Ларс фон Триер: как начать смотреть его фильмы
Последний гений кинематографа, психопат с кинокамерой, экспериментатор, нарушитель спокойствия. В новом выпуске киноцикла рассказываем о самой скандальной, яркой и обсуждаемой фигуре в современном кино
«Он калечит детей. А мы в вечерних костюмах должны смотреть на это?» — так в 2018 году отреагировала каннская публика на премьеру фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». Около сотни возмущенных зрителей вышли из зала. За семь лет до этого там же, в Каннах, режиссер заявил, что «понимает Гитлера», и руководство фестиваля тут же объявило его персоной нон грата.
Последний гений кинематографа и психопат с кинокамерой; экспериментатор, исследующий границы экрана, и нарушитель спокойствия, упивающийся «пощечинами общественному вкусу»; новатор, открывающий новые формы, и плагиатор, беспардонно цитирующий Тарковского и Дрейера, — более скандальной, яркой и обсуждаемой фигуры в современном кино, наверное, не найти. Его картины устроены так, что к ним нельзя относиться равнодушно. Их либо ненавидят и проклинают, либо называют шедеврами и превозносят до небес.
Сам фон Триер считает, что фильм должен быть похож на камешек в ботинке — то есть быть неудобным. Досаждать, надоедать, мешать двигаться вперед. «Я лелею надежду, — сказал он в связи с фильмом „Меланхолия“, — что, возможно, во всех этих взбитых сливках попадется осколок кости, о который сломается чувствительный зуб» А. Долин. Ларс фон Триер. Контрольные работы. М., 2019.. Режиссура Триера — изощренная манипуляция, игра в кошки-мышки с чувствами и ожиданиями зрителя, который ждет катарсиса и ясности высказывания, а вместо этого получает запутанную шифровку и выходит из зала в смятении чувств. Смятение, раздражение, негодование оттого, что тебя использовали и растоптали твои самые сокровенные мысли и чувства, — естественная реакция на кинематограф фон Триера. Режиссер изобретательно выводит нас из себя — чтобы показать то, что мы, находясь в пресловутой зоне комфорта, просто не могли разглядеть.
С чего начать
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/17738/tri-waves.jpg)
С фильма «Рассекая волны» (1996), за который Триер получил Гран-при в Каннах, премию «Сезар» и приз Европейской киноакадемии.
За год до выхода картины режиссер вместе с коллегами создает и подписывает манифест «Догма 95» «Догма 95» — эстетическое движение в кинематографе середины 1990-х — середины 2000-х. Главные его особенности — возвращение к реалистическим традициям, отказ от внешних эффектов и красоты кадра, съемка на реальных объектах ручной камерой в естественном освещении. Манифест движения написали датские режиссеры Ларс фон Триер и Томас Винтерберг в 1995 году, когда весь мир отмечал столетие кинематографа., порывающий с культом красоты и иллюзии в кинематографе: «С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все». Формально «Рассекая волны» не относится к «Догме» Свой первый «догматический» фильм «Идиоты» Триер снимет спустя два года., но все принципы и приемы движения отчетливо видны: дрожащая ручная камера, зернистое изображение, съемки на натуре и в реальных интерьерах, естественное освещение, отсутствие звезд, намеренно неряшливый монтаж.
В центре сюжета типичный триеровский персонаж — идеалист, встречающийся с неприглядной реальностью. Юная Бесс МакНилл (дебют в кино Эмили Уотсон), живущая в закрытой религиозной общине на западе Шотландии, выходит замуж за чужака — работника нефтяной платформы Яна (Стеллан Скарсгорд). Местные не одобряют этот брак, но Бесс счастлива, ведь она узнала, что такое настоящая любовь. У нее свои отношения с Богом, она ведет с ним наивный и трогательный диалог: прячется за церковной скамейкой и, понизив голос, сама отвечает на свои же вопросы.
Триер влюбляет зрителя в героиню, а затем отправляет его прямиком в этическую ловушку. На платформе случается авария, Ян парализован, он понимает, что не может дать Бесс физического тепла, которого она так ждет, и требует, чтобы она занималась сексом с другими мужчинами и рассказывала ему об этом — только так она может помочь ему поправиться. Из моральных побуждений Бесс совершает то, что считается безнравственным, — становится проституткой. С ней перестают общаться, ее изгоняют из храма, лишают общения с Богом. Единственный, к кому она могла бы обратиться за поддержкой, невидим для нее — он находится по ту сторону экрана, это зритель фильма. Таким образом Триер ставит ничего не подозревающего зрителя на место невидимого и неуязвимого Судии, то есть Господа Бога.
