Акции, перформансы, хеппенинги
18+
Внимание: иллюстрации к этой лекции могут шокировать или расстроить вас
Искусство действия сейчас очень распространенный предмет для обсуждений. Процесс Pussy Riot, акции Петра Павленского, деятельность группы «Война», монстрации — события и фигуры у всех на слуху, потому что у всех на слуху последствия выступлений, и часто эти последствия далеко за пределами поля искусства. Тем более есть повод попробовать хотя бы слегка разобраться с этим полем. Точнее, с тем, как именно искусство действия пытается нарушить его границы и как внешний мир отвечает на эти попытки.
Искусство действия определяется разными терминами. Среди них есть совсем актуальные — например, перформанс и акция; менее актуальные — например, боди-арт; и совсем забытые вроде хеппенинга или энвайронмента. Не всегда возможно отличить перформанс от акции и хеппенинг от энвайронмента:
Считается, что их придумал американский художник Аллан Кэпроу, который написал текст «Ассамбляж, энвайронменты и хеппенинги». Он говорил о хеппенинге как о художественном произведении, которое заполняет собой все больше и больше пространства — вплоть до всего земного шара. Это такой театр без сценической площадки, для которого художник прописывает сценарий и в котором по возможности должны участвовать зрители: в идеале никто не должен остаться невовлеченным. Главная цель хеппенинга — высвобождение энергии, энергии вполне абсурдистской, потому что течение жизни абсурдно и ее вольный и освободительный поток должен быть явлен во время этого действия.
В 1959 году Кэпроу устроил в Нью-Йорке абсурдистское представление «18 хеппенингов в шести частях». Оно проходило в трех комнатах, участники сменяли друг друга,
Энвайронмент — это тот же хеппенинг, но менее активный по отношению к зрителю. Зритель может войти в энвайронмент совершенно незаметно для себя. Идеальный пример — настолько идеальный, что приводится даже в «Википедии», — это белые скульптурные фигуры Джорджа Сигала, размещенные в пространстве Нью-Йорка. Например, он создал памятник Освободительному движению геев и лесбиянок: белые фигуры стоят, сидят на лавочках, а рядом с ними садятся люди, прохожие. Здесь произведением является единое пространство живых и неподвижных, пространство, которое образуют реальность и искусство. Гибкость границ между реальностью и искусством — это главная тема искусства действия. Как, впрочем, вообще главная тема искусства XX века.
Интересную форму энвайронмента осуществлял российский художник Анатолий Осмоловский. Это так называемое нон-спектакулярное искусство, то есть то, которое вовсе не заметно, в которое ты входишь, не понимая, что это искусство. Например, проходит некая выставка в Центральном доме художника. А в ЦДХ, как известно, грязные стены, на которые вешают картины. Что сделал Осмоловский: он взял простой лист фанеры, гладко покрасил его идеально белой краской и поставил у одной из стен. Как если бы здесь просто забыли лист фанеры. Догадаться, что пространство стало произведением искусства, довольно сложно — а называлось оно «Критика состояния стен».
Или на
Хеппенинг и энвайронмент, как уже говорилось, не всегда различимы. Например, Клас Ольденбург называл свой хеппенинг 1961–1962 годов «Магазин» — продажу товаров из папье-маше, сопровождаемую диалогами с покупателями — как раз тотальным энвайронментом, хотя по всем признакам она была ближе к классическому хеппенингу.
Именно к классическому: более поздние хеппенинги теряют, с одной стороны, веселую легкость, а с другой стороны — экстатическую непредсказуемость. Совпадение жизни с искусством происходит в них теперь вовсе без зазора и на самом обыденном уровне. Например, тайский художник Риркрит Тиравания прославился тем, что во всех галереях, куда его приглашают, устраивает кухню, готовит тайскую еду и угощает желающих. А в одной из нью-йоркских галерей он обустроил себе квартиру, куда зрители могли прийти в гости и там же по желанию даже переночевать.
Но и само слово «хеппенинг» сейчас непопулярно. Потому что вот эта сюрреалистическая линия, связанная с непредсказуемым самовыражением и вольным выплеском энергии, — она почти прервалась. И с радикальными намерениями — теми намерениями, которые в искусстве XX века важнее воплощений, тоже произошла метаморфоза. Они правда были радикальными: Бретон, например, говорил, что лучшим произведением было бы открыть окно и стрелять в толпу, пока не кончатся патроны, а Малевич предлагал сжечь все картины, которые есть в мире, и экспонировать пепел. Но это оставалось словом, а не делом. А делом начало становиться тогда, когда хеппенинги сменились перформансами и акциями, где художник выступал уже сам по себе — порой рискуя собой и в частности собственным телом. Такое вот «дело тела».
