Как объяснить иностранцу, что такое заумь и сдвиг
Доклад писателя и теоретика авангарда Ильи Зданевича, в котором он объясняет французам, что значит для русских слово, почему в России так любят спорить с мертвецами и другие особенности русского менталитета
Новые школы в русской поэзии Iliazd. Les nouvelles écoles dans la poésie russe / L’Avant-garde russe raconté aux dadas. Présenté par Régis Gayraud // Pleine Marge. 2001. No 33, juin. P. 103–116. Перевод и примечания Л. Ливака. В настоящей публикации частично использованы примечания к французскому тексту доклада, составленные Режисом Гейро. По сообщению Р. Гейро, русский оригинал зачитанного Зданевичем по-французски доклада не сохранился.
Доклад, прочитанный 27 ноября 1921 года в ателье М. А. Олениной-д’Альгейм Камерная певица Мария Алексеевна Оленина-д’Альгейм (1869–1970) с 1891 г. попеременно жила и работала во Франции и в России, однако большевистский переворот вынудил ее осесть в Париже. Оленина-д’Альгейм предоставила свой салон для докладов Зданевича в 1921–1922 гг.
К сожалению, я очень плохо говорю по-французски. Но поскольку французская и американская публика проявила живой интерес к моим тезисам, я должен прочитать этот доклад по-французски. Я прошу прощения у тех, кто меня не поймет.
Дамы и господа!
Я решил оказать себе честь, украсив программу вечера именами своих учителей Виктора Гюго и Оноре Бальзака, чтобы с самого начала определить свою точку зрения и указать на свою позицию. Не так давно, в символистский период, молодая русская литература находилась под сильным влиянием французских символистов, но на сегодняшний день о них уже забыли. Еще недавно можно было изобразить Тайную Вечерю символизма, на которой Иисус Христос Малларме восседает в окружении русских поэтов, но теперь это пройденный этап. За последние десять лет русская поэзия сделала большой шаг вперед. Символизм ей больше не нужен. Она знает, любит и восхищается личностью и гением Виктора Гюго и Бальзака. А теперь я представлю вам доказательство невозможности предсказать будущее. Я в Париже меньше двух недель, и вот я организовал вечер, чтобы с вами познакомиться. Передо мной на столе, в конвертах, пригласительные билеты, которые я, вскоре по приезде, составил для Виктора Гюго и Оноре Бальзака и отправил по адресу их памятников. Я привык думать, что если возможно быть поклонником Джоконды и носить ей цветы, то возможно выказывать и по отношению к своим учителям подобную же обходительность и уважение. Я уверен, что они будут присутствовать на вечере, и поэтому я поместил их имена в программу. Но жизнь непредсказуема. Почтальон, этот современный страж порядка, вернул мне письма, так как форма указанных адресов не соответствует почтовым правилам. Доставка по адресу, таким образом, оказалась невозможной, почтальон не нашел адресатов, и я не могу не задуматься над этим беспрецедентным фактом.
Рассуждения Святого Павла и Папиниана, дошедшие до нас в сводах законов, представляют собой гениальную вершину логического формализма Эмилий Папиниан (Papinianus, ок. 150–212 н. э.), римский юрист и государственный деятель, оказавший существенное влияние на развитие христианского правоведения.. На умершего не распространяются юридические принципы общества. Растительность скудна на том берегу реки жизни. Картезианская философия вечно молода и нова, и Декарт, как северное солнце, никогда не закатывается. Вселенная не призрак. Почтальон склонен к наивному реализму и считает, подобно Грегуару Честертону Имеется в виду Г. К. Честертон (Gilbert Keith Chesterton, 1874–1936), английский прозаик и эссеист, автор широко известных детективных повестей из жизни священника Брауна, пользующегося методом логической дедукции для расследования преступлений. Зданевич неверно называет Честертона Grégoire., что метро — самое прекрасное из созданий и что полицейские и судьи суть апостолы бога логики. Он ненавидит и презирает узкие улочки плохо освещенных кварталов, а по воскресеньям ходит гулять на Этуаль Центральная площадь Парижа, где стоит Триумфальная арка, к которой сходятся главные автомобильные и пешеходные артерии города, включая Елисейские Поля.. Почтальон — страстный формалист. Однако там, в России, все по-другому. Законы позволяют судебное преследование образа умершего. Если вам известны принципы организации русской жизни, русских обычаев, вся история и судьба России предстанут пред вами в ясном и понятном свете. Мертвые там продолжают быть членами общества, и даже самыми активными и наименее ленивыми его членами. Все зиждется на их плечах. Любовь к мертвой, а также мертвые души принимают там самые крайние формы. Спор с мертвыми там вещь обычная. Средние века до сих пор живут и здравствуют в России, то есть средневековая жизнь, нравы, обычаи. Все тщетные попытки профессоров заменить законодательство царя Алексея Михайловича римским гражданским правом (corpus juris civilis) остались без последствий. Россия — страна шестиста шестидесяти шести ересей. Страна ревнителей и души, души прежде всего. Там правят привидения и таинства при полном отсутствии формализма. Почтальон не преуспел в России.
