Искусство

Лукино Висконти: как начать смотреть его фильмы

2 ноября — 115 лет со дня рождения Лукино Висконти. Как потомок миланских герцогов, упомянутых в «Божественной комедии», стал режиссером? Разбираемся в фильмографии одного из самых противоречивых классиков кино

«Между Марксом и мелодрамой», «Два Лукино Висконти», «Аристократизм и завербованность», «Последний романтик» — так назывались публикации в европейской прессе, посвященные смерти итальянского режиссера Лукино Висконти в марте 1976 года. Их сложно назвать некрологами: они скорее напоминают полемические статьи. Это сейчас Висконти восприни­мается как классик мировой культуры ХХ века, который много сделал не только для кино, но и драматического театра, и оперной сцены, повлиял на несколько поколений режиссеров — от Боба Фосса и Фрэнсиса Форда Копполы до Бернардо Бертолуччи и Райнера Вернера Фассбиндера. Но при жизни режиссера его фильмы, спектакли, политические взгляды и эстети­ческая позиция вызывали много споров.

Ключевое слово в биографии Висконти — «противоречие». Во-первых, ходячим противоречием был он сам. Один из самых титулованных аристократов Европы, носитель фамилии, упомянутой в «Божественной комедии» Данте, потомок миланских герцогов, правивших городом в XIII–XV веках, этот респектабельный молодой человек, выросший в изобилии и роскоши, в конце 1930-х оказался в Париже. Коко Шанель познакомила его с французским кинорежиссером Жаном Ренуаром. Висконти вызвался помогать группе с подбором костюмов (выяснилось, что парижский универмаг Samaritaine он знает как свои пять пальцев), а потом стал ассистентом Ренуара на нескольких картинах. На съемках он буквально заразился левыми идеями, вернулся в фашистскую Италию новообра­щенным марксистом и тут же вступил в ряды Сопротивления, сделав из своей виллы подпольный антифашистский штаб. До конца жизни он останется и рафинированным аристократом, и ярым коммунистом.

Во-вторых, противоречиями и парадоксами наполнены его фильмы. Чтобы как-то назвать стиль первой картины Висконти «Одержимость», его монтажер Марио Серандреи придумал слово «неореализм». Висконти — наряду с Росселлини, Де Сикой, Де Сантисом — стал одним из осново­положников этого направления в итальянском кино 1940–50-х, которое показывало бедную жизнь простого человека в реальных, а не студийных интерьерах и на разрушенных войной улицах. Но вскоре Висконти внезапно перестают интересовать рабочие окраины: действие его фильмов перетекает в мир балов, светских гостиных, оперной условности и трагедийного накала страстей. Он словно жил сразу в нескольких эпохах и считал своими совре­менниками не только Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, но и Джузеппе Верди, Уильяма Шекспира, Федора Достоевского, Антона Чехова, Томаса Манна и Марселя Пруста. Его фильмы многослойны, изысканны, декора­тивны, наполнены многочисленными отсылками к истории театра, музыки, литературы, соединяют в себе бесхитростную простоту неореализма, возвышенную одухотворенность романтизма, болезненность и пессимизм декадентства. Все это делает картины режиссера, с одной стороны, сложными для восприятия, а с другой — невероятно притягательными. Висконти нужно не просто смотреть, его нужно пересматривать: время от времени возвращаться к его фильмам и с удивлением обнаруживать те грани и детали, которые остались незамеченными.

С чего начать

Кадр из фильма «Гибель богов». 1969 год © Eichberg-Film GmbH; Ital-Noleggio Cinematografico; Praesidens; Pegaso Cinematografica

С одного из его главных фильмов — «Гибель богов» (1969). На первый взгляд, это классическая костюмная драма. Середина 1930-х годов, Германия. В семействе сталелитейных магнатов фон Эссенбеков, положение и власть которых кажутся непоколебимыми, появляется эсэсовец Ашенбах. Он ловко сталкивает членов этой многочисленной семьи, избавляясь от одних и мани­пулируя другими. Главная цель этой жестокой игры — наследник всего богат­ства фон Эссенбеков Мартин (Хельмут Бергер). Он должен стать послушной марионеткой в руках нацистов.

Висконти наполняет фильм достоверными историческими деталями, рекон­струирует реальное событие — «Ночь длинных ножей», секретную операцию, в ходе которой по приказу Гитлера были убиты руководители штурмовых отрядов СА, заподозренные в заговоре. И при этом переключает жанровый регистр с драмы на трагедию с шекспировскими страстями и отсылками к классическим трагедиям — от «Царя Эдипа» Софокла и «Медеи» Еврипида до «Макбета» Шекспира и «Фауста» Гете. Помимо этого, в фильме есть сюжетные отголоски «Бесов» Достоевского и «Кольца нибелунга» Вагнера. Название фильма прямо отсылает к последней части вагнеровской тетрало­гии — «Гибели богов».

