Федерико Феллини: как начать смотреть его фильмы
История о том, как один журналист приехал брать интервью на студию Cinecittà и так там и остался, вскоре став самым известным итальянским режиссером
«И „Оскар“ отправляется к…» — кто из кинематографистов не мечтает после этих слов услышать свое имя? Федерико Феллини обошел всех — 12 номинаций и пять статуэток. А еще на его стеллаже стояли каннская «Золотая пальмовая ветвь», венецианские «Золотой лев» и два «Серебряных льва», два золотых приза Московского кинофестиваля и множество других наград. Феллини — самый титулованный режиссер в мире и один из самых любимых. Из «большой пятерки» мастеров итальянского кино, куда еще входят Висконти, Антониони, Пазолини, Бертолуччи, именно Феллини остается главным «брендом», самым узнаваемым итальянцем в мире кинематографа.
Он пришел в режиссуру из журналистики. Однажды приехав на студию Cinecittà взять интервью у актера Освальдо Валенти, он влюбился в этот мир с его хаосом, суетой и неразберихой и до позднего вечера бродил из павильона в павильон. Потом он начал писать сценарии и однажды случайно оказался в режиссерском кресле, подменив коллегу-постановщика.
Его фильмы отличались от того, что снимали в 1950–60-х. Главная особенность Феллини — парадоксальное соединение обыденного и фантастического, прозы и поэзии, реального и сновидческого. Критики даже придумали для его стиля термин «фантареализм», который, правда, не прижился. Вместо него чаще используют другое слово из истории искусства — барокко. Густота формы, усложненность структуры, гротескность визуальных образов, размытая граница между иллюзией и действительностью, атмосфера надвигающегося апокалипсиса — все это действительно сближает манеру Феллини со статуями Бернини, картинами Караваджо, зданиями Борромини.
Влияние Феллини с его барочным мороком можно увидеть в фильмах Терри Гиллиама, Тима Бертона, Вуди Аллена, Дэвида Линча, Педро Альмодовара, Паоло Соррентино.
С чего начать
Со «Сладкой жизни» (1960) — одного из главных произведений мирового кино, получившего «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и «Оскар» за костюмы. Эта картина закрепила за Феллини славу итальянского режиссера № 1 и окончательно поссорила его с правительством, Ватиканом и консервативной частью общества.
До «Сладкой жизни» Феллини предпочитал показывать жизнь маргиналов — бедняков, бездомных, проституток, бродячих артистов. А здесь камера направлена на буржуа и их роскошную, расточительную, в буквальном смысле сладкую жизнь.
Главный герой фильма — репортер Марчелло Рубини (Марчелло Мастроянни) — становится проводником зрителя в мир высшего света. Он берет интервью у звезд, проводит вечера в дорогих ресторанах на самой фешенебельной улице Рима виа Венето, посещает закрытые вечеринки. И постепенно превращается из стороннего ироничного наблюдателя в персонажа своих репортажей — лощеного, модного, любящего пустить пыль в глаза, но опустошенного, прячущего за острой шуткой грусть в глазах.
Самой возмутительной для клерикалов показалась открывающая сцена фильма — Марчелло сопровождает огромную статую Христа, которую на вертолете переносят в Ватикан. Эти кадры восприняли как пародию на второе пришествие, а весь фильм — как пасквиль, злонамеренное искажение итальянской реальности эпохи «экономического чуда» Так называют 20-летие между серединой 1950-х и серединой 1970-х годов. Итальянская экономика, сильно пострадавшая в годы Второй мировой войны, переживала бурный рост благодаря мощным капиталовложениям в промышленность. В итоге Италия стала одним из самых индустриализированных государств в мире и вошла в число развитых стран., позволившего стране подняться из руин. После премьеры зрители плевали Феллини в лицо, в церквях молились за очищение его грешной души, на фасаде одного из храмов его имя даже поместили в траурную рамку. Главный печатный орган Ватикана L’Osservatore Romano посвятил фильму 11 разгромных статей, а правое правительство Тамброни грозилось запретить прокат фильма (правда, не успело — ушло в отставку). Феллини пытался объясниться: главное в картине — вовсе не сатирические эпизоды, а сладость жизни, показанная во всех ее проявлениях, от суеты никогда не засыпающей виа Венето до дерзости ночного купания героини Аниты Экберг в фонтане Треви — одной из самых знаменитых сцен в истории мирового кино.
