовали перформанс «Скупка душ», в ходе которого свою душу под расписку художникам продал сам Энди Уорхол, и оценил он ее в ноль долларов. Эта расписка была отправлена в СССР для перепродажи души Уорхола на аукционе: это был еще один перформанс. Душу должно было купить подставное лицо, чтобы вернуть Комару и Меламиду. Однако Михаил Рошаль, художник группы «Гнездо» и доверенное лицо Комара и Меламида, не уследил за лотом, и душа Уорхола досталась художнице Алене Кирцовой — так что она и сейчас в России.

Работа Виталия Комара и Александра Меламида «К свету!» (1983) на выставке «К вывозу из СССР разрешено». 2011 год © ТАСС / Александра Мудрац

Кстати, о группе «Гнездо»: это хороший пример того, как призрачна грань между собственно концептуализмом и соц-артом. Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской стали известны после устроенной ими акции на выставке на ВДНХ в 1975 году — это была одна из первых и немногих раз­решенных выставок неофициального искусства. Они соорудили там большое гнездо и стали высиживать яйцо, чем вызвали неудовольствие «старших» концептуалистов, которые восприняли это как дурачество. Художники «Гнез­да» формально принадлежали концептуалистскому кругу, но вполне позволяли себе соц-артистскую насмешливость. Как-то во время обыска у Рошаля была изъята работа — портрет Сахарова из сахара и портрет Солженицына из соли. Потом, в эпоху перестройки, работу пытались вернуть, но безуспешно — види­мо, в застенках и сахар растаял, и соль рассыпалась.

Группа «Гнездо» во время акции «Гнездо». 1975 год © Государственный центр современного искусства

Для соц-артистов любой юмор, даже самый рискованный, был, что называется, «в законе». Очень смешные работы Александра Косолапова, где перемешаны расхожие знаки советской идеологии и американской потребительской куль­туры: Ленин, Микки-Маус, Сталин, кока-кола и так далее. Некоторые из этих работ, сделанных в эмиграции, будут провоцировать религиозных фанатиков в России — например, икона-икра или соединение образа Христа с логотипом Макдональдса. Такое же прямое и пересмешническое столкновение контек­стов — в работах Леонида Сокова: Сталин выпивает с Мэрилин Монро, Ленин пожимает руку «Шагающему человеку», модернистской скульптуре Джако­метти. Это очень прямое искусство, в нем нет никаких вторых и третьих смыслов, — но оно живое, веселое и убедительное.

Уже говорилось о том, что концептуалисты скептически относятся к идее, что художник самовыражается в искусстве, а заодно творит что-то новое. С этим связаны распространенные в их кругу игры в персонажей.

Комар и Меламид придумали двух персонажей, от лица и за подписью которых создавали работы. Один из них — крепостной Апеллес Зяблов, первый в мире абстракционист, еще в XVIII веке написавший беспредметную картину «Пор­трет Ее Величества Ничто», то есть опередивший Малевича на полтора сто­летия. Другой, по фамилии Бучумов, напротив, реалист, которому выпало жить и творить в эпоху торжества авангарда. Разбушевавшиеся футуристы выбили ему один глаз, однако он остался верен правде жизни и принципу «пишу то, что вижу», поэтому на всех как бы им написанных картинах присутствует кусок его носа.

Если у Комара с Меламидом два мнимых автора, то у Кабакова их множество. Например, Шарль Розенталь — уроженец Херсона, ученик Шагала и Малевича, эмигрировавший в Париж и погибший под колесами автомобиля на Монмар­тре; в инсталляции «Альтернативная история искусств» Розенталь является косвенным учителем другого персонажа по имени Илья Кабаков — тезки ху­дожника. Еще один вымышленный автор — безвестный создатель жэковских стендов, но, как рассказывает о нем Кабаков, «прежде чем стать художником-оформителем в ЖЭКе, он прожил сложную жизнь, и искусство его представ­ляет собой странную смесь халтуры, простого неумения и ярких вспышек, догадок и озарений». Уже много лет Кабаков подписывает свои работы вместе с женой: «Илья и Эмилия Кабаковы» — это тоже такой коллективный пер­сонаж.

Это ускользание от четко очерченного «я» получит даже специальное название в концептуалистском словаре — «колобковость». И оно скажется и на личном поведении художников. Как правило, концептуалисты не присоединялись к протестным инициативам: так, в «Бульдозерной выставке» 1974 года, устро­енной подпольными художниками и разгромленной властями, из этого круга участвовали только Комар с Меламидом. Они не рассчитывали на иностранцев, покупающих работы, — и в ту пору подобные работы и не могли стать «дип-артом», их эстетическая ценность была неочевидна, а значит, отсутствовала и ценность коммерческая. Многие подрабатывали в издательствах, в основном иллюстрируя детские книги, — этим занимались и Кабаков, и Пивоваров, и Бу­латов с соавтором Олегом Васильевым. Кстати, их книги вполне хороши, так что мучительного разрыва между тем, что делалось «всерьез», и тем, что дела­лось «для денег», не было. Впрочем, как сказать — существует чудесная устная история, возможно легенда, о том, как то ли Комар, то ли Меламид попытался заработать портретированием. Случился заказ — написать портрет какого-то знатного рабочего, мастера — золотые руки, и художник этот портрет написал со всем гиперреалистическим тщанием. Но в конце не удержался и сделал руки героя все-таки золотыми — и, естественно, ему не заплатили.

Мы поговорили только об основателях московского концептуализма — но его история будет долгой. Слишком сильна была концептуалистская прививка, чтобы не отозваться в искусстве последующих десятилетий.

Что еще почитать про концептуализм и соц-арт:

Альберт Ю. Что я видел. М., 2011.
Бакштейн И. Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве. М., 2015.
Бобринская Е. Концептуализм. М., 1994.
Дёготь Е. Террористический натурализм. М., 1998.
Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997.
Холмогорова О. Соц-арт. М., 1994. 

Ликбез № 1
Русское искусство XX века
Лекция 6 из 8
Ликбез № 1
Русское искусство XX века

Скорее оставьте свой адрес — мы будем писать вам письма о самом важном

Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях — вы всегда будете в курсе наших новостей

Курсы
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Университет Arzamas
«Восток и Запад: история культур» — еженедельный лекторий в Российской государственной библиотеке
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы

Подписка на еженедельную рассылку

Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости

Введите правильный e-mail