22 сентября 2023История, Искусство

Разбор одного шедевра: «По реке в День поминовения усопших» Чжан Цзэдуаня

Плавучий ресторан, радужный мост, женщины на мулах, толпа ученых в очереди к предсказателю, матросы в беде и певички, зазывающие в трактиры. Рассматриваем пятиметровый китайский свиток и гуляем по средневековому городу

Автор Елизавета Волчкова

Общее

«По реке в День поминовения усопших» Чжан Цзэдуаня — одна из самых известных китайских картин, ее можно назвать визуальным символом традиционного Китая. Она изображает город Кайфэн, столицу империи Северная Сун  Империя Северная Сун существовала с 960 по 1127 год., в День поминовения усопших. Предположительно, свиток был написан в начале XII века, незадолго до завоевания Северного Китая чжурчжэнями и разрушения Кайфэна.

Историю картины мы можем проследить по колофонам — каллиграфическим подписям, которые добавлялись к левой части свитка коллекционерами и ценителями искусства. Первый колофон относится к 1186 году и принадлежит кисти хранителя императорской коллекции чжурчжэньского государства Цзинь Чжан Чжу. Это единственный источник информации об авторе картины. Из него обычно заключают, что Чжан Цзэдуань, уроженец восточной китайской провинции Шаньдун, приехал в Кайфэн, чтобы сдавать экзамены на ученую степень, но не преуспел в этом. Вместо карьеры чиновника он занялся искусством и вошел в императорскую Академию живописи. Следо­вательно, он писал картины по императорскому заказу и были представ­лены ко двору. Вероятно, после падения столицы в 1127 году он вместе с остат­ками столичной элиты бежал на юг, в воссозданное государство Южная Сун. Об этом свидетельствует название его второй картины — «Состязание лодок-драконов на озере Сиху»  Эта картина не сохранилась. : на озере Сиху находилась столица Южной Сун, город Линьань.

За девятьсот лет существования картина прошла долгий путь, кочуя между частными и императорскими коллекциями, и стала эталоном жанра городского пейзажа для многочисленных копиистов, подражателей и фальсификаторов. На этом горизонтальном свитке длиной в 528,7 см, по одним подсчетам, более 500, а по другим — более 800 персонажей  Разночтения возникают, потому что одни исследователи считают только полностью прописанные фигуры, а другие — также частично видимые фрагменты фигур., 28 кораблей и лодок, 30 зданий, 20 повозок, 8 паланкинов  Паланкин — носилки в виде кресла или ложа, укрепленные на двух длинных шестах, концы которых лежат на плечах носильщиков. и 170 деревьев. 

Как и все горизонтальные свитки, картина Чжан Цзэдуаня не была предна­значена для того, чтобы ее видели целиком и сразу: свиток начинали рассматривать, разворачивая справа налево и постепенно открывая очередной небольшой фрагмент панорамы. Таким образом, картина — это путешествие не только в пространстве (от предместий до столичных кварталов), но и во времени — от раннего утра до разгара дня.

Посетители кладбища

В начале свитка рассветное солнце едва пробивается сквозь туман. По просе­лочной дороге, которая идет вдоль притока реки мимо крестьянских домов с соломенными крышами, следует караван осликов, груженных хворостом или углем.

Дорога вливается в городской тракт, по которому уже в более поздний час состоятельное семейство возвращается после посещения кладбища и прине­сения жертв предкам. Глава семейства едет верхом на лошади в сопровождении пеших слуг, а его супругу несут перед ним в паланкине, украшенном, по обы­чаю праздника, ивовыми ветвями.

Еще одно, но более бедное семейство только отправляется на кладбище другой дорогой. Две женщины едут верхом на мулах, их головы покрыты накидками. Рядом с ними — трое мужчин, которые несут узелки с провизией и ритуаль­ными принадлежностями.