Мертвые в России продолжают быть членами общества, и даже самыми активными и наименее ленивыми его членами. Все зиждется на их плечах
А теперь я раскрою все скобки истории и объявлю вам, что почтальон — это повседневность, проза, разум. Я же, напротив, поэт и веду себя, как следует поэту. Пригласительный билет, адресованный памятнику, это сама поэзия — именно потому, что, с точки зрения разума, это заблуждение, ошибка. Но если бы не ошибка, то ничего бы не существовало, даже
вселенной Ср. трактат И. Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис: 41°, 1919), который открывается словами: «Когда нет ошибки, ничего нет» (Терентьев И. Собрание сочинений / Ред. М. Марцадури, Т. Никольская. Bologna: S. Francesco, 1988. С.181). Игорь Герасимович Терентьев (1892–1937) — поэт, художник, драматург, театральный режиссер, критик и теоретик литературы и искусства, живший в Тифлисе в 1916–1922 гг., был центральной фигурой «41°». Терентьев пытался эмигрировать одновременно со Зданевичем, но французское посольство в Константинополе отказало ему в визе, и Терентьеву пришлось вернуться в советскую Россию.. И если вы не хотите прослыть слепыми, вы должны со мной согласиться, что, как бы то ни было и несмотря на почтальона, я был услышан Виктором Гюго и Оноре Бальзаком, которые присутствуют среди нас. Вот так же и в России мертвые являются членами общества. Россия может и не быть страной действия, но это, несомненно, страна слова, страна поэзии и страна, в которой в начале было слово. Почему Иван самое распространенное имя в России, почему евангелие от Иоанна наиболее близко народу? Вот почему: если бы Жанна д’Арк не звалась Жанной Имеется в виду этимология женского имени Jeanne, восходящего к имени Святого Иоанна Богослова (St. Jean)., она бы никогда не освободила Францию. А теперь я начну рассказывать ту же историю, но с другого конца. Если во вселенной существуют факты, то для нас эти факты существуют лишь посредством слова, вне которого никаких фактов быть не может. Слово служит нам способом постижения и познания мира и формой отношения ко вселенной. Так, первый пришедший в мир человек заговорил в тот день, когда окружающее перестало быть ему безразличным. Именно поэтому по сегодняшний день пассивные личности неразговорчивы. И с тех пор как древний дуализм Ормазда и Аримана преследует человека Ормазд — божественный основатель зороастризма, последователи которого почитают Ормазда как единого бога и создателя всего сущего. Ариман — брат Ормазда, олицетворение и источник зла в зороастризме, нарушающий порядок и чистоту царства света, созданного Ормаздом., вселенная познается как посредством разума, так и с помощью интуиции, каждому свое средство, одно независимо от другого. Вот почему слово всегда двусмысленно. В слове вселенная постигается и познается разумно, при помощи логики, смысла. Смысл ограничивает, классифицирует слово в его отношении к жизни, предопределяя рождение слова в практическом употреблении. В то же время смысл указывает факту на его положение, место. Фонетика слова указывает на сущность предмета с точки зрения его запредельной природы. Мир, существующий по ту сторону границы разума и логических построений, мир инстинктов, мир интуиции — вот о чем говорят с нами звуки. У каждого звука своя фактура, свой характер, своя природа. Поэтому обычно слова могут отличаться по смыслу, даже если они состоят из одних и тех же звуков, и наоборот, слова, сходные по смыслу, могут слагаться из разных звуков. Мир смысла и мир звука — вот два полюса нашего существования, два жизненных пути. В этом вечный дуализм: небо и земля, день и ночь, тело и душа, разум и интуиция, мысль и чувство. Как известно, доктор Фауст хотел заменить слово разумом в Евангелии от Иоанна Ср. трактат И. Терентьева «17 ерундовых орудий» (1919): «Фауст пытался в Евангелии заменить „слово“ — „разумом“; здесь, кроме нахальства, обычное невежество людей, которые на язык смотрят как на лопату...» (см.: Терентьев И. Собрание сочинений. С. 181).. Вот вам пример победы разума — мнение, как лопатой брошенное на слово. Но слово в одно и то же время — чудесный пустяк и бесполезный цветок, а кроме Фауста у нас есть Святой Иоанн Богослов.
Еще раз раскрою скобки: смысл слова — это почтальон, фонетика слов — это мое письмо, великий Виктор Гюго, самое поэзия. Звуки стремятся к поэзии, потому что они ее основание, но путь им перегородил почтальон шестнадцатого округа Парижа — смысл, лежащий в основе прозы. Поэтому существуют два языка — практический и поэтический, каждый со своими законами, диаметрально противоположными законам другого. В этом заключается главный принцип новейших русских поэтических поисков. Старинный принцип языка богов, священного и зачарованного. Слова срывают с дверных петель в неизвестность, слова разрушают города и воздвигают горы. Слова и понятные, и необыкновенные. Вам, конечно, известны доводы Тридентского собора, согласно которым латынь должна оставаться языком церковной службы именно потому, что она непонятна Тридентский собор — девятнадцатый католический собор (Трент, 1545–1563), один из важнейших в истории церкви, ставший точкой отсчета Контрреформации. На этом соборе произошло подтверждение латинского перевода Библии.. Это знаменитое Credo quia absurdum Верую, ибо абсурдно (лат.). является поэтическим началом.