Перформанс и акция — совсем близкие понятия, практически взаимозаменяемые. Но акция, в отличие от перформанса, может быть сведена к чистому жесту, к декларации. Например, Роберт Раушенберг в ответ на приглашение принять участие в выставке портретов прислал телеграмму о том, что данная телеграмма и есть портрет владелицы галереи, и таким образом согласился участвовать в выставке. А художник Стэнли Браун назначил своим произведением все обувные магазины Амстердама. Такого рода акции впрямую следовали предложению философа Маршалла Маклюэна рассматривать всю человеческую жизнь как произведение искусства. Перформанс же предполагает конкретное действие художника. И в этом действии он участвует собственным телом или — часто — собственной биографией и памятью.
Классический перформанс — это искусство, в котором вместо кисти и холста только само тело художника. Тогда произведением оказываются само действие, его документация и взаимодействие художника с аудиторией. Художник заранее выбирает место и время перформанса, прописывает сценарий и предугадывает реакции зрителей — но, конечно, не застрахован от того, что
Забегая вперед, скажем, что со временем перформанс сильно отошел от классического состояния. Точнее, оно довольно скоро перестало быть единственным. Например, появились так называемые делегированные перформансы, когда автор выступает как куратор, организуя не собственное тело, но чужие тела. Формой делегированного перформанса является перформанс массовый, народный — популярные сейчас флешмобы или монстрации, когда люди выходят на первомайское шествие с абсурдными лозунгами.
Или еще в качестве хорошей иллюстрации: в 1992 году куратор Иосиф Бакштейн устроил акцию в Бутырской тюрьме. Заключенные перекрасили тюремные стены в идеальный белый цвет, на этих стенах были развешаны работы московских концептуалистов. А затем в несколько заходов в эту тюремную галерею запускали художников, искусствоведов и разного рода вип‑персон и запирали их на час. Приглашенные «вольные» томились в неволе — и в этом насильственном вживании в чужую роль был смысл действа.
А теперь поговорим о тех формах перформанса, где художник испытывает на прочность собственное тело — а заодно и чувства и даже физиологические возможности зрителей. Таков венский акционизм, австрийское движение 1960‑х годов, — и более шокирующих образцов искусство перформанса не знало. Художник Герман Нитч в позе распятого погружал руки в кишки только что забитых животных, а его ассистенты пили их кровь: оргия должна была отсылать к древним кровавым ритуалам. Художнику Рудольфу Шварцкоглеру из той же группы ввинчивали в череп медицинский инструмент, похожий на штопор, и акция прекращалась, только когда на бинтах проступала кровь.
Шварцкоглер, более других своих товарищей склонный к самоистязаниям, выпал из окна — и очень вероятно, что это было самоубийство. Многие считают, что он повторял знаменитый «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна — вот только Ив Кляйн не прыгал в пустоту, это был фотомонтаж. Перед тем как совершить самоубийство, Шварцкоглер якобы провел шокирующую акцию, на которой по куску отрезал собственный член. На самом деле он этого не делал: и акция, и серия фотографий, которые от нее остались, были постановочными. И ходил слух, что Шварцкоглер выбросился из окна из-за того, что люди поверили, что он сделал это на самом деле.
Это очень важный сюжет для акционизма. То, что происходит во время перформанса, — это одно. То, что остается задокументированным, — другое. И то, как перформанс расходится в слухах, новостях и остается в народной памяти, — третье.
Венские акционисты повлияли на всю последующую историю перформанса — и на русских художников тоже. Венцы забивали скот — а потом Олег Кулик на акции «Пятачок раздает подарки» раздавал парное мясо только что забитой свиньи в московской галерее «Риджина». Венский акционист Гюнтер Брус мастурбировал под австрийским флагом, распевая гимн (за это его заберут в тюрьму). А потом Александр Бренер мастурбировал с вышки на месте разобранного бассейна «Москва». Вот американский акционист Крис Бёрден ползает по стеклу в одних трусах (Бёрден прославится акцией «Выстрел», в которой попросил ассистента прострелить ему руку). А потом босиком по стеклу ходит российская акционистка Елена Ковылина, поднося гостям выставки красную икру. И точно так же в акции «Исподнее» идет по дорожке из битого стекла Лиза Морозова в ночной рубашке и читает свои детские дневники — это работа с личным и с самым сокровенным и болезненным.