По другую сторону тракта находятся аккуратно разбитые поля, разделенные канавками. Вдали мы видим колодец, из которого подается вода для орошения полей. Тракт постепенно выходит к берегу реки, и мы оказываемся во второй части картины.

Предместья вдоль реки

Харчевни, лодки и плавучий ресторан

Вторую часть свитка объединяет река, чье русло тянется по диагонали, с юго-востока на северо-запад. Здесь начинаются городские предместья, которые постепенно наполняются людьми. Рассвет сменяется утром, наступает пора завтрака.

У одной из харчевен служитель поднимает бамбуковый шест с гирляндой флажков, которые сигнализируют об открытии заведения.

Такие харчевни, а также трактиры классом выше, с полосатым флагом у входа, указывающим на право заведения торговать вином, расположены по обе стороны реки. В некоторых из них уже сидят посетители.

В центре внимания в этом фрагменте — река с пришвартованными или плывущими по ней лодками. Здесь находится место, где пришедшие с востока суда разгружают товары для столицы. На хозяев судов и их работников как раз и рассчитаны многочисленные закусочные и трактиры. Первые две лодки — грузовые. Мы видим, как работники разгружают зерно, а владелец следит за их работой, сидя на мешках перед харчевней.

Выше по реке пришвартован плавучий ресторан и, судя по всему, одновременно увеселительное заведение: через окна мы можем разглядеть столы и стулья внутри. Окна на носу и корме занавешены: там, вероятно, располагаются приватные комнаты, из окна одной из которых выглядывает сонная певичка.

Напротив, у другого берега, на маленькой лодке женщина стирает белье, не обращая внимания на оживленное движение на реке.

Между ними должно вот-вот пройти пассажирское судно, которое тянут на буксировочном канате вверх по течению пятеро работников в широкополых соломенных шляпах.

Почти все окна на нем завешены циновками, и только из двух выглядывают пассажиры, встревоженные криками команды.

Жанр архитектурного пейзажа цзехуа, в котором преуспел Чжан Цзэдуань, требовал от художника точности передачи архитектурных деталей зданий и конструктивных особенностей судов — то есть практически мастерства чертежника.

Например, художник выписывает во всех деталях одну из важных инноваций сунской эпохи — судовой руль, который мог менять глубину погру­жения: это позволяло судам проходить через шлюзы с разным уровнем воды. Для выполнения рисунков в этом жанре использовались линейка и расщепленный вдоль стебель бамбука, который позволял фиксировать кисть и проводить ровный контур. Интересно, что авторы копий и подражаний не так хорошо знали детали судовых конструкций — их лодки весьма условные.

Радужный мост и двухэтажный трактир

Мост — это самая оживленная точка на картине. На всех копиях, как бы они ни отличались от оригинала, мост обязательно присутствует, но только у Чжан Цзэдуаня он деревянный. Художник дает нам возможность подробно рассмо­треть его конструкцию: систему балок, скрепленных металли­ческими ободами. Такие безопорные мосты, которые создают над рекой высокую арку, подобную радуге, назывались радужными. Их конструкция позволяла проходить громоздким судам и тоже была инновацией сунской эпохи, богатой на разного рода изобретения. 

Здесь на свитке Чжан Цзэдуаня разыгрывается драматичная сцена: команда пассажирской лодки не успела вовремя опустить мачту и лодку развернуло в быстром течении реки — мы видим бурные водовороты вокруг нее. Команда отчаянно пытается выровнять судно и провести его под мостом, с обеих сторон которого и на берегу столпились любопытные горожане: они жестикулируют и выкрикивают советы.

На самом мосту развернули оживленную торговлю лоточники, продающие закуски, напитки и мелкие хозяйственные изделия.

Перед мостом — двух­этажный трактир, гораздо более изысканное заведение, чем те, которые встречались нам раньше. Флаг на нем означает лицензию на продажу вина, а на вывеске слева надпись: «Заведение второго класса». В окне второго этажа вокруг стола сидит компания в длинных халатах и черных шапочках — это ученые или чиновники собрались на дружескую праздничную встречу. За мостом река поворачивает на север, а мы входим в последнюю часть картины.