«Догматическая» работа с реальностью, безжалостное столкновение идеальной и действительной картин мира, виртуозная манипулятивность — основные черты режиссерского стиля фон Триера прекрасно видны в этом фильме.
Что смотреть дальше
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11371/picture-247d56bb-9485-405e-ac50-db6d469aa1ee.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11372/picture-ac552c62-1cad-4f28-bc03-53b03f9c33d8.jpg)
«Рассекая волны» открывает трилогию «Золотое сердце», в которой фон Триер продолжает манипулировать сознанием зрителя и препарировать самый слезовыжимательный жанр — мелодраму. Поэтому следом можно посмотреть вторую и третью части этой трилогии — «Идиотов» (1998) и «Танцующую в темноте» (2000). Персонажи «Идиотов» выдают себя за умственно отсталых и исследуют границы социально одобряемого поведения. Все это ради поиска «внутреннего идиота» в себе — некоей нулевой точки своего «я», на которую не влияют внешние силы и
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11373/picture-3bb2937b-a7f3-45a4-ad31-b7ef1e81082c.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11374/picture-dae0ee66-31ec-468a-9286-780581fd253c.jpg)
Триер, помешанный на контроле себя и окружающего мира, сам структурировал свое творчество, соединив основные картины в четыре трилогии. Поэтому по его фильмографии удобно двигаться большими шагами — от цикла к циклу. И после просмотра трилогии «Золотое сердце» логично перейти к «американскому» циклу — «Страна возможностей». Задуманный как трилогия, он превратился в дилогию: Триер охладел к замыслу и не стал снимать третью часть, «Вашингтон». Особенно известна первая часть — «Догвилль» (2003) с Николь Кидман в главной роли и звездами мирового кино Лорен Бэколл и Харриет Андерссон во второстепенных. Фильм поражает своей условностью, характерной для телевизионного театра. Огромное пространство павильона не заполнено декорациями. Вместо них — отметки на полу и надписи, обозначающие границы домов, растения, собачью будку. В этом фильме фон Триер окончательно расправляется с мелодрамой — выстраивает все по законам этого жанра, а в кульминации вероломно нарушает правила и оставляет зрителя наедине с моральной дилеммой, которую героиня решает совсем не так, как предполагает логика жанра. Вторая часть — «Мандерлей» (2005) — вновь обманывает ожидания аудитории: вместо Николь Кидман героиню играет Брайс Даллас Ховард. На съемках «Догвилля» Триер и Кидман не ладили, актриса отказалась сниматься в продолжении истории, и режиссер ловко превратил едва не случившуюся катастрофу в художественный прием — «Мандерлей» стал не столько продолжением, сколько перевертышем «Догвилля».
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11375/picture-01f37f3e-d33b-4a4e-9f89-f7de575fbb10.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11376/picture-49fa50fc-ce20-4406-a930-18927eccf01b.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11377/picture-a2f3c6ab-4054-4913-99d7-bcb14d840ed8.jpg)
После просмотра «американского» цикла можно посмотреть ранние картины Триера, объединенные в «европейскую» трилогию: «Элемент преступления» (1984), «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991). В этих фильмах действие происходит в атмосфере апокалипсиса, отчетливо видно модернистское «сгущение формы» и усложненность структуры, а также влияние великих киномодернистов Карла Теодора Дрейера, Андрея Тарковского, Райнера Вернера Фассбиндера, Кэрола Рида и Орсона Уэллса.
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11378/picture-043799e6-e062-4175-b743-24df21411c58.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11379/picture-316819cd-71a8-449a-8293-44ea00e4c6e3.jpg)
После непросто устроенной «европейской трилогии» можно отдохнуть от больших циклов и переключиться на жанровые эксперименты Триера. В «Самом главном боссе» (2006) он деконструирует комедию, а в сериале «Королевство» (1994–1997) — фильм ужасов. И добивается того, что хоррор становится смешным, а комедия — ужасной.
