Искусство

Пьер Паоло Пазолини: как начать смотреть его фильмы

Скандалист, левак, атеист, марксист. В новом выпуске киноцикла рассказываем об одном из самых многоликих классиков кино

4 сентября 1964 года на Венецианском фестивале был впервые показан фильм Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея». Публика готовилась к скандалу: за сакральный текст взялся не просто яркий поэт, режиссер и теоретик кино, но и атеист, марксист, открытый гомосексуал, неоднократно обвинявшийся в непристойном поведении. Премьеры его предыдущих фильмов срывались, экран забрасывали бомбочками из воды и чернил, на самого Пазолини подавали в суд. Но эта картина — ко всеобщему удивлению — оказалась бережной и даже благоговейной версией жизнеописания Иисуса Христа.

Он умел удивлять. Будучи левым, выступал с резкой критикой Итальянской коммунистической партии и молодежных бунтов 1968 года. В стихотворении «Компартия — молодежи!», самом обсуждаемом и знаменитом его поэтиче­ском тексте, он призывал посмотреть на протесты с другой стороны: в сту­дентах он видел рафинированных молодых буржуа, восстающих против отцов, таких же буржуа, а в разгоняющих их полицейских — бедняков, вынужденных таким образом зарабатывать на хлеб. Изменить что-то можно лишь в том случае, считал Пазолини, если внутриклассовый бунт перевести в межклассовую борьбу.

Он воевал и с правыми, которых искренне ненавидел, и с левыми, которых обвинял в конформизме и мелкобуржуазности. Он был влюблен в реаль­ность, включая самые грубые ее проявления, но смотрел на них как поэт и искал скрытую в них образность. В его фильмах много угловатого, дерз­кого, вызывающего, отталкивающего, но также нежного и хрупкого. Режис­сер Марио Сольдати однажды пошутил, что эта раздвоенность заложена в самом имени Пазолини — Пьер Паоло: «Петр и Павел, две стороны его личности, никак не могут объединиться в одно имя… естественный и эволю­ционный (Петр) и догматический (Павел). Кажется, что они обречены вечно и отчаянно жить отдельно друг от друга…»  Э. Сичилиано. Жизнь Пазолини. СПб, 2012.  В его творчестве действи­тельно сосуществует фривольное и непорочное, циничное и трепетное, рассудочное и эмоциональное. Конфликт этих контрастных элементов и создает то особое напряжение пазолиниевских фильмов, которое ни с чем не спутать.

С чего начать

Кадр из фильма «Царь Эдип». 1967 год © Arco Film

С одного из главных фильмов Пазолини — «Царя Эдипа» (1967). В нем особен­но отчетливо видно соединение разнородных элементов, столь характерное для Пазолини. Формально это экранизация одноименной трагедии Софокла: почти все события, персонажи и реплики на своих местах. Однако узнать древнегре­ческий миф не так-то просто. Вместо синевы моря и зелени оливковых рощ — бескрайняя охра марокканской пустыни. Вместо греческих хитонов, сандалий и венков — грубая одежда из шкур, головные уборы и аксессуары шумеров, ацтеков, африканских племен. Вместо звуков лиры и кифары — традиционная японская музыка гагаку. Фильм наполнен культурными образами, принадле­жащими разным народам и разным эпохам. История Эдипа начинается в фа­шистской Италии 1930-х годов, затем проваливается в условное мифоло­гическое время, а в финале возвращается в ХХ век, в Болонью 1960-х.

Франко Читти, играющий главную роль, совсем не похож на сильного и муд­рого царя, осознавшего свои трагические ошибки. Это еще не заполненная злым роком tabula rasa Чистая доска (лат.). — наивный и импульсивный юноша, который не скло­нен к рефлексии, действует инстинктивно, пытается убежать от судьбы, но вместо этого доверяется ей.

Кадр из фильма «Царь Эдип». 1967 год © Arco Film

Но самое удивительное — то, как это показано. Все, что мы видим, — пустыня, невообразимые древние костюмы, перемещение во времени, персонажи, произносящие текст Софокла, — снято очень подвижной, нервной, дрожащей камерой. Словно все это не экранизация античной трагедии, а документальный фильм, длительное наблюдение в режиме реального времени за живыми людь­ми. Пазолини, с одной стороны, отматывает время назад и демифологизирует древнюю историю, показывает ее до того, как она стала мифом: это потом Эдип встанет на котурны  Котурны — обувь на высокой подошве, которую использовали древнегреческие трагические актеры, чтобы казаться более значительными и величественными. и наденет театральную маску, а пока мы видим его в пыли, в грязи, в поту. С другой стороны, Пазолини отматывает время вперед и рассказывает древний миф с помощью его интерпретации в ХХ веке — фрейдистских мотивов, концепции эдипова комплекса, влечения к матери и конкуренции с отцовской фигурой.