Город

Оживленный перекресток, управа и канал

Сунский Кайфэн окружали три ряда стен, которые делили его на три части: внешний город, где жили мастеровые и торговцы, внутренний город, где проживала столичная элита, и императорский город, где располагался дворец и важнейшие органы управления империей. Приближаясь к городским стенам, мы видим, что крыши всех зданий покрыты черепицей вместо соломы.

На углу оживленного перекрестка — мастерская колесника, а напротив нее сказитель собрал вокруг себя толпу слушателей. Наступает час полуденной трапезы, и служители харчевен выносят закуски проезжающим.

Служанка несет миску лапши своей хозяйке, которая укрылась в паланкине.

Дальше по улице, перед управой, окруженной стеной и утыканной деревян­ными или бамбуковыми кольями, отдыхают после обеда восемь солдат, четверо из них спят, размо­ренные солнцем.

Перед управой тянется канал: он соединяет реку с городским рвом, который заполнен водой. На мосту через ров скопились повозки выез­жающих из города путников. Несколько праздных молодых ученых по обеим сторонам моста вглядываются в воду и беседуют.

Ворота

Наконец, мы подходим к городским воротам. Нижняя их часть построена из прессованной земли и обложена кирпичом. По обе стороны от основной арки расположены две террасы, на которые ведут лестницы. Конструкцию венчает деревянный надвратный павильон с четырехскатной крышей, которая поддерживается несколькими рядами подкровельных кронштейнов. Если мы заглянем внутрь павильона, то увидим сигнальный барабан. Ни снаружи, ни внутри нет стражи: единственный человек на галерее надвратной башни — это, судя по всему, приезжий, любующийся видом городской улицы. Однако это не главные ворота: императорский тракт проходил через южные ворота внутреннего и внешнего города. Они вообще не очень похожи на укрепленные ворота внешней городской стены: выход не защищен, глинобитная стена по обе стороны от них не обложена кирпичом — это простой земляной вал, к тому же заросший деревьями и кустами. Скорее так могли выглядеть стена и ворота внутреннего города, не нуждающиеся в защите. Под самой крышей видна табличка с названием ворот, но художник, вполне разборчиво пишущий названия на вывесках городских лавок, здесь довольствуется имитацией надписи. Возможно, он не хотел отождествлять эти ворота с каким-то реальным объектом.

Пункт по сбору пошлин

Это первое здание внутри городских стен. Внутри него за столом чиновник фиксирует учтенные сборы, а его помощники рассматривают декларируемый купцом товар. Другой торговец ждет своей очереди у груженой телеги. Уладив все необходимые формальности, караван верблюдов с запада увозит из города столичные товары.

Постоялый двор

Дальше мы видим самое богатое заведение на картине — трехэтажный ресторан, который, судя по всему, одновременно служит постоялым двором для состоятельных приезжих. Вывески при входе гласят: «Первоклассное заведение» и «Ароматное…». Видимо, имелось в виду «Ароматное вино». На полосатом флаге над входом указано название ресторана: «Ресторан семей­ства Сунь, специализирующийся на блюдах из баранины». Это нестандартный выбор для Китая, где основным мясным животным всегда была свинья. Возможно, специализация ресторана будет более понятна, если вспомнить, что он находится в торговом районе космополитичной столицы империи, куда регулярно прибывали торговцы из других стран, в том числе мусульмане.

Перед входом у корзин с ивовыми ветвями толпятся певички, зазывающие посетителей в ресторан. Двое ученых в темных халатах и шапочках учтиво приглашают друг друга войти. Вход в ресторан украшает деревянная или бамбуковая конструкция, декорированная красной и зеленой тканью, бахромой и благопожелательными подвесками. Ее венчают перевитые лентами навер­шия. Такие конструкции встречаются и перед другими трактирами, и даже — в редуцированном виде — перед богатыми лавками.