Существуют два языка — практический и поэтический, каждый со своими законами, диаметрально противоположными законам другого. В этом заключается главный принцип новейших русских поэтических поисков
Утверждение существования поэтического языка не ново, но научное постижение этого языка идет лишь с недавних пор. Заслуга здесь принадлежит русским поэтическим школам, носящим разные европейские названия и тем не менее глубоко национальным и независимым, зародившимся в России десять лет назад. Их развитие произошло вдалеке от дребезга русской базарной мишуры революционного и военного происхождения, которая добралась и до вас. То, что, благодаря поэту Эренбургу и ему подобным, считается русской поэтической жизнью, никакого отношения не имеет к молодой русской поэзии Зданевич считал Илью Эренбурга (о нем см. в наст. изд: Ливак Л. «Героические времена молодой зарубежной поэзии» и «Письма Сергея Шаршуна к Тристану Тцара») олицетворением упадка русской литературы, ориентированной на рыночные и идеологические требования эпохи. В докладе «Поэзия после бани», прочитанном в кафе «Хамелеон» 28 апреля 1922 г., Зданевич назвал Эренбурга и Маяковского «эпигонами и отбросами символизма» (цит. по: Терентьев И. Собрание сочинений. С. 515). Ср. мнение Терентьева в письме к Зданевичу от 8 августа 1922: «Хуже всех у вас за границей пишет Илья Эренбург — такую сволочь надо выводить. Это вошь <...>» (Там же. С. 396). Ту же мысль Зданевич еще раз высказал в докладе «Берлин и его халтура», который прочитал в Союзе русских художников вскоре по возвращении из Берлина, 10 января 1923 г.. Это всего лишь эпигоны покойного символизма и модернизма, которые продолжают развивать все те же принципы, без конца пережевывая одни и те же формы. Их поэзия была обречена на смерть еще до революции, подобно гению корифеев символизма — Брюсова, Мережковского, Гиппиус, Блока, Белого и пр. Революция ввела им дозу морфия и задала им тему. На эту тему, против революции, они и стали писать, друг для друга, пряча морщины своего увядшего таланта под пудрой и румянами политики. Следуя этой логике, к 1921 году возникло деление поэтов на школы по принципу политических убеждений. Брюсов принадлежит к той же школе, что и Гиппиус, однако сегодня они враждуют, так как он там, а она здесь Имеется в виду официальный переход поэта, прозаика, критика и теоретика литературы Валерия Яковлевича Брюсова (1873–1924) на просоветские позиции и на службу большевистскому режиму, в отличие от идеологически мотивированной эмиграции З. Н. Гиппиус (о ней см. в наст. изд.: Жермен А., «Илья Зданевич и русский сюрдадаизм»; Ливак Л. «Героические времена молодой зарубежной поэзии»).. Все это не отличается от той волны, которая превратила в соратников бывших недругов (и каких недругов!) Габриеле д’Аннунцио и Маринетти Имеется в виду политическое сближение основателя и теоретика футуризма Филиппо Томмазо Эмилио Маринетти (1876–1944) и писателя, поэта, журналиста и драматурга Габриеле д’Аннунцио (1863–1938), бывших идеологических и эстетических противников, нашедших общий язык в идеологии и поэтике фашизма.. Об этих людях я сегодня умолчу. Поэты, которых я имею в виду, когда говорю о молодых русских поэтах, молоды лишь по годам. О тех <символисты, модернисты и их эпигоны> можно сказать, что они оставили свои старые принципы и что их слава создавалась людьми, которые не только получили на это одобрение властей, но и не обладают вкусом, чтобы оценить что-либо, кроме посредственности. Однако в России существуют еще школы, которые, несмотря на войну и революцию, не оставили чистое искусство. Политика их не коснулась. За последние годы они сделали такой большой шаг вперед, они добились такого прогресса, такого количества открытий и изобретений, они до такой степени изменили наш взгляд на поэзию, что все символистские теории уже окончательно заброшены; и я горд своей принадлежностью к одной из этих школ.