К парадоксальной смеси сакрального и сексуального Пазолини добавляет третий излюбленный компонент — политическое. Ослепленный и изгнанный, Эдип играет на флейте русскую революционную песню «Вы жертвою пали в борьбе роковой», идет на заводские окраины, к рабочим, и только после этого обретает покой. Античный бунт против фатума превращается в социальный конфликт, классовую борьбу, попытку изменить не только свою судьбу, но и весь мир.

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Медея». 1969 год © Euro International Film

После «Царя Эдипа» логично перейти к другому «мифологическому» фильму и экранизации еще одной античной трагедии — «Медеи» Еврипида. Пазолини вновь прибавляет к древней истории современные интерпретации, и в его «Медее» (1969) трагедия колхидской волшебницы становится экзистен­циаль­ной драмой матери, которая осознала несовершенство мира и убивает своих детей, чтобы избавить их от боли и отчаяния. В заглавной роли снялась Мария Каллас — это единственная работа великой оперной певицы в большом кино.

Затем можно посмотреть «трилогию жизни», в которую входят «Декамерон» (1971, «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля), «Кентерберий­ские рассказы» (1972, «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля) и «Цветок тысяча и одной ночи» (1974, Гран-при Каннского кинофестиваля). Это самые популярные и самые кассовые фильмы Пазолини. Может показаться, что режиссер решил отвлечься от культурологических исследований и полити­ческих высказываний, поэтому снял антологию легкомысленных историй о любви. Но Пазолини и в любви находил политику — он с яростью обруши­вается на консервативную буржуазную мораль и культуру стыда. «Трилогия жизни» посвящена телесному, физическому началу в человеке, и режиссер показывает зов плоти как нечто естественное, невинное, приносящее радость и удовольствие.

Теперь самое время обратиться к началу фильмографии Пазолини и посмо­треть две его первые картины — «Аккаттоне» (1961) с Франко Читти и «Мама Рома» (1962) с Анной Маньяни. Их часто называют неореалистическими, хотя сам режиссер был с этим категорически не согласен. В них он, наоборот, спорил с неореализмом — направлением в итальянском кино 1940–50-х годов, представители которого показывали жизнь бедняков, городские окраины, снимали прямо на улицах.

Пазолини интересует совсем другой герой — не рабочий, крестьянин или рыбак, пытающийся выжить в условиях послевоенной разрухи, а преступник, мошенник, лодырь. Аккаттоне — сутенер, синьора Рома — бывшая прости­тутка, мечтающая о буржуазной жизни, ее сын Этторе — бездельник, попав­ший в плохую компанию и ставший вором. Критики придумали для ранних фильмов Пазолини особый термин — пикарескный (плутовской) неореализм. Ощутима и разница в авторской позиции. Неореалисты не скрывали сочув­ствия к своим героям, Пазолини за ними лишь отстраненно наблюдает. Он так же, как и неореалисты, работает с непрофессиональными актерами, но добивается противоположного эффекта — не приближения зрителя к персонажам, а дистанции между ними. Его актеры чувствуют неловкость, они скованы перед камерой и иногда смотрят прямо в объектив. Тем самым Пазолини говорит нам: это не неореалистический слепок с реальности, а художественная конструкция. Он использует фронтальную композицию кадра, напоминающую итальянскую живопись XIII–XIV веков, цитирует полотна Высокого Возрождения и накладывает на унылые городские пейзажи музыку Баха и Вивальди. Пазолини-хроникер хочет запечатлеть живую дей­ствительность как таковую, а Пазолини-поэт пропускает ее через метафори­ческие фильтры и обнаруживает в самых, казалось бы, незначительных вещах нечто большее, художественный образ.

Кадр из фильма «Птицы большие и малые». 1966 год © Arco Film

И следом можно посмотреть, пожалуй, самый яркий пример пикарескного неореализма — «Птицы большие и малые» (1966). Отец (одна из последних ролей великого итальянского комика Тото) и сын (Нинетто Даволи) путе­ше­ствуют: они идут мимо деревушек, пустырей, заброшенных строек. Поначалу может показаться, что это классический неореализм, к которому Пазолини добавил элементы комедии. Однако вскоре появляется говорящий ворон-марксист, и персонажи перемещаются в XIII век. Теперь они странствующие монахи, которым Франциск Ассизский поручил обратить в христианскую веру соколов и воробьев. В финале режиссер еще раз резко изменит интонацию: забавная притча о классовой борьбе превратится в яростную сатиру на бур­жуазное общество, а нелепые и милые герои сбросят свои маски.