Перед рестораном мы видим выезжающего из города ученого книжника или чиновника верхом на лошади, перед которым в паланкинах несут его жен. Возможно, он получил назначение на должность в провинции и вместе с семейством направляется к месту службы.

На противоположной стороне улицы — еще один постоялый двор, который, как следует из вывески, предназначен для долгосрочного проживания. Другая надпись рекламирует службу перевозок семейства Ли. В окне постоялого двора мы видим книжника за чтением или письмом.

Еще один перекресток, толпа ученых и колодец

За рестораном и постоялым двором — последний и самый оживленный перекресток картины.

На дальних его углах мы видим пеструю толпу, которая собралась вокруг сказителя, а напротив — группу покупателей у лавки с рели­гиозной принадлежностями: фигурками, курильницами и амулетами.

Мы дви­гаемся на север по перпендикулярной основному проспекту улице, минуем лавку семейства Лю, торгующую благовониями, и оказываемся у магазина шелковых тканей. Шелк в сунское время — довольно дорогой товар, поэтому в мага­зине всего два покупателя.

На ближних к нам углах перекрестка — стойка, где продают ароматные напитки, и толпа ученых вокруг лотка под навесом. Это может быть закладная лавка или место, где оказывает услуги предсказатель судьбы, — в зависимости от того, как трактовать иероглиф на вывеске. Через две-три недели после Дня поминовения усопших в столице проводили экзамены на ученую степень, и молодые соискатели, вероятно, желали знать, каковы их шансы на успех.

За перекрестком трое работников набирают воду в городском колодце. Такие колодцы были в каждом городском районе. Существовали даже специальные служители, которые разносили воду по окрестным домам.

Аптекарская лавка

Наконец, за колодцем — последняя лавка на свитке, лавка аптекаря. Вывески перед ней рекламируют лекарства от желудочных болей и средства от болез­ней, вызванных алкоголем. В лавке две посетительницы: одна из них, с малень­ким ребенком на руках, имеет явно встревоженный вид. 

Дальше мы видим ворота усадьбы, вероятно, дома самого аптекаря. Это самая богатая частная резиденция на свитке: она состоит из комплекса построек, но нам видны только небольшие фрагменты двух внутренних дворов. В левом — каменный экран с каллиграфи­ческой надписью, перед которым стоит резное кресло. В правом — искусствен­ный садик с зарослями бамбука и декоративной композицией из камней.

За домом аптекаря свиток обрывается, но нам и не за кем следовать по дороге дальше: уже какое-то время попадаются только идущие навстречу прохожие. Послед­ний из них — выезжающий из города верхом на лошади ученый в дорожном костюме и широкополой шляпе. С ним вполне может ассоциировать себя как художник, так и образованный зритель. Здесь у зрителя появляется возмож­ность повернуть назад, проехать по городским предместьям и сельским дорогам (по пути, который предстоит путешествующему ученому) и посмотреть на свиток еще раз, уже глазами этого персонажа картины.

P. S. Как и зачем Чжан Цзэдуань создал свиток?

Эффект присутствия

Ранние горизонтальные свитки в китайской живописной традиции — это иллюстрации к повествованию или поэме, часто построенные как серия эпизодов, которые разделены иллюстрируемыми фрагментами текста.

Со временем текстовые вставки пропали, и иллюстрация стала единым нарративным полотном. Такова, например, картина «Фея реки Ло», приписываемая художнику Гу Кайчжи. В ее основе — одноименная поэма Цао Чжи о встрече поэта с речной феей.