Режиссер соединяет семейную драму с историей страны, а затем и с историей человечества, постепенно смещаясь с крупного плана на общий. «Гибель богов» — исследование природы власти, которая развращает любого, кто к ней прикоснется.

Поначалу фильм был расценен как неактуальная, тяжеловесная, перегруженная аллюзиями стилизация: во всем мире только и говорили о советских танках в Праге и студенческих протестах в Париже, а Висконти укрылся от реальности в своей «башне из слоновой кости». Но спустя несколько лет, когда вышли «Конформист» Бертолуччи и «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, отноше­ние к картине изменилось. Стало понятно, что Висконти открыл в итальянском кино очень важную и актуальную тему. Он первым поставил вопрос о психоло­гической природе фашизма, заговорив о том, что в основе яростного отстаи­вания «нормы» и «чистоты», отсеивания «годных» от «негодных» на самом деле лежит отклонение от нормы, которое нацисты таким образом скрывают — возможно, и от самих себя. На фоне роста неофашистского движения в Италии в конце 1960-х — начале 1970-х это было радикальным высказыванием. Бертолуччи и Пазолини усилили его и сделали еще более слышимым.

 
Как начать смотреть Бернардо Бертолуччи
Эротизм, бунт против общественных норм и другие ключи

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Земля дрожит». 1948 год © Universalia Film

После «Гибели богов» лучше всего посмотреть три ранних фильма, в которых Висконти создает прозрачную эстетику неореализма и намечает выход за ее пределы. Картина «Земля дрожит» (1948) посвящена сицилийским рыбакам, бросающим вызов скупщикам морепродуктов: семья Валастро не хочет отдавать за бесценок рыбу посредникам и начинает торговать напрямую. Фильм снят в городке Ачи-Трецца, действие разворачивается в домах реальных, действительно бедных людей, всех персонажей играют непрофессиональные актеры, сюжет прерывается документальными эпизодами, показывающими быт рыбаков. Фильм «Земля дрожит» вышел через три года после манифеста неореализма — картины Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945) — и был воспринят как самое радикальное проявление этого стиля. Дело в том, что Росселлини, как и многие другие режиссеры, по старинке привлекал актеров-профессионалов, Висконти же от них отказался, размыв грань между игровым и неигровым кино: не всегда ясно, где рыбаки играют по сценарию, а где занимаются повседневными делами, пока камера наблюдает за ними. Впечатление документальности и органичности усиливает то, что актеры разговаривают на своем родном сицилийском диалекте.

Кадр из фильма «Самая красивая». 1951 год © CEI Incom

В «Самой красивой» (1951) — пожалуй, наиболее легкой для восприятия ленте Висконти — уже снимаются звезда итальянского кино Анна Маньяни и кино­режиссер Алессандро Блазетти (в роли самого себя). Это единственный фильм Висконти с элементами комического. Действие разворачивается прямо в киностудии: героиня Маньяни пытается сделать свою шестилетнюю дочь звездой. В мире кино героиня видит непомерные амбиции, многоэтажные интриги, подковерные войны за внимание продюсера и режиссера — все это Виконти изображает не без иронии. В «Самой красивой» он отходит от канонов неореализма, ставя в центр сюжета не проблему выживания маленького человека в жестоком мире, а сложный характер героини Маньяни.

Кадр из фильма «Рокко и его братья». 1960 год © Titanus; Les Films Marceau

«Рокко и его братья» (1960) могут показаться возвращением к тематике неореализма: обнищавшая семья из Базиликаты, самого неблагополучного региона Италии, перебирается в промышленный Милан в поисках лучшей жизни. Однако это лишь фон истории, которая совсем не похожа на неореа­листическую. Два брата — старший Симоне (Ренато Сальватори) и младший Рокко (Ален Делон) — влюблены в одну и ту же девушку, проститутку Надю (Анни Жирардо). На протяжении фильма этот сюжетный треугольник поворачивается к зрителю разными гранями. В какие-то моменты в образе Рокко отчетливо виден Алеша Карамазов, а Симоне похож на другого брата — Митю. Иногда Рокко напоминает князя Мышкина, а Симоне и Надя — Парфена Рогожина и Настасью Филипповну из «Идиота». Название фильма отсылает к роману Томаса Манна «Иосиф и его братья», а фигура Рокко — к ветхоза­ветному Иосифу Прекрасному. В «Рокко и его братьях» окончательно форми­руется тенденция, которая хорошо видна в «Гибели богов», — Висконти любит рассказывать сразу несколько историй: какие-то из них выводит на сюжетный уровень, а какие-то прячет в реминисценциях и отсылках.

Кадр из фильма «Туманные звезды Большой Медведицы». 1965 год © Vides Cinematografica

Особенно отчетливо это проявлено в фильме, который стоит посмотреть следом, — «Туманных звездах Большой Медведицы» (1965)  На Венецианском кинофестивале картина получила главный приз — «Золотого льва Святого Марка».. Героиня Клаудии Кардинале — молодая итальянка Сандра, вернувшаяся с мужем-американцем в родную Вольтерру. Сандра ненавидит свою мать и скучает по отцу, погибшему в Аушвице. В этой вполне реалистичной истории угадывается древне­греческий миф о микенской царевне Электре, ее матери Клитемнестре и отце Агамемноне. Сюжетная многослойность дает возможность Висконти расска­зывать не только истории конкретных персонажей, но и обобщать их, говорить о человеке как таковом — вне зависимости от времени, в котором он живет, и его социального положения.

Кадр из фильма «Белые ночи». 1957 год © Rank Film; Cinematografica Associati (CI.AS.); Vides Cinematografica

Затем стоит вернуться на несколько лет назад и посмотреть экранизацию Достоевского — «Белые ночи» (1957) с Марией Шелл, Марчелло Мастроянни и Жаном Маре. Висконти переносит действие из Петербурга XIX века в современный Ливорно, вместо белых ночей использует мотив внезапно выпавшего снега, вносит серьезные изменения в сюжет, но это не мешает многим литературоведам считать картину одной из лучших экранизаций Достоевского в истории кино, ведь Висконти удалось сохранить интонацию повести.

Кадр из фильма «Чувство». 1954 год © Lux Film

«Белые ночи» также называют одной из лучших мелодрам в итальянском кино. И далее можно посмотреть другую классическую мелодраму Висконти — «Чувство» (1954). Режиссер впервые открыто отошел от неореализма и развер­нулся в сторону оперной условности, сняв цветной костюмный фильм, действие которого происходит в эпоху Рисорджименто  Рисорджименто (середина XIX века — 1870 год) — национально-освободительное движение за объединение раздробленной Италии в единое государство.

Кадр из фильма «Смерть в Венеции». 1971 год © Alfa Cinematografica; Warner Brothers Pictures

Шесть из четырнадцати фильмов Висконти посвящены истории, и после «Чувства» можно посмотреть две другие исторические картины. Вместе с «Гибелью богов» они составляют «немецкую трилогию». В «Смерти в Венеции» (1971) с Дирком Богардом и Бьёрном Андресеном Висконти соединил сюжет одноименной новеллы Томаса Манна с мотивами романа «Волшебная гора», который мечтал экранизировать. Кинокритик Андрей Плахов писал о режиссере: «Висконти был последним великим художником-историком и мифотворцем на закате классической европейской культуры. Как всякий закат, этот озарен вспышками трагической красоты, и „Смерть в Венеции“ — одна из ее самых ярких вспышек»  Андрей Плахов: Висконти. Послесловие к мифу. Сноб. 31 августа 2017 года..

Кадр из фильма «Людвиг». 1972 год © Mega Film Romana; Cinetel Paris; Divina Film München; Dieter Geissler Filmproduktion

«Людвиг» (1972) с Хельмутом Бергером и Роми Шнайдер — на тот момент самый длинный фильм в истории итальянского кино (его хронометраж — четыре часа) — показывает историю одиночества и морального падения последнего романтика Европы, баварского короля Людвига Второго.

И напоследок можно посмотреть две картины с автобиографическими мотивами — «Леопард» (1963)  Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. и «Семейный портрет в интерьере» (1974). В обоих фильмах главную роль играет американский актер Берт Ланкастер, который стал своеобразным альтер эго режиссера. В первом случае это сицилийский аристократ XIX века, наблюдающий за объединением и демократизацией страны, во втором — современный профессор-затворник, не выходящий из своей римской квартиры, но вынужденный впустить молодых постояльцев, шумных и беспокойных. В упорядоченную жизнь обоих героев Ланкастера вторгается новый мир, который им интересен, но который они до конца не понимают и не принимают. Как и сам Висконти, они оказались на стыке эпох, но выбрали не новую, а старую.

Семь классических кадров из фильмов Висконти

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Висконти

Кадр из фильма «Невинный». 1976 год © Francoriz Production; Imp.Ex.Ci.; Les Films Jacques Leitienne; Rizzoli Film

С последней картины «Невинный» (1976) по раннему роману Габриеле д’Аннунцио: Висконти снимал ее в инвалидном кресле после перелома шейки бедра и не успел закончить. Режиссер умер от тромбоза через несколько дней после просмотра чернового монтажа, которым остался недоволен.

Кадр из фильма «Посторонний». 1967 год © Dino de Laurentiis Cinematografica; Raster Film; Marianne Productions; Casbah Film

Не лучшая точка входа в мир Висконти и еще одна экранизация (1967) — романа Альбера Камю «Посторонний». Этот фильм со звездами европейского кино Марчелло Мастроянни и Анной Кариной был номинирован на «Золотого льва Святого Марка» в Венеции и американскую премию «Золотой глобус», но наград не получил и был прохладно принят критиками. От Висконти ждали радикальной интерпретации, но он, наоборот, экранизировал Камю слишком близко к тексту, и на фоне других работ фильм кажется блеклым.

Кадр из фильма «Одержимость». 1943 год © Industrie Cinematografiche Italiane (ICI)

И, пожалуй, не стоит начинать знакомство с Висконти с его первого фильма «Одержимость» (1943) с Кларой Каламаи и Массимо Джиротти. Черты уникального авторского стиля здесь еще не проявлены в полной мере и будут лучше видны после просмотра главных картин режиссера.

С кем работал Висконти

Лукино Висконти за камерой о время съемок. 1969 год © Erich Kocian / ullstein bild / Getty Images

С начала 1960-х за Висконти закрепилась репутация режиссера, который делает из актеров звезд первой величины. После премьеры фильма «Рокко и его братья» начинается взлет карьеры Алена Делона, а после выхода «Гибели богов» — Хельмута Бергера. Австриец Бергер станет главным актером Вискон­ти — именно он воплотит на экране процесс морального разложения и распада личности, который интересовал Висконти всю жизнь.

Из актрис режиссер особенно выделял Клаудию Кардинале («Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы») и Роми Шнайдер («Людвиг» и небольшой фильм «Работа» в альманахе «Боккаччо-70»).

Почти над всеми своими лентами Висконти работал с крупнейшей итальян­ской сценаристкой Сузо Чекки Д’Амико и выдающимся художником по костю­мам, будущим обладателем почетного «Оскара» Пьеро Този, а ключевые картины 1960-х сделал вместе с классиком мирового кино, оператором Джузеппе Ротунно.

Цитаты о Висконти

Лукино Висконти в Венеции. 1956 год © Archivio Cameraphoto Epoche / Getty Images

«Его часто относят к великим политическим художникам, но это слишком ограниченное и холодное определение. Его восприятие европейской истории было грандиозным, и он из первых рук знал жизнь богатых и влиятельных, но в определенный момент его привлекла другая сторона жизни, относящаяся к бедным и слабым. У него было сильное чувство того, как абсолютно все, от сицилийских рыбаков в его классической неореалистической работе „Земля дрожит“ до венецианских аристократов в „Чувстве“, затронуты великим движением истории»  Martin Scorsese on Visconti’s Rocco and His Brothers. The Film Foudation. 7 March 2016..

Мартин Скорсезе

«Висконти внушает уважение прежде всего как автор. В особенности — как автор фильма „Земля дрожит“, поскольку здесь его интеллектуальный опыт достигает вершин поэзии»  Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986..

Микеланджело Антониони 
 
Как начать смотреть Микеланджело Антониони
Детективы без разгадок, потерянные герои и рваный сюжет

«В 1948 году Висконти создал фильм „Земля дрожит“ — одно из наиболее последовательных осуществлений поэтики неореализма. В этом фильме всё… протест против „искусственности искусства“. Но уже в 1953 году он снял фильм „Чувство“ — не бесспорный по решениям, но крайне интересный по замыслу. <…> Оторванная от контекста, лента поражает театральностью, открыто оперным драматизмом… Однако в контексте общего движения искусства, в паре с „Земля дрожит“, это получает иной смысл. Искусство голой правды, стремящееся освободиться от всех существующих видов художествен­ной условности, требует для восприятия огромной культуры. Будучи демокра­тично по идеям, оно становится слишком интеллектуальным по языку. Непод­готовленный зритель начинает скучать. Борьба с этим приводит к восстановле­нию прав сознательно-примитивного, традиционного, но близкого зрителю художественного языка. В Италии комедия масок и опера — искусства, чья традиционная система условности понятна и близка самому массовому зрителю. И кинематограф, дойдя до предела естественности, обратился к условной примитивности художественных языков, с детства знакомых зрителю»  Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973..

Юрий Лотман 

«Это человек Возрождения, который все умеет делать и ни от чего не отказывается. Он весь отдан радости созидать и жить»  В. Шитова. Лукино Висконти. М., 1965..

Жорж Садуль, историк кино

«У меня не раз возникало ощущение, что в режиссуре Висконти замешано какое-то колдовство. Известно, что Висконти был непримиримым врагом всяческого шарлатанства, любой „черной магии“ в искусстве и жизни — и в то же время к нему самому, к его облику и творчеству необычайно подходят определения магии и волшебства!..»  Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986.

Сергей Юткевич, кинорежиссер
как начать смотреть фильмы
 
Ларса фон Триера
 
Джима Джармуша
 
Хаяо Миядзаки
 
Альфреда Хичкока
 
Вуди Аллена
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Архив