Вот вкратце история этих школ и имена поэтов: пионером слова как такового был Хлебников, чьи произведения впервые увидели свет в 1908 году. Вскоре вокруг него сформировалась группа поэтов и теоретиков, включая трех братьев Бурлюков, Елену Гуро, Кручёных и, немного позже, Маяковского, а также критика и теоретика Кульбина Зданевич несколько нарушает хронологию событий. Художник, музыкант, критик и меценат Николай Иванович Кульбин (1868–1917) был одним из первых организаторов футуризма: уже в 1908 г. он основал группу «Треугольник», в которую среди прочих вошла поэт, прозаик и живописец Елена Генриховна Гуро (1877–1913), а в 1910 г. Кульбин выпустил альманах «Студия импрессионистов», в котором сотрудничали Виктор (Велимир) Владимирович Хлебников (1885–1922) и Давид Давидович Бурлюк (1882–1967) с братом Николаем (1890–1920). Ни третий брат, художник Владимир Бурлюк (1886–1917), ни будущая звезда футуризма Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) в этих ранних футуристических выступлениях участия не принимали. Из перечисленных поэтов лишь Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), переехавший в Тифлис в 1915 г., представлял ранний футуризм и его «заумное» крыло в «41°».. Художник Ларионов, оставаясь живописцем, играет видную роль в судьбе новых школ. К началу 1912 года мы уже располагали значительным количеством изданий, иллюстрированных Ларионовым и Гончаровой Живописец Михаил Федорович Ларионов (1881–1964), один из основоположников и руководителей русского художественного авангарда до Первой мировой войны, был другом и соратником Зданевича, способствовал устройству поэта в Париже и пропаганде его идей во французской среде (см. в наст. изд.: Коня Р. Лаборатория поэзии). Ко времени доклада Зданевича Ларионов и его жена, художница Наталья Сергеевна Гончарова (1881–1962), пользовались известностью и признанием во Франции., и глубоко продуманной поэтической системой в то самое время, когда в Европе Маринетти лишь начинал работу в том же направлении. Когда Маринетти только намеревался начать пропаганду так называемых «освобожденных слов» и «неподконтрольного воображения», в России уже пользовались сдвигом и окончательно разрушили синтаксис языка. В 1912 году возникает школа поэта Игоря Северянина (Георгий Иванов, Константин Олимпов, Павел Широков, Адамович и пр.) и школа Вадима Шершеневича, собравшего вокруг себя поэтов Большакова и Рюрика Ивнева Зданевич дает приблизительные и пристрастные сведения об эгофутуризме, возникшем на полтора года раньше, чем указывает докладчик. В отличие от Георгия Владимировича Иванова (1894–1958), прошедшего через краткий период влияния Игоря Северянина (Игорь Васильевич Лотарев, 1887–1941), будущий коллега Иванова по второму и третьему «Цеху поэтов» и соперник Зданевича в борьбе за души молодых поэтов в Париже, Георгий Викторович Адамович (1892–1972), к эгофутуризму отношения не имел. Того же нельзя сказать о Константине Константиновиче Олимпове (Фофанов, 1889–1940), одном из столпов петербургской группы эгофутуристов, и о его соратнике Павле Дмитриевиче Широкове (1893–1963). Под «школой» Вадима Габриэлевича Шершеневича (1893–1942), поэта и переводчика манифестов итальянских футуристов, имеется в виду московский «Мезонин поэзии», имевший мало общего с эгофутуризмом и просуществовавший менее года (1913, а не 1912, как утверждает Зданевич). В эту группу входили среди прочих поэты и прозаики Рюрик Ивнев (Михаил Александрович Ковалев, 1891–1981) и Константин Аристархович Большаков (1895–1938), последовательно примыкавший к большинству авангардистских течений, начиная с группы Ларионова и заканчивая кубофутуристами, к которым он пришел от эгофутуризма..
Когда Маринетти только намеревался начать пропаганду так называемых «освобожденных слов» и «неподконтрольного воображения», в России уже пользовались сдвигом и окончательно разрушили синтаксис языка
В то же время в Москве поэт и теоретик Сергей Бобров, в сотрудничестве с поэтами Пастернаком, Аксеновым, Божидаром и Асеевым, основал школу пуризма, принципы которой были заимствованы девять лет спустя г. Озанфаном и прочими поэтами, которые пересаживают их на парижскую почву как собственные изобретения Имеется в виду объединение «Центрифуга», возникшее весной 1914, а не в 1912 г., как утверждает Зданевич (см. фразы: «в то же время», относящуюся к ранее упомянутому 1912 г., и «через девять лет», принимающую за точку обратного отсчета год доклада — 1921). Зданевич участвовал в работе «Центрифуги» начиная с ее первого манифеста, который он подписал вместе с Сергеем Павловичем Бобровым (1889–1971), Борисом Леонидовичем Пастернаком (1890–1960) и Николаем Николаевичем Асеевым (1889–1963). Поэт, критик и переводчик Иван Александрович Аксенов (1884–1935) присоединился к группе годом позже. Богдан Петрович Гордеев, писавший под псевдонимом Божидар (1894–1914), имел косвенное отношение к «Центрифуге» — он жил в Харькове и умер через полгода после выхода первого манифеста. Послевоенное движение пуризма во фран- цузском изобразительном искусстве, теоретиком которого был художник Амеде Озанфан (Amédée Ozenfant, 1886–1966), было близко к группе Т. Тцара, но не имело никакого отношения к поэтике «Центрифуги». Все эти неточности, конечно, неслучайны, поскольку целью докладчика является набивание цены русскому «передовому» искусству в столице европейского авангарда.. С этого времени начинается моя литературная деятельность. Гийом Аполлинер не наведывался еще в типографию «Унион» на бульваре Сен-Жак, когда, в конце 1912 года, поэты Лотов и Сергеев писали стихи методом лучизма, создавая в Москве удивительные типографические композиции Имеется в виду типография «Содружество» («Union»), принадлежавшая русскими эмигрантам-социалистам (Сергей Ромов работал там наборщиком). Здесь осуществлялся набор поэтического сборника Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire, 1880–1918) «Калиграммы» (1918), содержавшего ряд радикальных графических экспериментов, которые поэт называл «лирическими идиограммами». Зданевич выдает желаемое за действительное, рекламируя русский авангард перед парижской аудиторией. Большинство «калиграмм» были написаны Аполлинером до войны и дожны были выйти отдельной книгой летом 1914 г., однако их издание задержалось на четыре года, так что о первенстве русских поэтов в этом отношении говорить сложно. Более того, упоминаемые здесь Антон Лотов и Сергеев, чьи «лучистские» графические эксперименты приводятся в обзорной статье о современной поэзии в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (М.: Мюнстер, 1913. С.127–151) были псевдонимами самого Зданевича, автора статьи (под псевдонимом С. Худаков). Зданевич, таким образом, претендует на роль предтечи Аполлинера.. В то же время Василий Каменский издает свои железобетонные стихотворения Термином «железобетонные стихи/поэмы» Василий Васильевич Каменский (1884–1961) описывал фонетическую, графическую и семантическую структуру своих стихотворений.. 1912–1913 годы очень богаты на новые, дотоле невиданные издания и полны радикальных новшеств. Весной 1913-го принцип, который я первым сформулировал, — совершенство ботинка, превосходящего по красоте Венеру Милосскую, — открывает серию художественных митингов и собраний, многочисленных и шумных, таким образом пополняя новые школы сторонниками 23 марта 1913 г., на диспуте накануне открытия выставки «Мишень» Зданевич произнес речь, гвоздем которой было заявление о том, что «американский башмак прекраснее Венеры Милосской», при этом он показывал с кафедры лакированный американский ботинок. Диспут кончился скандалом и вмешательством полиции. Тот же башмак демонстрировался на экране во время лекции «О футуризме», которую Зданевич прочитал в Тенишевском зале 7 апреля 1913 (см: Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932. Исторический обзор в трех томах. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб: Новое литературное обозрение, 1996. С. 83–85, 106–107).. Если я стану приводить имена поэтов, которые с нами сотрудничали, мне придется назвать по меньшей мере сотню имен, заслуживающих внимания. Осенью 1913-го вместе с Гончаровой, Ле Дантю, Фабри, Оболенским и Чернявским я изобрел «всëчество» Подробнее о «всëчестве» в связи с участием Зданевича в группе М. Ларионова, в которую среди прочих входили художники Михаил Васильевич Ледантю (1891–1917), Мориц Фабри и Владимир Андреевич Оболенский (1890–1954), см.: Gayraud R. Promenade autour de Ledentu le Phare. Член тифлисского «41°» поэт Николай Андреевич Чернявский (1892–1942) к этому эпизоду из истории авангарда отношения не имел. как ответ на фанатичную узость футуризма; и когда весной 1914-го Маринетти прибыл к нам с визитом, мы посмеялись над его отсталостью Несмотря на «отсталость» Маринетти, Зданевич попытался привлечь его к работе парижского Университета 41°. Подобострастное и льстивое письмо, которое Зданевич адресовал Маринетти во время пребывания последнего в Париже в марте 1922 г., в своей оценке деятельности итальянского футуриста прямо противоположно настоящему докладу. См.: Lettre d’Ilia Zdanevitch à Marinetti (mars 1922) / Iliazd. Lettre à Ardengo Soffici. 50 années de futurism russe. Édition établie par Régis Gayraud // Carnet de l’Iliazd Club. T.2. 1992. P.38–39. и подарили ему наше последнее создание, оркестровую поэзию, которую мы понимаем по-своему, вне зависимости от Барзуна По всей вероятности, термин «оркестровая поэзия», обозначающий одновременное употребление нескольких повествовательных голосов, ввел в критический словарь тифлисских заумников А. Крученых (см.: Крученых А. Аполлон в перепалке (1919) / Терентьев И. Собрание сочинений. С. 431). «Янко крУль албАнскай» (1916–1917) стал первым известным произведением Зданевича, содержащим то, что позже он сам будет называть оркестровой поэзией, присутствующей также в «Острафе пАсхи» (1919) и «лидантЮ фАрам» (1922–1923). По сообщению Р. Гейро, Зданевич разрабатывал этот вид повествования с 1914 года (см. Gayraud R. L’Avant-garde russe raconté aux dadas. P. 110). Из доклада видно, что Зданевич озабочен парижской конкуренцией: французский поэт и прозаик Henri-Martin Barzun (1881–1974) в это время экспериментирует с «одновременной поэзи- ей» (poésie simultanée).. Война приостановила на три года нашу работу, но за это время нашего полку прибыло. В 1916-м на историко-филологическом факультете Петроградского университета возникает группа профессоров и доцентов, организующих специальный семинар для изучения теории поэтического языка. При семинаре издаются научные сборники под редакцией Шкловского и Брика; и стоит обратить внимание на тот факт, что, несмотря на всю их поистине выдающуюся эрудицию, господа редакторы не смогли отыскать во всей европейской литературе ни одной работы, затрагивающей интересующие их вопросы Имеется в виду ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), официально приобретший это название лишь в 1919 г., но зародившийся в 1915–1916 гг. как свободное содружество теоретиков и историков литературы, лингвистов и стиховедов, включая упоминаемых здесь Виктора Борисовича Шкловского (1893–1984) и Осипа Максимовича Брика (1888–1945). До 1919 г. общество было известно под именем своих «Сборников по теории поэтического языка», 1 (1916), 2 (1917), 3 (1919; под новым названием — «Поэтика»). На раннем этапе развития, ОПОЯЗ ориентировался на эстетику футуризма. Шкловский, в частности, был поклонником творчества Зданевича и состоял с ним в переписке..