Затем, со становлением жанра монументального пейзажа, горизонтальные свитки начали использовать для изображения широкой панорамы горной местности. Задача художника в монументальном пейзаже, как ее формули­ровали в ранних текстах по теории живописи, — интегрировать зрителя в пространство, создать рамку для виртуального путешествия, позволить побродить по горным тропинкам, постоять над водопадом, поудить вместе с рыбаками у речной излучины, вскарабкаться к затерянному горному храму вместе со странствующим ученым. Для достижения этой цели в таком пейзажном свитке (горизонтальном или вертикальном) использовалась подвижная перспектива, которая позволяла вводить несколько точек фокуса и разные ракурсы: например, у зрителя появлялась возможность обойти гору с трех сторон и посмотреть на нее так, как будто он стоит у ее подножья, находится на горе напротив и поднялся на высоту птичьего полета.

Чжан Цзэдуань использует эти приемы в своем свитке. У картины нет единого предметного пространства: это череда предметных пространств, каждое — со своим углом наклона (от 20 до 40 градусов) и со своей точкой фокуса. Это усиливает эффект присутствия и позволяет выстроить пространство таким образом, чтобы зритель мог, например, при приближении к городским воротам посмотреть на них снизу вверх, глазами пешеходов, затем увидеть их прямо перед собой, заглянуть в надвратную башню и осмотреть внутреннюю часть города с высоты ворот вместе с любопытствующим приезжим. Наконец, можно было увидеть их высящимися в отдалении. Сами же ворота написаны так, что нижняя их часть с аркой входа имеет точку зрения сверху вниз, а верхний надвратный павильон — снизу вверх.

Другой пример построения пространства — то, как Чжан Цзэдуань передает изгиб реки с помощью изменения ракурса изображения лодок, бере­говой линии и домов. Места совмещения перспективных планов в пейзажных свитках часто маскируются туманом — здесь Чжан Цзэдуань использует крону дерева, чтобы на повороте береговой линии закрыть дома, которые могли бы выгля­деть неестественно. Композиционной осью, которая соединяет в единое целое все фрагменты картины и не позволяет им рассыпаться, служит сначала просе­лочная дорога, затем река, а в конце — улица, идущая сквозь городские ворота.

Метафора мудрого правления и конфуцианская мораль

Авторы первых колофонов были убеждены, что Чжан Цзэдуань создал свиток в годы правления предпоследнего императора государства Северное Сун Хуэйцзуна  То есть в период с 1100 по 1126 год., ценителя искусства и владельца большой коллекции живописи и каллиграфии. Император сам был талантливым художником, активно руко­водил работой Академии живописи, формулировал темы для экзаменационных работ и заказывал картины на интересовавшие его сюжеты. Превыше всего он ценил натурали­стическую живопись, которая воссоздает окружающие объекты максимально детализировано. Это не самая популярная точка зрения среди китайских ценителей искусства, многие из которых ставили живопись идеи выше живописи натуры. Однако при Хуэйцзуне именно так, точно и детально, рисовали птиц — любимый императором объект наблюдения. Подробная картина Чжан Цзэдуаня также могла вызвать одобрение монарха.

Что касается внутреннего посыла, то Хуэйцзун любил, когда картины имеют благопожелательный, благовещий смысл. Империя переживала не лучшие времена: с севера угрожали соседи: тангуты, кидани, а затем и более опасные враги — чжурчжэни. В этой ситуации Хуэйцзун был не самым эффективным правителем, но окружавшие его добрые знаки, вероятно, подни­мали ему настроение. Поэтому версия, по которой придворный художник Чжан Цзэдуань создал картину, воспевающую процветание столицы под мудрым управлением Хуэйцзуна, выглядит вполне вероятной.

Что на свитке поддерживает эту версию? Прежде всего, бурная торговая жизнь, которая показывает экономическую мощь империи. Можно предположить, что трехчастная композиция свитка должна демонстрировать три элемента эконо­мических связей страны: сельская местность как источник ресурсов, река как торговая артерия и город как рынок сбыта. Все они пребывают в порядке, а довольный народ наполняет оживленные дороги и улицы.