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11380/picture-bd98801a-8fdd-4c6a-9c97-281d15b8fa32.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11381/picture-a822ca9e-c8c0-4d73-a5b5-121a55aa4bd0.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11382/picture-fd503599-dcde-433d-ae6e-c78b2eb4da74.jpg)
И теперь можно, наконец, подобраться к центральному триеровскому циклу — «трилогии депрессии». Снимая эти фильмы, режиссер вышел из тяжелого эмоционального состояния — за счет того, что буквально выгрузил свои болезненные ощущения на экран. Поэтому смотреть «трилогию депрессии» сложнее остальных. В семейной драме «Антихрист» (2009) перед нами разворачивается битва мужского и женского начал, которые, как считал швейцарский психиатр Карл Густав Юнг, живут в каждом человеке. Фильм-катастрофа «Меланхолия» (2011) посвящен борьбе природы и цивилизации в каждом из нас, здесь сталкиваются разум, стремящийся все контролировать, и бессознательное, изобретательно выходящее из-под контроля.
«Нимфоманка» (2013) помещает зрителя на границу художественного кино и порнографии. В провокативной форме режиссер вновь делает центральным не внешний, а внутренний конфликт. Секс в этом фильме — предельно вызывающая метафора поиска Абсолюта. Героиня Шарлотты Генсбур не может утолить свой сексуальный голод из-за того, что ищет идеал анимуса, вбирающего в себя черты всех мужчин. И в итоге понимает, что поиск Абсолюта истощил ее: она оказалась в ловушке своих идей, игнорирует реальность, не живет, а существует. Идеал озаряет путь, но изначально недостижим, и пора возвращаться на грешную землю. В фильме разворачивается конфликт реального и идеального, того, что Фрейд назвал бы эго и супер-эго. Беседу персонажей Шарлотты Генсбур и Стеллана Скарсгорда — сквозной эпизод, повествовательную рамку фильма — автор книги о Триере Антон Долин* называет «шизофреническим внутренним монологом» самого постановщика, а комнату, в которой разворачивается действие, — «черепной коробкой режиссера» А. Долин*. Ларс фон Триер. Контрольные работы. М., 2019..
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/17739/jack.jpg)
Этот внутренний монолог в жесткой, во многом издевательской, провокативной форме продолжается в картине, примыкающей к «трилогии депрессии», — «Дом, который построил Джек» (2018). Это очередной фильм-автопортрет, только теперь метафорой поиска Абсолюта выступает не секс, а смерть, череда чудовищных убийств. Многие критики назвали фильм opus magnum, самой амбициозной работой режиссера, в которой он соединяет все основные мотивы своего творчества и не стесняется цитировать самого себя. Поэтому «Домом» лучше завершать знакомство с фильмографией Ларса фон Триера.
Семь классических кадров из фильмов Триера
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11364/picture-5b0051da-50cb-4adc-a5ac-aa17705b140b.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11365/picture-14448337-e989-47fa-9947-6e8b3e80988f.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11366/picture-29b5b25f-81aa-408b-8e77-f00bb2d7a037.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11367/picture-5816da23-55ae-4b2d-9f04-11d3b321c07c.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11368/picture-25cad201-a089-4cdf-ba5b-b9c21b0f6162.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11369/picture-948259aa-d5b3-4801-ae50-374e8e3b985f.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/11370/picture-c6d23fc1-b664-4d72-b3fe-abfc70c68dd8.jpg)
Камео 28-летнего Триера (справа) в его дебютном полном метре.
Один из сквозных образов фон Триера — граница между людьми, стихиями, мирами.
Разговор Бесс с Богом. Как это часто бывает у Триера, диалог на деле оказывается внутренним монологом.
Асимметрия и небрежность стилистики «Догмы 95» моментально сменяются симметрией и условностью мюзикла.
Предсказуемый, схематичный, раз и навсегда расчерченный мир.
Сцена левитации героини Шарлотты Генсбур — отсылка к фильму Тарковского «Зеркало».
Еще одна знаменитая отсылка — на этот раз к картине прерафаэлита Джона Милле «Офелия».