И здесь мы выходим еще к одному измерению перформанса — которое на Западе называется living art, то есть искусство жизни, когда искусство и жизнь автора слиты воедино. Чаще всего такое слияние жизни и искусства героическое. Один из самых невероятных и действительно героических примеров — это пять перформансов художника Тейчина Сье из Тайваня. Каждый из них длился по году. Первый год Тейчин Сье сидел в клетке. У него были еда и вода, но он запретил себе говорить, читать, писать, смотреть телевизор — мог только думать и, так сказать, познавать себя. Зрители допускались к нему раз или два в месяц. В течение следующего года он каждый час отмечал факт собственного присутствия в квартире с помощью табельных часов и фотоаппарата — соответственно, не имея возможности засыпать или покидать квартиру дольше чем на 59 минут. На третий год он запретил себе заходить в помещения и даже прятаться от дождя под навесами — жил под открытым небом; этот перформанс был прерван на 15 часов: его забрала полиция, и Тейчин Сье был в отчаянии, потому что участок — это крыша. Четвертый год — самый страшный: это был перформанс на двоих. К художнику длинной веревкой была привязана другая участница, Линда Монтано, и год они провели неразлучно. Их отношения были лишены эротики: им было запрещено касаться друг друга, но каждый из них зависел от другого. Известно, что они много ссорились и вообще этот год дался им мучительно. Наконец, на пятый Тейчин Сье обязался не говорить об искусстве, не читать о нем, не заниматься им и не смотреть на него. А после этого на тринадцать лет обязался заниматься искусством без зрителя, никому не показывая результатов своего труда.
Living art тоже часто принимает болезненные формы. Один из ярчайших примеров самоистязания — опыт русского художника Олега Мавроматти. Прологом служила самая известная его акция — «Не верь глазам». Художник был распят на кресте с вырезанной на спине бритвой фразой «Я НЕ СЫН БОГА», после чего Мавроматти обвинили в оскорблении чувств верующих и он был вынужден покинуть страну. И вот, уже живя в Болгарии, он устроил свой самый страшный перформанс. Акция называлась «Свой/Чужой» и предполагала возможную смерть в прямом эфире. На неделю было объявлено онлайн-голосование, жить Мавроматти или умереть. Когда число голосов за смерть достигало определенных цифр, художника больно било током. Если бы по итогам голосования голосов за смерть оказалось вдвое больше, то электрический импульс его бы убил. К счастью, этого не случилось.
Риск, на который идет художник, — очень важная вещь в героической версии перформанса. И здесь ключевая фигура — Марина Абрамович. У нее была серия перформансов под общим названием «Ритм». В 1974 году на перформансе «Ритм 0» она на шесть часов была заперта в галерее с публикой и 72 предметами, среди которых были как безобидные вроде винограда и хлеба, так и разные колющие и режущие орудия и пистолет. Зрители могли делать с этими предметами и с ее телом все что угодно. Они и делали: платье на ней изрезали, ее саму раздели, искололи и изрезали и едва не убили — один зритель взял пистолет, но другой вырвал его у него из рук. На контрасте можно вспомнить акцию Йоко Оно, которую та проводила в 1964 году в рамках движения «Флуксус»: каждый из зрителей мог отрезать по кусочку от ее платья — но это ничем ей не грозило. Всего через 10 лет планка опасности в перформансе была поднята очень высоко.
Опасность бывает не только для здоровья, но и для социальной жизни. Неизвестно, на что рассчитывал российский акционист Авдей Тер-Оганьян, когда устраивал свою акцию «Юный безбожник» (она же «Поп-арт») в Манеже. Иногда говорят, что он рубил топором иконы, но на самом деле он рубил дешевые софринские репродукции икон. Тем не менее ему пришлось покинуть страну из-за уголовного преследования.
Известны случаи, когда искусство пыталось полностью стереть границы между собой и жизнью, а жизнь отвечала самым радикальным образом. Так, один из классиков перформанса Бас Ян Адер в своих работах отыгрывал поэтику неудачи. Например, он ехал на велосипеде — а потом падал на нем в амстердамский канал. Он залезал на дерево и на крышу — и срывался оттуда. А последний его перформанс назывался «В поисках чудесного». Его центральной частью было плавание из Америки в Англию на крошечном суденышке, которое на такое плавание рассчитано не было. Он готовился два года, документировал все акты подготовки, договаривался с лондонскими галереями о выставке по прибытии. В конце концов его яхту нашли, а его самого — нет.