Бурная реакция на первые показы лишь подогрела интерес к картине, и на сеансы выстроились огромные очереди. «Сладкая жизнь» стала самой кассовой картиной в фильмографии Феллини и одной из самых коммерчески успешных в истории итальянского кино (фильм окупился уже в первые две недели проката).
Что смотреть дальше
Следом стоит посмотреть другие «римские» фильмы Феллини. В раннем «Белом шейхе» (1952) столица предстает мечтой, сказкой, в которой оказались молодожены из провинции. Рим буквально завораживает героиню, заманивает в мир иллюзии. Она попадает на съемки фотокомикса со своим любимым актером — его играет Альберто Сорди. После премьеры он станет звездой.
Совсем другой Рим в «Ночах Кабирии» (1957 год, «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке) — Феллини показывает задворки Вечного города, окраины, трущобы, пустыри. Жена режиссера Джульетта Мазина играет проститутку Кабирию — жизнелюбивую, трогательную,
К образу итальянской столицы Феллини вернется через 15 лет, в фильме, который так и назовет: «Рим» (1972). Это не только прогулка по городу — «слоеному пирогу», где в самых причудливых формах соединяются разные эпохи: в картине есть эпизод, когда строители метро натыкаются на античные руины. Это еще и ностальгическое путешествие по собственной юности — Феллини вспоминает о своем переезде сюда из родного Римини. Его фильм тоже состоит из слоев — биографического, поэтического, документального, фантастического. Одна из самых запоминающихся сцен — случайная встреча самого Феллини и его съемочной группы с великой Анной Маньяни Анна Маньяни (1908–1973) — первая итальянская актриса, получившая «Оскар» (за роль в фильме «Татуированная роза»). Маньяни называют «мадонной неореализма» — она сыграла одну из главных ролей в фильме Роберто Росселлини «Рим, открытый город», который стал манифестом этого направления. Снималась в фильмах ведущих режиссеров мира — Лукино Висконти, Жана Ренуара, Джорджа Кьюкора, Сидни Люмета, Пьера Паоло Пазолини..
Завершить знакомство с Римом Феллини можно картиной «Джинджер и Фред» (1986), где впервые вместе играют его любимые актеры — Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни. Их персонажи — пожилые провинциалы, которые в молодости были двойниками знаменитых американских танцоров Джинджер Роджерс и Фреда Астера. И вот спустя несколько десятилетий по приглашению итальянского телевидения они приезжают в Рим. Но это уже не тот Рим, который они знали и любили, — древние памятники заслонены назойливой рекламой, Вечный город погряз в потребительской суете.
Теперь можно переместиться в Римини. В «риминский» цикл входят три фильма — «Маменькины сынки» (1953), «Клоуны» (1970) и «Амаркорд» (1973 год, «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке). В них Феллини вспоминает свое детство и одновременно деконструирует, пересобирает эти эпизоды.
Снимать Римини 1930-х в Римини 1950–70-х было невозможно — город был разрушен во время войны и сильно перестроен. И Феллини перемещается сначала на побережье Остии неподалеку от Рима, а потом на студию Cinecittà, где получает возможность не только воссоздавать события прошлого, но и менять их, соединяя воспоминания с фантазиями и мечтами. Поэтому автобиографические эти ленты лишь отчасти.
«Амаркорд» в этом смысле особенно показателен — в нем сменяют друг друга несколько рассказчиков. Имя главного героя-подростка, который ассоциируется с Феллини, — Титта: так в реальности звали лучшего друга режиссера (его играет 22-летний Бруно Дзанин). Зритель путешествует не по реальному Римини, а по пространству памяти, где все смешалось и перепуталось.