С каких фильмов не стоит начинать
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/17740/tri-medea.jpg)
С ранней «Медеи» (1988), в которой Триер обращается не только к античному мифу, но и к нереализованному замыслу классика датского кино Карла Теодора Дрейера. В
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/17741/tri-five.jpg)
Не очень удачной точкой входа в фильмографию Триера может стать и его документальная картина «Пять препятствий» (2003). Здесь режиссер вновь прибегает к помощи авторитетной фигуры — на этот раз датского документалиста Йоргена Лета, автора классического фильма «Совершенный человек» (1967). Триер предлагает Лету эксперимент: переснять собственный фильм пять раз с новыми ограничениями. Это удивительная картина о природе кинематографа вообще и кинематографа Ларса фон Триера в частности, но ее лучше смотреть уже после знакомства с игровыми работами режиссера.
С кем работает Триер
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/17742/trier-set.jpg)
Неуживчивый характер режиссера стал притчей во языцех: он доводил до слез Николь Кидман, мучил на съемках Бьорк, не давая ей выходить из образа даже во время перерывов, и накалил ситуацию до того, что певица на несколько дней исчезла с площадки — никто не знал, где она.
Поэтому режиссер предпочитает работать с теми, кто давно привык к его выкрутасам — продюсером Петером Ольбеком Йенсеном, композитором Йоахимом Хольбеком, художником по костюмам Манон Расмуссен, режиссером монтажа Молли Марлен Стенсгорд.
Мужские роли Триер часто распределяет между четырьмя любимыми актерами — Стелланом Скарсгордом, Удо Киром, Уиллемом Дефо и Жан-Марком Барром. В трех фильмах «депрессивного» цикла снялась Шарлотта Генсбур, смело воплотившая все самые откровенные фантазии режиссера и ставшая зеркалом, в котором отразились его тревоги, страхи и внутренние конфликты.
Цитаты о Триере
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/17743/trier-cit.jpg)
«Что же касается Ларса фон Триера, то я думаю, что он гений, но что сам он не всегда верит в свою гениальность. Он постоянно от
«Ларс фон Триер — это Антониони или Феллини конца XX века. Кстати, обратите внимание, что делали Антониони и Феллини в конце XX века… Я бы сказал, что Ларс фон Триер посильнее…
<…>
…Для меня это один из любимых людей, а если уж говорить музыкально, то это вообще отдельная статья. То, что он в „Меланхолии“ сделал, — это грандиозно. Он сделал клип на Вагнера, причем великий клип. Во многом переосмыслил, он дал ему еще один толчок» Владимир Мартынов. «Любому художнику необходимы ограничения». Интервью «Кино ТВ»..
«Особенность Ларса в том, что он всегда играет в эту игру,
«Фон Триер, который всегда был провокатором, склонен потрясать, ошеломлять и быть в конфронтации со своей аудиторией больше, чем любой другой серьезный режиссер — даже Бунюэль и Херцог. Он делает это с помощью секса, боли, скуки, теологии и эксцентричных стилистических экспериментов. А почему нет? По крайней мере, мы уверены в том, что смотрим фильм в том виде, в каком его задумал режиссер, а не студийную версию, в которой напуганные продюсеры сгладили все углы» R. Ebert. The Embodiment of Unalloyed Evil in a Parable without Mercy. 21 October 2009. Перевод автора..
«С Ларсом следует все время быть начеку, готовым начать в нужную ему минуту, ничего не готовить заранее и находиться с ним на одной волне. Поддерживать интерактивную связь. <…>
<…>
<…> Я для Ларса солдатик, на которого всегда можно положиться. Но при этом он не уделяет мне достаточно времени. Я не являюсь источником неприятностей, режиссер же всегда напоминает пожарного, который мчится туда, где он особенно нужен. Грустно это констатировать» Катрин Денев. В тени собственной тени. Дневник актрисы. Искусство кино. № 10. 2005. .
«Во многом меня освободил Ларс фон Триер. У него особенный подход к работе: ты можешь делать все что тебе угодно перед камерой. Нет разметок, заранее принятых решений, благодаря чему ты можешь попытаться сделать все, что захочешь, и
*Антон Долин признан иностранным агентом.
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/microrubric_entry/1778/small_icon_picture-629ab694-7162-4b04-b465-c82aa7546693.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/microrubric/7/small_icon_picture-ffdbcbd0-d0bf-436b-9f11-50677bf3c524.png)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/microrubric/76/small_icon_picture-069eec06-c219-4700-b2b3-e2b7cded71fd.png)