Кстати, о поэтике неудачи. Ровно эту же поэтику отыгрывал российский акционист Александр Бренер. Многие его акции — про то, что ничего не получается. Не получается заняться сексом с собственной женой на подножии памятника Пушкину в центре Москвы — потому что холодно. Не получается вызвать Ельцина на бой на Лобном месте: Бренер на бой приходит, а Ельцин — нет. И самый наглядный пример — это 1994 год, когда в ЦДХ проходила огромная выставка «Художник вместо произведения», посвященная акционизму и его документации: на вернисаже появился Бренер, одетый в одни только прозрачные женские колготки, с криком: «Почему меня не взяли на эту выставку?» Но даже охрана не спешила его хватать. Таким образом, Бренер, во-первых, все-таки был представлен на выставке акционизма — и абсолютно по заслугам. Во-вторых — он отыграл образ неудачника, такого Акакия Акакиевича, которого все обижают и на выставку не берут.
Тема неудачи есть даже в той акции Бренера, про которую знает весь мир. В 1997 году он нарисовал знак доллара на картине Малевича в амстердамском музее Стеделик. За это его посадили в голландскую тюрьму — но это не единственная неудача. В этой работе была отсылка к очень известному произведению Роберта Раушенберга, которое называется «Стертый рисунок де Кунинга». Раушенберг частично стер рисунок голландско-американского художника Виллема де Кунинга и выставлял его как свое произведение. Так был поставлен вопрос: кто автор этого палимпсеста — автор изначального рисунка де Кунинг или Раушенберг, который стер его и выставил эту бумажку. Похожая история и здесь: Бренер как бы присваивал супрематическую картину своим знаком доллара. И если бы современное искусство действительно отрицало все иерархии, как это оно о себе заявляет, автором этой работы признали бы Бренера. Но на деле вопрос о равенстве художников Бренера и Малевича даже не обсуждался, и Малевича благополучно отреставрировали.
Гораздо более успешно присвоением разных вещей и людей как своих произведений занимался итальянец Пьеро Мандзони. В 1960-е годы он не раз потряс художественную общественность, прежде чем умереть в неполные 30 лет. Он продавал закатанные жестяные банки, на которых была надпись «Дерьмо художника» и подпись. «Дерьмо художника» Мандзони разошлось за огромные деньги, оно находится в крупных музеях и частных коллекциях. Это был 1961 год — то есть сейчас консервам уже много-много лет, а что внутри — никто не знает. Вторая его работа такого рода называлась «Дыхание художника»: Мандзони надувал шарики и продавал их. В обеих акциях Мандзони одновременно издевался и над романтическим образом художника, который творит только возвышенное, и над обществом потребления, которое готово под видом искусства купить что угодно. А еще он продавал собственные отпечатки пальцев, писал картины на живых людях, объявил нескольких человек произведениями искусства, например Умберто Эко, а также соорудил пьедестал, встав на который каждый человек становился произведением искусства.
Художник, в работах которого одновременно есть и шок, и опасность, и смех, — это Олег Кулик, известный как человек-собака. Его выступления во многом восходят и к древнегреческим философам-киникам, и к традициям русского юродства, и даже к венскому акционизму — к тому, как в 1968 году Вали Экспорт, шокируя прохожих, водила по улицам на поводке Петера Вайбеля. Кулик никогда не скрывал вторичности своих акций. Была знаменитая акция Йозефа Бойса «Я люблю Америку, Америка любит меня»: Бойс прилетает в Америку, но не ступает на американскую землю — прямо с самолета его несут в комнату с койотом, и они живут там вдвоем. На это Кулик ответил сразу двумя акциями. Первая, 1996 года, осуществленная в Берлине, называлась «Я люблю Европу, а она меня нет»: голый Кулик стоял на четвереньках и лаял — а вокруг него стояли двенадцать овчарок, еле сдерживаемых полицейскими. Двенадцать — по числу звездочек на флаге Евросоюза, который тогда только образовался. Вторая акция называлась «Я кусаю Америку, Америка кусает меня»: в 1997 году человек-собака прибыл в США в ошейнике и стал нарушать американские нормы политкорректности — он жил в клетке в художественной галерее, дверь в клетку была открыта, он оттуда выбирался и приставал к дамам, которые, по его словам, были этому только рады. Травестирование и пародирование высоких образцов — в данном случае Бойса — в случае Кулика связано еще и с отыгрыванием «русскости». Во всех ее псевдопатриотических и даже политических коннотациях. Русское — это дикое, непредсказуемое (может укусить), но оттого и свободное; оно ближе к природе, чем к цивилизации; оно призвано удивлять Запад — но и пугать тоже.