В конце 1916 года в Петрограде ставится одна из моих пьес, «Янко крУль албАнскай», и я, таким образом, изобретаю заумный театр. Затем революция притормаживает работу чистых школ. Кручёных, Чернявский, молодой поэт Терентьев, Гордеев, Вечорка, Шкловский и другие отправляются в путь и оказываются в Закавказье, в поисках более благоприятных экономических условий, которые способствуют углублению в работу Поэт и переводчик Татьяна Вечорка (Толстая, 1892–1965) с начала своей творческой деятельности разрывалась между футуристской и акмеистской поэтикой (и дружила одновременно с Хлебниковым и Городецким), что продолжалось и в Тифлисе времен гражданской войны, где местный филиал «Цеха поэтов» конкурировал с группой футуристов-заумников. Археолог, искусствовед и художник Дмитрий Петрович Гордеев (1889–1968) был не только участником, но и хроникером тифлисского «41°».. Так рождается поэтическая компания, в которой участвуют и закавказские поэты, затем поэтический «Синдикат футуристов» и, наконец, знаменитый «Сорок первый градус». В ноябре 1917-го мы распахиваем двери Тифлисского поэтического университета, который просуществовал в течение двух академических лет. За это время «41°» издал более тридцати книг, две газеты и университетские записки. Самым блестящим и энергичным теоретиком Тифлисского университета был Игорь Терентьев, который завершил труды своих предшественников по теории поэтического языка. В 1919 году он описал в своей книге «17 ерундовых орудий» поэтический закон, который мы будем называть «первым законом Терентьева». Закон гласит: практический язык видит центр тяжести слов в их смысле, а поэтический язык — в их звучании. Поэтому в практическом языке похожими считаются слова, имеющие похожий смысл, например: дом, жилище, здание, особняк. В поэзии же похожи слова, сходные по звучанию: guerre, guéridon, guérite, gorille В приведенных примерах сходное звучание подсказывает сходность смысла, в данном случае — воинственность: guerre (война), guéridon (геридон, круглый столик на одной ножке, чья этимология восходит к прилагательному guerrier — воинственный), guérite (сторожевой пост), gorille (горилла).. Отсюда вывод: в прозе замена одного слова другим производится по смыслу, а в поэзии — по звуку. Практический язык поддается переводу, а переводить поэзию — глупое и заранее обреченное на неудачу занятие. Подобная концепция поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым пришла в Германии школа Фрейда В «Трактате о сплошном неприличии» (1920) Игорь Терентьев ставит Зигмунда Фрейда (1856–1939) в один ряд с первыми футуристами (см.: Терентьев И. Собрание сочинений. С. 272). По мнению Р. Гейро, влияние психоаналитических теорий на членов тифлисского «41°» трудно переоценить: «Эти влияния мы находим в интересе Крученых к трансу и мистическому экстазу, а также в его „сдвигологии“ русской литературы (поиск ляпсусов, позволяющих затем создавать слова со смысловыми подтекстами), в терентьевской теории ошибок, в заумной драматургии Зданевича „всеческого“ происхождения, целью которой является установление связи между разными уровнями индивидуального и коллективного бессознательного, а также переосмысление мифов и магистральных религиозных тем <...> Союзник «41°» доктор Харазов, один из первых переводчиков Фрейда, преподаватель тифлисского Института благородных девиц, занимался психоанализом литературы, тем самым скандализируя местную буржуазию» (см.: Gayraud R. L’Avant-garde russe raconté aux dadas. P. 112). Георгий Артемьевич Харазов (1877–1931), математик, экономист, поэт и литературный критик, прочел в Университете 41° доклад на тему «Теория Фрейда и заумная поэзия» (1918).. А это, в свою очередь, приближает поэзию к снам, бреду, экстазу, детскому лепету и заиканию. Поэтический язык исходит из тех же фонетических ассоциаций. Вот почему, вопреки урбанизму, футуризму и «научной поэзии», мы понимаем поэзию как болезнь, как спазмы человеческого существования. Я оставляю в стороне все примеры применения этого закона в русской поэзии, которые интересны лишь для русского читателя и которые я буду иметь честь продемонстрировать на русских докладах в Университете 41°, открывающемся в скором времени в Париже.