После «Амаркорда» можно посмотреть три картины, в которых Феллини экранизирует собственное бессознательное. Главный герой «Восьми с половиной» (1963 год, «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке) — режиссер Гвидо Ансельми (Марчелло Мастроянни), переживающий творческий кризис. Зритель словно оказывается у него в голове, где царит хаос, поэтому кадр наполнен контрастными причудливыми образами, в которых выражены фантазии, страхи, желания, мечты самого Феллини.
«Город женщин» (1980) стал своеобразным продолжением «Восьми с половиной» — на этот раз герой Марчелло Мастроянни оказывается в вихре женских образов, одновременно притягательных и пугающих.
Картину «Джульетта и духи» (1965) можно назвать феминным вариантом «Восьми с половиной». Зритель погружается в пучины бессознательного почтенной синьоры Джульетты Больдрини (Джульетта Мазина) с ее грезами, комплексами и подавленными страстями.
После «Джульетты и духов» можно переместиться на 11 лет назад и посмотреть «Дорогу» (1954), где Джульетта Мазина сыграла свою первую главную роль. История наивной и трогательной девушки Джельсомины, которую агрессивный циркач Дзампано буквально выкупает у семьи бедняков, принесла режиссеру первый «Оскар». Документальность неореализма Неореализм — направление в итальянском кино середины 1940-х — середины 1950-х годов. В отличие от кино фашистского периода, главными героями фильмов стали рабочие, крестьяне, рыбаки, а действие из павильонов переместилось на улицы. Основные отличительные черты неореализма — съемки на натуре и в реальных интерьерах, естественное освещение, неприхотливый монтаж, непрофессиональные актеры и истории выживания простого человека в условиях послевоенной разрухи. здесь сочетается с притчевой условностью и метафорикой.
В другой притче — «Репетиции оркестра» (1978), снятой в псевдодокументальной манере, — условность содержания сплавляется с предельной безусловностью формы.
И напоследок можно посмотреть три знаменитые экранизации режиссера. В «Сатириконе Феллини» (1969) он переносит на экран памятник античной литературы. «Сатирикон» Петрония сохранился в виде фрагментов, некоторые сюжетные линии оборваны, и это дало возможность постановщику раскрепостить фантазию и фактически стать соавтором древнеримского классика.
В «Казанове» (1976) Феллини экранизирует «Историю моей жизни» авантюриста, путешественника и писателя XVIII века Джакомо Казановы. Это единственный фильм режиссера, в котором он столкнулся с сопротивлением материала: его ужасно раздражал и сам герой, и стиль его мемуаров. Это отторжение позволило Феллини отстраниться от первоисточника и создать на экране барочную феерию.
«Голос луны» (1990) — экранная адаптация «Поэмы лунатиков» Эрманно Каваццони с Роберто Бениньи в главной роли. И вновь Феллини умудряется «сшить» литературный первоисточник с химерами собственного бессознательного. В этом фильме суммируются многие элементы его творчества — от разомкнутого пространства «Дороги» до абсурдизма «Амаркорда». «Голос луны» стал последним фильмом режиссера. Этой картиной логично завершить знакомство с его фильмографией.
Семь классических кадров из фильмов Феллини
Феллини называл Джульетту Мазину «Чаплином в юбке». Во всех его фильмах она играла фактически одну роль — грустного клоуна, оказавшегося в чужеродной реальности.
Улыбка Кабирии стала одним из символов итальянского кино. Только что героиня каталась по земле и умоляла убить ее, но проходит немного времени, она выходит на дорогу, встречает подростков, которые дурачатся, смеются, веселятся, и она не может не улыбнуться им в ответ. Этот кадр превращает горький несчастливый финал в один из самых мощных хэппи-эндов в истории мирового кинематографа.
Знаменитая кульминация фильма — сцена буржуазной «оргии». Когда Феллини работал над сценарием, он пытался попасть на великосветские закрытые вечеринки, но ему это никак не удавалось. Его соавторы Эннио Флайано и Туллио Пинелли тоже никогда не были на таких пати. Феллини пришлось придумать эту сцену самому — от начала и до конца.
Марчелло Мастроянни и Барбара Стил двигаются в ритме мэдисон — этот модный танец 1960-х воспроизведен Джоном Траволтой и Умой Турман в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино.
Художник по костюмам Пьеро Герарди получил от Феллини карт-бланш на создание самых причудливых, завораживающих, фантастических нарядов — ведь действие фильма разворачивается в подсознании синьоры с изысканным вкусом.
Показ мод в Ватикане стал одной из самых скандальных сцен в творчестве Феллини. Отсюда вырос образ ультрамодного понтифика в сериалах Паоло Соррентино «Молодой Папа» и «Новый Папа».
Табачница, сыгранная Марией Антоньеттой Белуцци, — воплощение подростковых страхов Феллини перед женской сексуальностью — пугающей, парализующей, поглощающей.
С каких фильмов не стоит начинать
С дебютного фильма «Огни варьете» (1950), снятого в соавторстве с Альберто Латтуадой, — стиль режиссера здесь еще не проявился. Не лучшей точкой входа в мир Феллини будет картина «Мошенничество» (1955), которой был недоволен он сам: фильм сильно пострадал от продюсерских ножниц.
Скорее всего, будет сложен для неподготовленного зрителя шедевр позднего Феллини «И корабль плывет» (1983), наполненный непроясненными символами и туманными метафорами.
И, пожалуй, не стоит начинать с еще одного позднего фильма, «Интервью» (1987), снятого к 50-летию студии Cinecittà. В этой картине появляются Марчелло Мастроянни, Анита Экберг, оператор Тонино Делли Колли, сам Феллини. Смотреть ее лучше после главных фильмов режиссера — только в этом случае эффект узнавания и ностальгической встречи со старыми знакомыми сработает в полную силу.
С кем работал Феллини
Однажды, возвращаясь домой со студии, Феллини увидел у трамвайных путей человека. Он стоял ровно на полпути от одной остановки до другой. Но стоял так уверенно, будто остановка была здесь всегда. Феллини встал рядом — ему было интересно посмотреть на реакцию неудачливого пассажира, когда трамвай проедет мимо. Но, к удивлению режиссера, трамвай притормозил прямо перед ними и открыл двери. Феллини любил повторять, что силе и энергии этого человека никто не мог противостоять — ни водитель трамвая, ни миллионы зрителей, эмоциями которых он управлял. Этим странным пассажиром был великий композитор Нино Рота. Вместе они сделают 16 фильмов.
Любимой актрисой Феллини была его жена Джульетта Мазина. Она снялась в семи фильмах и сыграла три великие роли — Джельсомину в «Дороге», Кабирию в «Ночах Кабирии» и синьору Больдрини в «Джульетте и духах».
Главным актером Феллини стал Марчелло Мастроянни. При первой встрече режиссер невольно обидел артиста своим восклицанием: «Мне нужно лицо обычное, лишенное характерности и особого выражения, рядовое лицо — такое, как ваше» Феллини Ф., Чандлер Ш. Я вспоминаю… М., 2002.. Мастроянни идеально подходил на роль альтер эго Феллини, он был как tabula rasa в руках художника, которую можно наполнять каким угодно содержанием.
Почти все свои истории Феллини написал вместе с двумя кинодраматургами — Туллио Пинелли и Эннио Флайано. Три сценария — «Амаркорд», «Джинджер и Фред», «И корабль плывет» — Феллини придумал вместе с итальянским поэтом и писателем Тонино Гуэррой.
Чаще других Феллини работал с тремя операторами — Отелло Мартелли («Дорога», «Сладкая жизнь»), Джузеппе Ротунно («Сатирикон», «Рим», «Амаркорд») и Тонино Делли Колли («Джинджер и Фред», «Интервью», «Голос луны»). А монтировал многие фильмы Феллини младший брат Марчелло Мастроянни Руджеро, знаменитый монтажер, работавший с Марио Моничелли, Франческо Рози и Лукино Висконти.
Цитаты о Феллини
«Федерико Феллини истинно итальянский, подлинно народный художник. Сочетание в его картинах обаятельного, зримого, чувственного образа мира простого человека с поэтически тонким, сложным ощущением реальности — вот что делает Феллини художником уникальным, единственным и неповторимым среди всех остальных режиссеров, мне известных. Отличным от всех других…
И тут мне снова хочется сказать о нежности этого большого и сильного человека, его ранимости и душевной тонкости, которые так очевидны, так ощутимы и в „Клоунах“, и в „Риме“, и в „Амаркорде“. А если вспомнить „Ночи Кабирии“, где режиссер становится открытым защитником слабых, обездоленных людей, потерянных в захламленных пространствах современного города… В этой защите — центр его художнической позиции, истоки его эстетической системы, основа возводимого им живого мироздания» Тарковский о Феллини: «Чем субъективнее картина мира, тем глубже проникает художник в объективную данность» // Искусство кино. 19 января 2020 года..
«Думаю, что Феллини сказал мне нечто о моем будущем. О жизни. О том, как она идет. О памяти. Все это кажется правдой, хотя он и врет постоянно. Это мне и нравится в Феллини — то, что он лжец. Вечный лжец. Он искажает истину. Не знаю, видел ли
«Мы переписывались до самой его смерти, и я знаю, что последнее письмо, которое он написал, было адресовано мне, а последнее, что он прочитал перед смертью, был мой ответ ему. Об этом мне рассказала его ассистентка. У нас были схожие взгляды. У меня, как и у него, очень развито чувство абсурда. Но Феллини выражал его в фильмах, а я трусливо это запрятывал подальше. Феллини делал фильмы об абсурде, а я держал это в себе» Спилберг и Джексон: «За нашей встречей наблюдали 750 млн человек» // Кинопоиск. 5 ноября 2011 года..
«У него совершенно другое время, другой, итальянский, взгляд на жизнь. В его фильмах
«Это было имя, которое сразу вызывало в памяти определенный стиль, определенное отношение к миру. Фактически оно стало нарицательным. Допустим, вы хотите описать сюрреалистическую атмосферу на званом ужине, свадьбе, похоронах, политическом съезде или, если уж на то пошло, безумие всей планеты — все, что вам нужно было сделать, — это сказать слово Felliniesque. И люди точно знали, что вы имели в виду» Без маэстро: Скорсезе рассуждает о Феллини и утерянной магии кино // Афиша Daily. 19 февраля 2021 года..
«Белые Столбы — дважды знаменитое место. Сумасшедший дом и, неподалеку, сокровищница фильм и фильмов, всех драгоценностей синема и кино. Туда ехали мы: Булат Окуджава, Борис Мессерер и я, по приглашению подвижников и хранителей, чтобы увидеть „Амаркорд“, фильм в наших пределах никем не виденный, невиданное нечто. Сценарий Тонино Гуэрры, режиссер Федерико Феллини. Лучшего я не успею увидеть. Но я не о себе, о Булате Окуджаве. Понятно всем, что Булат не плаксив, но он не смог сдержать слез. Смысл их таков был… Впрочем, Булат не просил меня объяснять смысл слез, кратких и сокрытых. Я от себя пишу: что, казалось бы, нам, нам — здесь, в России, рожденным и убиенным, до причуд, говора и прихотей итальянской провинции, откуда родом Гуэрра и Феллини. Не бывает уездов, не бывает провинций — искусство всечеловечно и всемирно, и это — единственная уважительная причина для слез тогда, в тот день, для Булата и для меня. Но искусство заведомо оплакивает и утешает страждущих. Я сейчас не могу писать об этом. Не всех может утешить и спасти
«При всей сложности „Восемь с половиной“ — удивительно ясная картина.