Кстати, о политическом — это тоже важная составляющая сегодняшних перформативных практик. И здесь надо сказать про Pussy Riot — девушек, станцевавших на солее в храме Христа Спасителя, спевших протестную песню и снявших этот танец для своего панковского музыкального клипа. То, что начиналось как акт искусства, благодаря вмешательству властей стало делом вполне политическим, и результат был реальным: приговор в два года тюрьмы.
Такая плавающая принадлежность очень характерна для политического перформанса: тут Pussy Riot оказывались причастными некоторой традиции.
Так, в 1940–50-е годы во Франции довольно активно действовала группа леваков, называвших себя леттристами (из этого круга потом вырастет Ситуационистский интернационал и в конечном итоге восстание 1968 года). В 1950 году группа леттристов пробралась в Нотр-Дам на Великое пасхальное богослужение, которое транслировалось по телевизору в прямом эфире. Они связали и раздели священника; один из них, по имени Мур, надел его одежду, вышел на кафедру и оттуда оповестил всех, что Бог умер, а католическая церковь — зло. Их арестовали, но вскоре отпустили — ни о какой «двушечке» речи не шло.
Перформансы с сильной политической составляющей бывали и вполне масштабными. Например, в 1972 году Йозеф Бойс, руководивший кафедрой искусств в Дюссельдорфе, попытался устроить студенческую революцию. Он возглавил группу студентов, которых Академия искусств отказалась принять к нему на учебу. Они забаррикадировались в учебном здании. Туда вызвали полицию, всех вывели, а Бойса выгнали из академии — это событие запечатлено в его работе под названием «Демократия — это весело».
В российском искусстве политические акции случались и задолго до Pussy Riot и Павленского. В 1975 году в Ленинграде Игорь Захаров-Росс сжег муляж советского паспорта — акция называлась «Хочу в Америку». Два года спустя в Гатчине он устроил перформанс под названием «Загон»: построил тесный бумажный шатер, внутрь которого были заведены зрители, после чего шатер подожгли, и он взмыл в воздух — это была настоящая игра с огнем. Вскоре после этого Захарова-Росса лишили гражданства и обязали покинуть СССР.
В рамках короткой лекции невозможно даже перечислить все значительные фигуры российского акционизма. Но нельзя не упомянуть Петра Павленского, который, конечно, и продолжает традиции венского акционизма, и являет собой living art в предельном его проявлении. Все знают про его акции: и про зашитый рот (акция «Шов» в защиту Pussy Riot), и про колючую проволоку, обмотавшую тело (акция «Туша»), и про мошонку, прибитую к Красной площади (акция «Фиксация»), и про отрезанную мочку уха (акция «Отделение»), и про подожженную дверь здания ФСБ на Лубянке (акция «Угроза»). У этих акций невероятно высокий политический градус.
Завершая разговор, стоит сказать, что у российского акционизма интересная история и предыстория. Он начинается в эпоху авангарда, но те акции, которые чаще всего вспоминают, обычно довольно безобидны. «Пощечины общественному вкусу» — это желтая кофта Маяковского, это футуристический грим, это Малевич с деревянной ложкой в петлице и Крученых с морковкой, одним словом, довольно вялый эпатаж. Между тем именно в это время в России существовал и выступал настоящий перформер, который называл себя футуристом жизни. Его звали Владимир Гольцшмидт, и настоящие футуристы совершенно не спешили числить его среди своих. Они относились к нему презрительно, считали его не человеком нового искусства, а эстрадником и цирковым борцом, если не цирковым клоуном. На своих выступлениях Гольцшмидт читал лекции о футуризме и чудовищные футуристические стихи — а еще о его голову можно было разбивать доски: и он сам это делал, и приглашенные зрители тоже. Гольцшмидт же известен тем, что он и две ассистентки прошли голыми по Петровке, держа в руках полотнище с надписью «Долой стыд». Вот такая генетика — от первого «футуриста жизни» до сурового Павленского — и есть история русского акционизма.
Что еще почитать об актуальных формах искусства:
Колейчук В. Кинетизм. М., 1994.
Мизиано В. «Другой» и разные. М., 2004.
Перчихина М. Чтение Белой Стены. М., 2011.
Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.
Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев
