2 ноября 2021Искусство

Лукино Висконти: как начать смотреть его фильмы

2 ноября — 115 лет со дня рождения Лукино Висконти. Как потомок миланских герцогов, упомянутых в «Божественной комедии», стал режиссером? Разбираемся в фильмографии одного из самых противоречивых классиков кино

Автор Всеволод Коршунов

«Между Марксом и мелодрамой», «Два Лукино Висконти», «Аристократизм и завербованность», «Последний романтик» — так назывались публикации в европейской прессе, посвященные смерти итальянского режиссера Лукино Висконти в марте 1976 года. Их сложно назвать некрологами: они скорее напоминают полемические статьи. Это сейчас Висконти восприни­мается как классик мировой культуры ХХ века, который много сделал не только для кино, но и драматического театра, и оперной сцены, повлиял на несколько поколений режиссеров — от Боба Фосса и Фрэнсиса Форда Копполы до Бернардо Бертолуччи и Райнера Вернера Фассбиндера. Но при жизни режиссера его фильмы, спектакли, политические взгляды и эстети­ческая позиция вызывали много споров.

Ключевое слово в биографии Висконти — «противоречие». Во-первых, ходячим противоречием был он сам. Один из самых титулованных аристократов Европы, носитель фамилии, упомянутой в «Божественной комедии» Данте, потомок миланских герцогов, правивших городом в XIII–XV веках, этот респектабельный молодой человек, выросший в изобилии и роскоши, в конце 1930-х оказался в Париже. Коко Шанель познакомила его с французским кинорежиссером Жаном Ренуаром. Висконти вызвался помогать группе с подбором костюмов (выяснилось, что парижский универмаг Samaritaine он знает как свои пять пальцев), а потом стал ассистентом Ренуара на нескольких картинах. На съемках он буквально заразился левыми идеями, вернулся в фашистскую Италию новообра­щенным марксистом и тут же вступил в ряды Сопротивления, сделав из своей виллы подпольный антифашистский штаб. До конца жизни он останется и рафинированным аристократом, и ярым коммунистом.

Во-вторых, противоречиями и парадоксами наполнены его фильмы. Чтобы как-то назвать стиль первой картины Висконти «Одержимость», его монтажер Марио Серандреи придумал слово «неореализм». Висконти — наряду с Росселлини, Де Сикой, Де Сантисом — стал одним из осново­положников этого направления в итальянском кино 1940–50-х, которое показывало бедную жизнь простого человека в реальных, а не студийных интерьерах и на разрушенных войной улицах. Но вскоре Висконти внезапно перестают интересовать рабочие окраины: действие его фильмов перетекает в мир балов, светских гостиных, оперной условности и трагедийного накала страстей. Он словно жил сразу в нескольких эпохах и считал своими совре­менниками не только Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, но и Джузеппе Верди, Уильяма Шекспира, Федора Достоевского, Антона Чехова, Томаса Манна и Марселя Пруста. Его фильмы многослойны, изысканны, декора­тивны, наполнены многочисленными отсылками к истории театра, музыки, литературы, соединяют в себе бесхитростную простоту неореализма, возвышенную одухотворенность романтизма, болезненность и пессимизм декадентства. Все это делает картины режиссера, с одной стороны, сложными для восприятия, а с другой — невероятно притягательными. Висконти нужно не просто смотреть, его нужно пересматривать: время от времени возвращаться к его фильмам и с удивлением обнаруживать те грани и детали, которые остались незамеченными.

С чего начать

С одного из его главных фильмов — «Гибель богов» (1969). На первый взгляд, это классическая костюмная драма. Середина 1930-х годов, Германия. В семействе сталелитейных магнатов фон Эссенбеков, положение и власть которых кажутся непоколебимыми, появляется эсэсовец Ашенбах. Он ловко сталкивает членов этой многочисленной семьи, избавляясь от одних и мани­пулируя другими. Главная цель этой жестокой игры — наследник всего богат­ства фон Эссенбеков Мартин (Хельмут Бергер). Он должен стать послушной марионеткой в руках нацистов.

Висконти наполняет фильм достоверными историческими деталями, рекон­струирует реальное событие — «Ночь длинных ножей», секретную операцию, в ходе которой по приказу Гитлера были убиты руководители штурмовых отрядов СА, заподозренные в заговоре. И при этом переключает жанровый регистр с драмы на трагедию с шекспировскими страстями и отсылками к классическим трагедиям — от «Царя Эдипа» Софокла и «Медеи» Еврипида до «Макбета» Шекспира и «Фауста» Гете. Помимо этого, в фильме есть сюжетные отголоски «Бесов» Достоевского и «Кольца нибелунга» Вагнера. Название фильма прямо отсылает к последней части вагнеровской тетрало­гии — «Гибели богов».

Режиссер соединяет семейную драму с историей страны, а затем и с историей человечества, постепенно смещаясь с крупного плана на общий. «Гибель богов» — исследование природы власти, которая развращает любого, кто к ней прикоснется.

Поначалу фильм был расценен как неактуальная, тяжеловесная, перегруженная аллюзиями стилизация: во всем мире только и говорили о советских танках в Праге и студенческих протестах в Париже, а Висконти укрылся от реальности в своей «башне из слоновой кости». Но спустя несколько лет, когда вышли «Конформист» Бертолуччи и «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, отноше­ние к картине изменилось. Стало понятно, что Висконти открыл в итальянском кино очень важную и актуальную тему. Он первым поставил вопрос о психоло­гической природе фашизма, заговорив о том, что в основе яростного отстаи­вания «нормы» и «чистоты», отсеивания «годных» от «негодных» на самом деле лежит отклонение от нормы, которое нацисты таким образом скрывают — возможно, и от самих себя. На фоне роста неофашистского движения в Италии в конце 1960-х — начале 1970-х это было радикальным высказыванием. Бертолуччи и Пазолини усилили его и сделали еще более слышимым.

Что смотреть дальше

После «Гибели богов» лучше всего посмотреть три ранних фильма, в которых Висконти создает прозрачную эстетику неореализма и намечает выход за ее пределы. Картина «Земля дрожит» (1948) посвящена сицилийским рыбакам, бросающим вызов скупщикам морепродуктов: семья Валастро не хочет отдавать за бесценок рыбу посредникам и начинает торговать напрямую. Фильм снят в городке Ачи-Трецца, действие разворачивается в домах реальных, действительно бедных людей, всех персонажей играют непрофессиональные актеры, сюжет прерывается документальными эпизодами, показывающими быт рыбаков. Фильм «Земля дрожит» вышел через три года после манифеста неореализма — картины Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945) — и был воспринят как самое радикальное проявление этого стиля. Дело в том, что Росселлини, как и многие другие режиссеры, по старинке привлекал актеров-профессионалов, Висконти же от них отказался, размыв грань между игровым и неигровым кино: не всегда ясно, где рыбаки играют по сценарию, а где занимаются повседневными делами, пока камера наблюдает за ними. Впечатление документальности и органичности усиливает то, что актеры разговаривают на своем родном сицилийском диалекте.

В «Самой красивой» (1951) — пожалуй, наиболее легкой для восприятия ленте Висконти — уже снимаются звезда итальянского кино Анна Маньяни и кино­режиссер Алессандро Блазетти (в роли самого себя). Это единственный фильм Висконти с элементами комического. Действие разворачивается прямо в киностудии: героиня Маньяни пытается сделать свою шестилетнюю дочь звездой. В мире кино героиня видит непомерные амбиции, многоэтажные интриги, подковерные войны за внимание продюсера и режиссера — все это Виконти изображает не без иронии. В «Самой красивой» он отходит от канонов неореализма, ставя в центр сюжета не проблему выживания маленького человека в жестоком мире, а сложный характер героини Маньяни.

«Рокко и его братья» (1960) могут показаться возвращением к тематике неореализма: обнищавшая семья из Базиликаты, самого неблагополучного региона Италии, перебирается в промышленный Милан в поисках лучшей жизни. Однако это лишь фон истории, которая совсем не похожа на неореа­листическую. Два брата — старший Симоне (Ренато Сальватори) и младший Рокко (Ален Делон) — влюблены в одну и ту же девушку, проститутку Надю (Анни Жирардо). На протяжении фильма этот сюжетный треугольник поворачивается к зрителю разными гранями. В какие-то моменты в образе Рокко отчетливо виден Алеша Карамазов, а Симоне похож на другого брата — Митю. Иногда Рокко напоминает князя Мышкина, а Симоне и Надя — Парфена Рогожина и Настасью Филипповну из «Идиота». Название фильма отсылает к роману Томаса Манна «Иосиф и его братья», а фигура Рокко — к ветхоза­ветному Иосифу Прекрасному. В «Рокко и его братьях» окончательно форми­руется тенденция, которая хорошо видна в «Гибели богов», — Висконти любит рассказывать сразу несколько историй: какие-то из них выводит на сюжетный уровень, а какие-то прячет в реминисценциях и отсылках.

Особенно отчетливо это проявлено в фильме, который стоит посмотреть следом, — «Туманных звездах Большой Медведицы» (1965)  На Венецианском кинофестивале картина получила главный приз — «Золотого льва Святого Марка».. Героиня Клаудии Кардинале — молодая итальянка Сандра, вернувшаяся с мужем-американцем в родную Вольтерру. Сандра ненавидит свою мать и скучает по отцу, погибшему в Аушвице. В этой вполне реалистичной истории угадывается древне­греческий миф о микенской царевне Электре, ее матери Клитемнестре и отце Агамемноне. Сюжетная многослойность дает возможность Висконти расска­зывать не только истории конкретных персонажей, но и обобщать их, говорить о человеке как таковом — вне зависимости от времени, в котором он живет, и его социального положения.

Затем стоит вернуться на несколько лет назад и посмотреть экранизацию Достоевского — «Белые ночи» (1957) с Марией Шелл, Марчелло Мастроянни и Жаном Маре. Висконти переносит действие из Петербурга XIX века в современный Ливорно, вместо белых ночей использует мотив внезапно выпавшего снега, вносит серьезные изменения в сюжет, но это не мешает многим литературоведам считать картину одной из лучших экранизаций Достоевского в истории кино, ведь Висконти удалось сохранить интонацию повести.

«Белые ночи» также называют одной из лучших мелодрам в итальянском кино. И далее можно посмотреть другую классическую мелодраму Висконти — «Чувство» (1954). Режиссер впервые открыто отошел от неореализма и развер­нулся в сторону оперной условности, сняв цветной костюмный фильм, действие которого происходит в эпоху Рисорджименто  Рисорджименто (середина XIX века — 1870 год) — национально-освободительное движение за объединение раздробленной Италии в единое государство.. 

Шесть из четырнадцати фильмов Висконти посвящены истории, и после «Чувства» можно посмотреть две другие исторические картины. Вместе с «Гибелью богов» они составляют «немецкую трилогию». В «Смерти в Венеции» (1971) с Дирком Богардом и Бьёрном Андресеном Висконти соединил сюжет одноименной новеллы Томаса Манна с мотивами романа «Волшебная гора», который мечтал экранизировать. Кинокритик Андрей Плахов писал о режиссере: «Висконти был последним великим художником-историком и мифотворцем на закате классической европейской культуры. Как всякий закат, этот озарен вспышками трагической красоты, и „Смерть в Венеции“ — одна из ее самых ярких вспышек»  Андрей Плахов: Висконти. Послесловие к мифу. Сноб. 31 августа 2017 года..

«Людвиг» (1972) с Хельмутом Бергером и Роми Шнайдер — на тот момент самый длинный фильм в истории итальянского кино (его хронометраж — четыре часа) — показывает историю одиночества и морального падения последнего романтика Европы, баварского короля Людвига Второго.

И напоследок можно посмотреть две картины с автобиографическими мотивами — «Леопард» (1963)  Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. и «Семейный портрет в интерьере» (1974). В обоих фильмах главную роль играет американский актер Берт Ланкастер, который стал своеобразным альтер эго режиссера. В первом случае это сицилийский аристократ XIX века, наблюдающий за объединением и демократизацией страны, во втором — современный профессор-затворник, не выходящий из своей римской квартиры, но вынужденный впустить молодых постояльцев, шумных и беспокойных. В упорядоченную жизнь обоих героев Ланкастера вторгается новый мир, который им интересен, но который они до конца не понимают и не принимают. Как и сам Висконти, они оказались на стыке эпох, но выбрали не новую, а старую.

Семь классических кадров из фильмов Висконти

С каких фильмов не стоит начинать

С последней картины «Невинный» (1976) по раннему роману Габриеле д’Аннунцио: Висконти снимал ее в инвалидном кресле после перелома шейки бедра и не успел закончить. Режиссер умер от тромбоза через несколько дней после просмотра чернового монтажа, которым остался недоволен.

Не лучшая точка входа в мир Висконти и еще одна экранизация (1967) — романа Альбера Камю «Посторонний». Этот фильм со звездами европейского кино Марчелло Мастроянни и Анной Кариной был номинирован на «Золотого льва Святого Марка» в Венеции и американскую премию «Золотой глобус», но наград не получил и был прохладно принят критиками. От Висконти ждали радикальной интерпретации, но он, наоборот, экранизировал Камю слишком близко к тексту, и на фоне других работ фильм кажется блеклым.

И, пожалуй, не стоит начинать знакомство с Висконти с его первого фильма «Одержимость» (1943) с Кларой Каламаи и Массимо Джиротти. Черты уникального авторского стиля здесь еще не проявлены в полной мере и будут лучше видны после просмотра главных картин режиссера.

С кем работал Висконти

С начала 1960-х за Висконти закрепилась репутация режиссера, который делает из актеров звезд первой величины. После премьеры фильма «Рокко и его братья» начинается взлет карьеры Алена Делона, а после выхода «Гибели богов» — Хельмута Бергера. Австриец Бергер станет главным актером Вискон­ти — именно он воплотит на экране процесс морального разложения и распада личности, который интересовал Висконти всю жизнь.

Из актрис режиссер особенно выделял Клаудию Кардинале («Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы») и Роми Шнайдер («Людвиг» и небольшой фильм «Работа» в альманахе «Боккаччо-70»).

Почти над всеми своими лентами Висконти работал с крупнейшей итальян­ской сценаристкой Сузо Чекки Д’Амико и выдающимся художником по костю­мам, будущим обладателем почетного «Оскара» Пьеро Този, а ключевые картины 1960-х сделал вместе с классиком мирового кино, оператором Джузеппе Ротунно.

Цитаты о Висконти

«Его часто относят к великим политическим художникам, но это слишком ограниченное и холодное определение. Его восприятие европейской истории было грандиозным, и он из первых рук знал жизнь богатых и влиятельных, но в определенный момент его привлекла другая сторона жизни, относящаяся к бедным и слабым. У него было сильное чувство того, как абсолютно все, от сицилийских рыбаков в его классической неореалистической работе „Земля дрожит“ до венецианских аристократов в „Чувстве“, затронуты великим движением истории»  Martin Scorsese on Visconti’s Rocco and His Brothers. The Film Foudation. 7 March 2016..

Мартин Скорсезе

«Висконти внушает уважение прежде всего как автор. В особенности — как автор фильма „Земля дрожит“, поскольку здесь его интеллектуальный опыт достигает вершин поэзии»  Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986..

Микеланджело Антониони 

«В 1948 году Висконти создал фильм „Земля дрожит“ — одно из наиболее последовательных осуществлений поэтики неореализма. В этом фильме всё… протест против „искусственности искусства“. Но уже в 1953 году он снял фильм „Чувство“ — не бесспорный по решениям, но крайне интересный по замыслу. <…> Оторванная от контекста, лента поражает театральностью, открыто оперным драматизмом… Однако в контексте общего движения искусства, в паре с „Земля дрожит“, это получает иной смысл. Искусство голой правды, стремящееся освободиться от всех существующих видов художествен­ной условности, требует для восприятия огромной культуры. Будучи демокра­тично по идеям, оно становится слишком интеллектуальным по языку. Непод­готовленный зритель начинает скучать. Борьба с этим приводит к восстановле­нию прав сознательно-примитивного, традиционного, но близкого зрителю художественного языка. В Италии комедия масок и опера — искусства, чья традиционная система условности понятна и близка самому массовому зрителю. И кинематограф, дойдя до предела естественности, обратился к условной примитивности художественных языков, с детства знакомых зрителю»  Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973..

Юрий Лотман, культуролог 

«Это человек Возрождения, который все умеет делать и ни от чего не отказывается. Он весь отдан радости созидать и жить»  В. Шитова. Лукино Висконти. М., 1965..

Жорж Садуль, историк кино

«У меня не раз возникало ощущение, что в режиссуре Висконти замешано какое-то колдовство. Известно, что Висконти был непримиримым врагом всяческого шарлатанства, любой „черной магии“ в искусстве и жизни — и в то же время к нему самому, к его облику и творчеству необычайно подходят определения магии и волшебства!..»  Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986.

Сергей Юткевич, кинорежиссер