Кадр из фильма «Овечий сыр». 1962 год © Arco Film, Cineriz, Societé Cinématographique Lyre

Далее можно перейти к двум фильмам Пазолини, в которых он обращается к Евангелию. В короткометражке «Овечий сыр» (1962, входит в альманах «Рогопаг») рассказывается история актера, играющего разбойника, распятого одновременно с Христом. Он зациклен на еде, объедается рикоттой с хлебом и в итоге умирает в момент съемок. Фильм посчитали оскорбительным по отношению к государственной религии, Пазолини приговорили к четырем месяцам тюремного заключения, хотя сатира режиссера была направлена не столько на верующих, сколько на общество потребления.

Кадр из фильма «Евангелие от Матфея». 1964 год © Arco Film; Lux Compagnie Cinématographique de France

Именно поэтому его следующую картину, «Евангелие от Матфея» (1964), ждали с нетерпением и негодованием. Пазолини открыл Новый Завет в зрелом возрасте и был поражен, насколько то, чему учил Христос, созвучно левым идеям — те же уважение к бедности и презрение к богатству, опора на труд и поиск справедливости. Поэтому он показывает Иисуса не как Сына Божьего, а как первого революционера, призывающего к переустройству общества. Пазолини вновь использует элементы неореализма, снимает сакральную историю как документальную и работает с непрофессиональными актерами. Христа играет испанский студент и коммунистический активист Энрике Ирасоки, Деву Марию — мать режиссера Сузанна Пазолини, остальных персонажей — жители города Матеры, в окрестностях которого снималась картина. Фильм получил спецприз жюри Венецианского фестиваля, а в 2015-м официальная газета Ватикана L’Osservatore Romano назвала его лучшей лентой о Христе за всю историю кино.

Кадр из фильма «Теорема». 1968 год © Euro International Film

И завершить знакомство с творчеством Пазолини можно «Теоремой» (1968), одной из его главных и самых сложных картин. Здесь режиссер изменяет своему принципу не работать с профессиональными актерами и приглашает на главные роли звезд — Теренса Стэмпа, Сильвану Мангано, Массимо Джиротти, Анну Вяземски, Лауру Бетти. В богатом особняке, где живет благовоспитанное семейство, появляется молодой красавец. Никто не знает, откуда он взялся и как его зовут. Юноша притягивает взгляды, располагает к себе и соблазняет всех обитателей дома — служанку, мать, дочь, сына, отца. После чего исчезает, а брошенные им любовники начинают вести себя странно — в них проявляется то, что скрывалось за маской благополучия и достатка.

Главная загадка фильма: кто пришел в особняк под видом соблазнительного юноши — дьявол, Бог или тот, кто соединяет в себе оба начала? Пазолини не дает прямых ответов, побуждая зрителей спорить по этому поводу до сих пор и доказывать эту теорему самостоятельно.

Семь классических кадров из фильмов Пазолини

С каких фильмов не стоит начинать

«Свинарник» (1969) и «Сало, или 120 дней Содома» (1975). В них Пазолини продолжает исследовать темы власти, религии и морали, но делает это в предельно провокационной форме, сталкивая зрителя с ультранасилием, девиантным поведением и сексуальными перверсиями. Лучше сначала посмотреть другие фильмы режиссера — и тогда безобразное, отталкивающее, тошнотворное, с которым работает Пазолини, будет восприниматься не в пря­мом, а в переносном смысле — как политическая метафора и социальная критика.

С кем работал Пазолини

Пьер Паоло Пазолини на съемках фильма «Декамерон». 1971 год © Vittoriano Rastelli / Corbis / Getty Images

Его дебютную ленту «Аккаттоне» должен был продюсировать Федерико Феллини, с которым Пазолини уже работал как сценарист на картинах «Ночи Кабирии» и «Сладкая жизнь». Но им пришлось разойтись из-за эстетических разногласий. В итоге продюсером фильма стал Альфредо Бини. Пазолини напишет о нем в одном из стихотворений: «мой сверстник из Гориции / С обветренным лицом / Засунул руки в карманы и смотрит тяжелым взглядом, / Как парашютист после приземления»  Э. Сицилиано. Жизнь Пазолини. СПб, 2012. .

Вместе они сделают еще четыре полных метра, и в каждом случае Бини придется рисковать кошельком. Об этом поется в хулиганской песенке, которая звучит на начальных титрах «Птиц больших и малых».

Все свои фильмы Пазолини монтировал вместе с Нино Баральи, который также работал с Федерико Феллини, Серджо Леоне, Бернардо Бертолуччи. Восемь из двенадцати полных метров Пазолини снял оператор Тонино Делли Колли, мастер светотени, известный своими экспериментами с оптикой.

Любимыми актерами Пазолини были Франко Читти («Аккаттоне», «Царь Эдип») и Нинетто Даволи («Птицы большие и малые», «Теорема», «Декаме­рон»), хорошо знакомый российским зрителям по картине Эльдара Рязанова «Невероятные приключения итальянцев в России». А из актрис Пазолини предпочитал работать с Сильваной Мангано («Царь Эдип», «Теорема») и Лаурой Бетти («Теорема», «Кентерберийские рассказы»), которые создали в его фильмах два контрастных образа — холодной буржуазки и наивной простолюдинки.