Язык дикаря, каким он нам представляется, это хрупкий организм
Теперь я перехожу к теории остранения, к смещению, которое находится в центре всех поэтических теорий в России. Слово «смещение» (déplacement), которым я пользуюсь, чтобы передать значение слова «сдвиг», недостаточно точно, но, поскольку точный перевод невозможен, я намерен пользоваться словом «сдвиг» Далее Зданевич пользуется словом «сдвиг», не переводя его на французский. Тот же термин используется во французской прессе, где появляются отчеты о докладе (см. в наст. изд.: Коня Р. Лаборатория поэзии).. Исторически так сложилось, что рождение сдвига связано с забвением закона о центре тяжести слов, забвением гипертрофированного интереса к смыслу, который в высших сферах культуры лишает человека непогрешимости дикаря. Язык дикаря, каким он нам представляется, это хрупкий организм. Новый хозяин этого строения забыл законы, известные старому хозяину, вследствие чего строение пострадало, крыша покосилась, дверь больше не закрывается, произошел сдвиг. Сдвиг суть деформация, разрушение сознательного или бессознательного слова при помощи смещения части словесной массы в другое место. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится двусмысленной, то это сдвиг, если смысл слова начинает двоиться, то и это сдвиг. Если слова при чтении смешиваются (словесный магнетизм) или же часть слова, оторвавшись, присоединяется к другому слову, — это тоже сдвиг. И конечно же, с течением исторического времени, количество сдвигов растет. Именно это и произошло с русской поэзией, которая, практически не зная сдвига в эпоху Державина Подобное заявление неожиданно в устах Зданевича, так как поэтическое наследие Г. Р. Державина (1743–1816) оставило заметный след в творчестве футуристов-заумников., привела нас сто лет спустя к «41°».
Оставим примеры для другого раза. Сдвиг не только бесполезное следствие разложения языка. Сдвиг также средство поэтического выражения. Поэзия имеет склонность к заумному, к эмоциям, среди которых первое место занимает половой инстинкт, не случайно так часто находящий выражение в сдвиге. И вовсе не важно, сознательно или бессознательно это выражение — для нас важен сам факт его существования. Вот почему в жизни двусмысленность — не более чем синоним тайного неприличия. Так, в русской литературе, с XVIII века до наших дней, поэты прибегали к двусмысленности, чтобы передать то неприличное, о чем не пишут. Это неприличие служит средством к пониманию большинства сдвигов. Так, исследование Терентьева показало, что русская литература — одно сплошное неприличие, и я вам представлю в антракте его брошюру на эту тему, опубликованную в 1920 году. Для французов и англичан антракт начинается сейчас, но я им обещаю, что «Трактат о сплошном неприличии» будет переведен По сообщению Р. Гейро, в рукописи в этом месте стоит пометка, что дальше Зданевич читает из трактата Терентьева по-русски (Gayraud R. L’Avant-garde russe raconté aux dadas. P. 113). Трактат переведен не был..
Если почтальон выйдет на охоту, он выстрелит из ружья прямо по пролетающей утке. Поэт же выстрелит в противоположную сторону, чтобы пуля, вылетев из ружья, сначала совершила кругосветное путешествие, а уж затем попала в утку
Сдвиг является средством для создания поэтического языка. Теоретическая разработка вопросов композиции привела нас к открытию так называемого закона маршрута шаризны. Его отправная точка следующая. Если почтальон выйдет на охоту, он выстрелит из ружья прямо по пролетающей утке. Поэт же выстрелит в противоположную сторону, чтобы пуля, вылетев из ружья, сначала совершила кругосветное путешествие, а уж затем попала в утку Зданевич заимствует термин «маршрут шаризны» из одноименной статьи И. Терентьева (1919), иллюстрация к которой, изображающая охотника на утку, чья пуля облетает земной шар, является источником приводимого примера (см.: Терентьев И. Собрание сочинений. С. 178, 233–234). В той же статье Терентьев приписывает авторство термина Крученых (С.233).. В этом заключается чудесный абсурд. Самый подходящий эпитет оказывается наиболее удаленным от смысла слова, лучшая метафора — самая абсурдная. Абсурдные приемы, инструментарий бессмыслицы суть средства поэтического гения, и поэт следует по дороге абсурда. Вслед за сдвигом маршрут шаризны продолжает разрушение логического языка. И если сдвиг уничтожает определенную словесную массу, маршрут шаризны уничтожает в зародыше (in statu nascendi) логическую связь. Таким образом, поэтическое слово совершает свое триумфальное шествие к свободе. За маршрутом шаризны следует самовитое слово. Самовитое слово отнюдь не чтение между строк, скрытый смысл здесь обнаруживается посредством не логических, а фонетических ассоциаций. Это происходит, когда за письменным языком стоит иной язык, складывающийся из слов, внушенных мыслями, которые, в свою очередь, выражаются словами с эквивалентной фонетической структурой. Здесь ключ к пониманию снов, к их интерпретации, подобной той, которую предложил профессор Фрейд. Сдвиг, маршрут шаризны и самовитое слово — три столпа, на которых зиждется гений молодых мастеров Кручёных и Терентьева. Я не хочу заниматься их критическим разбором или углубляться в анализ их работ, и я не намерен осветить даже части (к примеру, половины) всех тех законов и принципов, которые открыл их гений. Для этого требуются отдельные вечера. Я просто указываю на средства, самые важные и наиболее понятные для профанов средства, которыми Кручёных и Терентьев воспользовались в борьбе за освобождение поэтического языка. Здесь мы вплотную подходим к заумной поэзии. Вот вкратце условия, приведшие нас к этой поэзии. Еще Лермонтов, выражая неудовлетворенность поэзией образов и идей, говорил, что существуют слова в смысловом отношении пустые, практически бессмысленные, но которые нас терзают; и, первым обратив внимание на фактуру слова, он писал, что сходит с ума среди влажных рифм на «ю». Тютчев, считавший поэзию формой выражения самых заветных чувств и эмоций, не мог не страдать от разочарования в поэтическом языке. Так, в своем знаменитом стихотворении «Silentium!» он говорит: «Мысль изреченная есть ложь»; а Фет сетует: «О, если б без слова сказаться душой было можно!» Цитата из стихотворения «Как мошки зарею...» А. А. Фета (1820–1892), который, вместе с Ф. И. Тютчевым (1803–1873), высоко ценился теоретиками зауми, а до них символистами, благодаря взгляду на язык как на несовершенное средство выражения (см., к примеру, программную статью А. Крученых «Новые пути слова», 1913).. Этот путь, эта дорога была найдена русскими сектантами, сочиняющими гимны и молитвы на языке, который они называют то вселенским, то «языком апостолов», то иерусалимским. Этот язык состоит из слов, лишенных смысла, в которых есть лишь звуки и почти невидимые следы словесных корней. Этот язык, который мы называем заумным, оперирует только теми словесными элементами, которые, как я уже говорил, служат средствами к постижению вещей, существующих за пределами границ разума, и позволяют сказаться нашей душе.
Я хочу обратить ваше внимание на природу заумной поэзии, чтобы положить конец, раз и навсегда, всем рассуждениям о европейском влиянии на русскую поэзию. В своей твердой сердцевине русская поэзия органична и национальна: Кручёных и в особенности Хлебников, Розанова Ольга Владимировна Розанова (1886–1918), живописец, иллюстратор, поэт, центральный персонаж русского художественного авангарда 1910-х гг., Лотов, Большаков, Каменский и другие посвятили заумной поэзии половину своих трудов. В последние годы я всецело отдался этой поэзии, создав цикл из пяти трагедий под названием «аслааблИчья», написанных заумным языком То есть «питËрка дЕйстф»: «Янко крУль албАнскай» (1916–1917), «АсËл напракАт» (1918), «Остраф пАсхи» (1919), «згА Якабы» (1920) и «лидантЮфАрам», над которым Зданевич еще работал ко времени доклада.. Нам еще часто будет представляться возможность поговорить о заумной поэзии. Однако я с самого начала прошу вас воздержаться от двух ошибок. Заумная поэзия не фокусничанье, и, хотя она часто не несет смысловой нагрузки, она всегда существенна и намного глубже и значимее, чем обыкновенная поэзия. Во-вторых, я прошу вас не путать заумную поэзию с музыкой, так как сдвиг и самовитое слово — ее вечные и неразлучные спутники. И вот причина тому, что из-за обрывков словесных корней выскальзывают почти невидимые осколки остатков смысла. Оркестровый стих, который я создал в 1913 году, ведет борьбу за поэтическое освобождение в новом направлении. Оркестровой мы называем поэзию, написанную одновременно для нескольких голосов, у каждого из которых своя тема. Эти одновременно раздающиеся голоса декламируют в унисон (хоровые моменты) или же каждый произносит собственную речь. В оркестровой поэзии поэтический язык резко выходит за пределы индивидуального и достигает полной свободы. Сегодня вечером я не могу предоставить вам возможность послушать оркестровое чтение и могу, увы, лишь показать вам книги с оркестровыми стихами, чтобы вы сравнили их с более поздними писаниями Барзуна. Я прошу прощения за лаконичность доклада, но молодая русская школа произвела на свет такое количество открытий и изобретений, что после рождения Университета 41° у нас ушло два года лишь на то, чтобы придать гласности все наши теории. Через месяц я открываю наш Университет в Париже и буду читать там обстоятельные доклады.
Таковы основные принципы молодой русской поэзии. Не составило бы особого труда доказать, что они исходят из национальной традиции, а их корни уходят глубоко в русскую историю и жизнь. Обыденные и тривиальные факты, а также возвышенные занятия, величие и ничтожность, чудесное и мерзкое — все исчезает, и остается лишь слово. Но мы этого не забыли, мы это знаем и не забудем; а еще я знаю, что одержу победу в борьбе за искусство. Разум лжив, поэзия безупречна, и мы тоже безупречны, когда мы с ней заодно. Вот почему Виктор Гюго и Оноре Бальзак с нами и за нас.
Перевод доклада Ильи Зданевича, прочитанного в Париже в 1921 году, приводится по книге Леонида Ливака и Андрея Устинова «Литературный авангард русского Парижа. История. Хронология. Антология. Документы».