Несколько деталей указывают на заботу государства о процветании населения. Например, у реки и городского рва по императорскому указу высадили ивы: их ветви регулярно подрезали, чтобы корни расширялись и укрепляли берега.

На рачительное управление указывает и колодец в черте города. Подобные колодцы суще­ствовали в каждом районе, из них по графику доставляли питьевую воду в дома. Важен и сигнальный барабан на башне, которым пользовались в том числе в случае пожара специальные службы.

Нормы конфуцианской морали предписывали женщинам и мужчинам не общаться за пределами внутренних покоев, а женщинам — вообще избегать выхода из дома. На сотни персонажей картины приходится только около 20 женщин: большая часть из них путешествуют, закрыв лицо платком или шляпой с вуалью. Остальные — певички и кормилицы с маленькими детьми.

Мы видим на картине представителей разных слоев населения: чиновников, ученых, монахов, купцов, служек, солдат, грузчиков, гребцов, лоточников, разносчиков. Однако на ней совсем нет нищих, как и вообще каких-либо следов бедности или недовольства. Свиток написан в основном в монохромной гамме, но по оттенкам туши мы можем понять, что все жители одеты в костюмы определенного цвета в зависимости от рода занятий, как и приличествует достойным горожанам. Кроме того, представители разных социальных слоев не смешиваются и не общаются друг с другом: на улицах царит конфуцианская гармония.

Наконец, мы можем заглянуть в любое здание и в каждую лодку, но только не в приватную резиденцию, которая закрыта от нас крышами. Частная жизнь, согласно той же конфуцианской морали, не должна выноситься на всеобщее обозрение. Известно, что император Хуэйцзун соглашался с этим положением.

В его живописной коллекции была знаменитая картина X века «Ночная пирушка у Хань Сицзая», написанная художником Гу Хунчжуном по заказу Ли Юя, императора государства Южная Тан. Считается, что Хань Сицзай, высокопоставленный чиновник при дворе, устраивал грандиозные банкеты, и император — то ли из любопытства, то ли желая устыдить своего министра — послал художника на один из этих банке­тов, чтобы задокументировать детали происходящего. Хуэйцзун в негодовании писал, что картину следовало бы уничтожить — не столько из-за разгульного поведения присутствующих на банкете, столько из-за недостойного поведения монарха, подглядывающего за своим подданным. Чжан Цзэдуань в своем свитке придерживается того же целомудрия, что и его патрон.

В целом есть основания полагать, что свиток рисует идеальный город на пике экономического расцвета, с благонравными и довольными подданными, мудро устроенный и управляемый незримой императорской властью. Но есть и про­ти­воположная версия.

Критика упадка общественных нравов и государственного управления

Чтобы лучше понять эту версию, нужно обратить внимание на несколько конфликтов и изъянов, завуалированно изображенных на картине. Прежде всего, сама «незримость» императорской власти должна вызывать у зрителя вопросы.

Мы уже говорили о том, что городские ворота на картине не охра­няются — судя по всему, уже долгое время: снаружи у ворот спокойно примо­стилась беседую­щая пара простолюдинов, а с внутренней стороны к воротам пристроил свой навес уличный брадобрей. Учитывая, что на воротах Внешнего города стража должна следить за безопасностью столицы, а на воротах Вну­трен­него — за возможными пожарами, возникает вопрос: насколько эффек­тивно здесь поддерживается порядок?

Печально выглядит и запущенный земляной вал по обеим сторонам от ворот. Для сравнения: на более поздних подражаниях картине с городской обороной все в порядке. Мы видим стражников на картине: например, перед управой, где они отдыхают после обеда, отставив в сторону оружие, — это явно не самая дисциплинированная охрана.

Еще одна сцена разворачивается рядом с ресто­раном, который, имея лицензию на продажу вина, мог торговать оптом. Справа от входа трое мужчин покупают восемь бочек вина. Один из них натягивает лук, поэтому ряд исследователей считают, что здесь изображен вовсе не ресторан, а оружей­ная лавка. Однако сунское законодательство предусматривало нака­зание в виде полутора лет каторжных работ для частных лиц, которые владели оружием (в том числе и луком), так что это могут быть только люди, имеющие право носить лук, — иначе говоря, солдаты. Для чего они покупают вино? Для празднования в гарнизоне или для командующего? Даже если они просто охраняют груз, это говорит о неспокойствии на улицах столицы.

А вот где должны быть солдаты, а также государственный чиновник с помощ­никами, так это на пристани, чтобы наблюдать за разгрузкой зерна. Однако их там нет. В сунскую эпоху государство вмешивалось в зерновую торговлю и организовывало казенные перевозки в столицу, но до опреде­ленного времени. В годы правления Хуэйцзуна русло реки Бянь заилилось и частично потеряло пропускную способность. Кроме того, часть судов, пред­назначенных для перевозки зерна, конфисковали для императорских нужд  Император собирал коллекцию декора­тивных камней для своего сада, которые ему привозили из района озера Тайху в нижнем течении Янцзы.. Таким образом, неудивительно, что на свитке изображены только частные суда с зерном — государственные перевозки пришли в упадок.

Можно также заметить несколько потенциально опасных или конфликтных сцен. В самом начале свитка у процессии, возвращающейся с кладбища, сорвалась с повода лошадь: она бесконтрольно скачет в сторону харчевен (ее не очень видно из-за дефекта ткани). Двое слуг бегут за ней, безуспешно пытаясь остановить. Человек на обочине бросается на дорогу, чтобы увести ребенка, пока лошадь его не сбила. Посетители харчевни с интересом наблюдают за разворачивающейся драмой.

Мы уже разбирали изображение лодки, пытающейся выправить курс и проплыть под мостом. В этом также есть знак безалаберности команды, которая не сумела заранее опустить мачту.

Наконец, на самом мосту в разгаре еще один конфликт. По обеим его сторонам лоточники разложили свои товары, сузив место для прохода. Кроме того, там собралась толпа, которая наблюдает за грядущей катастрофой с лодкой. В ре­зуль­­тате на мосту сложно разъехаться, и мы наблюдаем дорожный конфликт между слугами, которые должны расчищать путь перед паланкином, и слугами едущих ему навстречу всадников. Некоторые исследователи полагают, что это метафора разногласий между гражданской властью, которую олицетворяет чиновник в паланкине, и военными, которые изображаются здесь как воору­жен­ные всадники. Пока гражданские и военные выясняют отно­шения, мост может пострадать: в него вот-вот врежется лодка. 

На последнем перекрестке мы тоже видим любопытную сцену, которая дает дополнительное представление о городских нравах. Прохожий в халате и со слугой за спиной закрывает лицо веером, чтобы всадник, который едет навстречу, его не узнал. Всадник, наоборот, подается в его сторону, стараясь разглядеть знакомую фигуру. Ресторан, в окрестностях которого происходит эта сцена, предоставляет услуги певичек — возможно, прохожий не желает, чтобы его застали в таком месте?

Каково бы ни было назначение свитка, он многое рассказывает о Китае начала XII века. А сам разброс в толкованиях его содержания говорит о том, что множество разноплановых деталей формируют целостный нарратив, который к тому же может читаться по-разному. Многочисленные подражания картине также имеют самостоятельную ценность, поскольку отражают реалии своих эпох и добавляют дополнительные сюжеты к городскому пейзажу: свадьбу, театральное представление, кулачные бои, императорскую охоту, верховые скачки, изображения усадеб, парков и дворцов. Можно сказать, что Чжан Цзэдуань создал отдельный жанр в китайской живописи, который открывает окно в городской пейзаж прошлых столетий, позволяет узнать об этнографи­ческих особенностях городского быта и понять, как воспринимали эту эпоху ее совре­менники.