Цитаты о Пазолини

Пьер Паоло Пазолини на съемках фильма «Евангелие от Матфея». 1962 год © Keystone / Hulton Archive / Getty Images

«…Пазолини уж точно был человеком отважным. Я сам не знаю, откуда у него была эта смелость, не скрывать никаких аспектов своей жизни, достигать такой откровенности! Наверное, объяснение в том, как многолик он был: поэт, сцена­рист, режиссер, публицист, — и невозможно было отделить одни стороны его личности от других. И его сексуальность была одной из важнейших сторон»  Это наш Христос. А это наш Пазолини // Афиша–Воздух. 23 июня 2015 года..

Уиллем Дефо, актер

«На меня когда-то, уже после гибели Пазолини  Пазолини был зверски убит 2 ноября 1975 года в Остии, неподалеку от Рима. В преступлении участвовало несколько человек, один из них — 17-летний Джузеппе Пелози — был осужден и приговорен к девяти годам и семи месяцам тюремного заключения. В 2005 году он отказался от своих прежних показаний и дал новые: по его словам, убийцами Пазолини были трое людей с сицилийским акцентом. Согласно самой распространенной версии, за ними стояли неофашисты, угрожавшие режиссеру во время съемок фильма «Сало, или 120 дней Содома». Виновные не найдены до сих пор., сильнейшее впечатление произвела его метафора: он полагал, что монтаж делает с отснятым мате­риалом то же самое, что смерть делает с жизнью, — придает ей смысл»  Документализм — единственное, что осталось в кино // Искусство кино. № 12. 2010..

Вячеслав Иванов, лингвист, семиотик, антрополог

«Мне кажется, лучший фильм про Иисуса снял Пьер Паоло Пазолини — „Евангелие от Матфея“. Интересно, что Пазолини был марксистом и атеистом, но его так увлекла эта история, что он ничего не менял и следовал Евангелию. Мне нравится, что он снял фильм не потому, что верил в Иисуса, а просто по­тому, что решил: это отличная история. Забавно, что самые удачные фильмы с Иисусом обычно те, где он не главный герой. Например, „Бен-Гур“ или „Жи­тие Брайана по Монти Пайтону“. За исключением работы Пазолини, фильмы непосредственно про Христа всегда казались мне очень поверхностными»  Сжечь за использование дилдо, представляете? // Кинопоиск. 27 сентября 2021 года..

Пол Верхувен, режиссер

«Возможно, это самая блестящая работа того странного режиссера Пьера Паоло Пазолини, который является марксистом и фрейдистом, но при этом создал лучший из когда-либо снятых фильмов о жизни Христа.
     <…>
     <…> Предполагаю, что „Теорема“ — это своего рода водораздел, фильм вне времени, фильм, к которому нас ничего не подготовило, но который в бли­жайшие годы будет рассматриваться как поворотный момент, подобный творчеству раннего Годара»  R. Ebert. Teorema. Review // RogerEbert.com. 26 May 1969.
Перевод автора.
.

Роджер Эберт, кинокритик

«Пазолини попросил меня адаптировать для его фильма „Птицы большие и малые“ музыку, написанную другими композиторами. Я ответил, что это не мое дело. Мое дело — писать свою музыку, а не приспосабливать чужую. Пазолини сказал: „Ну, делайте что хотите. Только вставьте маленький кусочек из Моцарта в одну короткую сцену“. Я так и поступил: написал свою музыку и вставил фрагмент арии Моцарта в один эпизод. Во втором фильме, „Тео­рема“, то же самое — вставил в свою музыку Баха. Так было и дальше. Правда, Пазолини „отомстил“ мне за свободу, предоставленную в первых двух филь­мах, потому что сами картины требовали гораздо больше уже существующего материала — народных неаполитанских песен и тому подобного, а ориги­наль­ная музыка как бы отходила на второй план. Но рабочие отношения всегда оставались ясными и четкими, потому что Пазолини был умным и понят­ливым человеком»  Режиссеры стали лучше понимать, что я им говорю // Lenta.ru. 2 марта 2016 года..

Эннио Морриконе, композитор

«Для меня все же главным итальянцем Италии, ее культовым героем, несомненно, остается трагически погибший в 1975 году на пустыре в Остии Пьер Паоло Пазолини, а не сменяющие друг друга политические лидеры»  Лимонов о Пазолини // Regnum. 15 мая 2018 года..

Эдуард Лимонов, писатель
как начать смотреть фильмы
 
Ларисы Шепитько
 
Ларса фон Триера
 
Лукино Висконти
 
Федерико Феллини
 
Бернардо Бертолуччи
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Архив