Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить

Искусство

Разбор одного шедевра: «Мадонна каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка

Какими хитростями ван Эйк усиливает эффект присутствия и как он сочетает реализм с символизмом? Зачем нам смотреть на гениталии Христа и где на полотне искать самого живописца? Рассказывает искусствовед Илья Доронченков

Общее 

В течение столетий «Мадонна каноника ван дер Пале» хранилась в соборе Святого Донати­ана в Брюгге. Во время французской оккупации Южных Нидер­ландов храм был разрушен, а картина была увезена в Лувр вместе с Гентским алтарем и другими веща­ми великих живописцев. В 1816 году она вернулась в Брюгге и, попутеше­ствовав по общественным собраниям, оказалась в Музее Грунинге.

Описание

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia

Это самая большая из сохра­нив­шихся картин ван Эйка, поми­мо Гент­ско­го алтаря, — она 141 × 176 сантиметров без рамы. Работа написана мас­лом на доске, и это еще один образец феноменального реализма живописца: сцена разворачивается словно при нас, и некоторые хитрости ван Эйка этот эффект присутствия стимулируют.

Работа называется «Мадонна каноника ван дер Пале»  Рассмотреть картину до мельчайших деталей можно на сайте проекта Closer to Van Eyck, увеличив изображение в десятки раз. — то есть чело­века, который ее заказал. Перед нами в интерьере храма восседает на троне Божья Матерь с младенцем Иисусом на руках. Справа от Девы Марии (слева от нас) возвы­шается величественная фигура святого Донатиана, еписко­па Реймского (ему был посвящен собор, в котором долгие годы находилась кар­тина), а справа от нас и слева от Девы Марии стоят закованный в доспехи свя­той Георгий, небес­ный покровитель заказчика, и сам ван дер Пале. 

Для описания этой сцены часто применяют итальянское название Sacra conversazione, то есть «Святое собеседование». Персонажи священной исто­рии — Мария и Христос — изображены рядом с предстоящими им святы­ми, но не объединены с ними общим действием, а скорее погружены в меди­татив­ное состояние. Иногда в Sacra conversazione включается заказчик, и эта картина — первый известный нам случай в северном искусстве, когда заказчик — совре­менник худож­ника — оказывается в одном пространстве на равных с Марией и Христом (а не, например, на отдельной панели или в другом масштабе).

 
Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» про ван Эйка
Почему искусство ван Эйка подходит для медитации? Почему в его картины хочется войти — и остаться там?

Богоматерь

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Богоматерь сидит на троне, над ее головой — балдахин, под ногами — ковер; за Бого­мате­рью — своеобразный экран, расшитый цве­тами; цветы — символ ее добродетелей, а общая роскошь антуража — напоминание, что она Царица Небесная.

Балдахин, трон, ковер создают своеобразный «проспект», фиксируют Деву Марию как центр этой композиции и настраивают взгляд зрителя на нее. Богоматерь оказы­вается объектом поклонения еще и потому, что в изобра­женном на картине интерьере храма занимает место алтаря.

Храм

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

За Девой Марией — пространство храма. Персо­нажи находятся в алтарной части, поскольку предстают на фоне так называ­емого деамбулато­рия, то есть полуцир­куль­ного прохода за алтарем, типичного для романских и готических храмов Европы. Скорее всего, изображен не какой-то реаль­ный храм — ни один из ванэйковских интерьеров не находит прямого соответствия в реальных зданиях.

Но это храм романский, о чем можно судить по аркам, по квазиримским колон­нам (а не готи­ческим пучкам колонн), по харак­теру капителей. Можно допустить, что для зрителя того времени готика — знак «совре­менности», а романика — «древности»; возможно, романский стиль постройки соотносится с ветхозаветными мотивами, которые обнаруживаются в декоре изображен­ного храма.

Ковер

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Ступеньки трона покрыты ковром. Ковры — это часть быта богатых людей, и здесь, как и, напри­мер, на «Портрете четы Арнольфини»  «Портрет четы Арнольфини»картина Яна ван Эйка, первый известный в европейской живописи парный портрет., это символ статуса. Ковер можно условно назвать восточным, хотя здесь не видны арабские тексты, которые, как давно замети­ли искусствоведы, порой проникали в запад­ную религиозную живопись вместе с ковра­ми.

Каноник: лицо

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Заказчик картины Йорис ван дер Пале, каноник  Каноник — церковно-юридический титул в Римско-католической церкви. Так назы­вают­ся участвующие в мессе священно­служители. собора Святого Донатиана стоит на коленях в бе­лом стихаре и держит левой рукой часослов. В правой руке у него очки в толстой темной оправе. Ван Эйк изобра­жает пожилого чело­века, который явно болен: видны набухшие пальцы, вздувшиеся вены на вис­ках. Художник не приукрашивает его облик; более того, весьма вероятно, что портрет­ное сходство без прикрас предпола­галось заказ­чиком. Идеа­лизация придет во фламандскую и нидерландскую живопись только в XVI веке вместе с отчет­ливым италь­янским влиянием. Точность ван Эйка позволи­ла сов­ременным медикам поставить канонику диагноз: ревматическая поли­ми­ал­гия и темпо­ральный артрит.

Каноник: ухо

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

У каноника выдающееся, привлекающее к себе внимание ухо — и, несомненно, портретное, как и на других работах ван Эйка. Итальянский искусствовед и художественный эксперт XIX века Джованни Морелли, писав­ший свои статьи под псевдорусским псевдонимом Ivan Lermolieff, утверждал, что важные вещи на карти­не пишутся осознанно, а детали, которые нахо­дят­ся на периферии внима­ния, — автоматически: ногти, уши и т. д. словно бы выни­маются из арсенала шаблонов. Это позволило ему разра­ботать эффектный метод атрибуции — установ­ления авторства — произведений эпохи Ренес­санса. Но Морелли писал об итальян­ском искус­стве, и совершенно очевидно, что у ван Эйка дело обстоит по-другому. Его уши — уникальные.

Георгий

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Святой Георгий — покровитель заказчика — представляет своего подопечного Деве Марии. Он закован в роскошные блестящие доспехи, с ним белое знамя с красным крес­том — атрибут этого святого, на бедре — меч. Правой рукой он снимает причудливой формы шлем как бы в знак своего почтения к Деве Марии, а левую руку протягивает в направлении каноника, словно представляя его Царице Небесной. На груди Георгия надпись Adonai — одно из имен Бога в Ветхом Завете. За плечами — изогнутый щит.

Тень от руки и нога Георгия

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomediaт 

Тень от руки Георгия падает на белый стихарь каноника, а правая нога, закованная в латы, наступает на его подол. Тень усили­вает ощущение реаль­ности происходящего, а нога в доспехе на краю облачения каноника сообщает сакраль­ной сцене неожиданный элемент спонтанности, а следовательно, достоверности и таким образом усиливает эффект нашего присутствия.

 
Фламандская живопись в 6 вопросах
Башмаки, апельсины, зеркала и другие скрытые символы и как их распознать

Донатиан

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Если Георгий на картине представляет Церковь воинствующую, то святой епископ Донатиан — Церковь вероучительную. В его облике нет никакой рыцарской куртуазности святого воина. Он выпрямился и застыл, как статуя на фасаде собора. Элементы его роскошного облачения, вполне возможно, в действительности принад­ле­жали храму. В руках у него выносной крест, а не епископ­ский посох, который можно было бы ожидать; иными словами, драгоценный объект, использующийся в богослужениях, а не повсед­нев­ный; также нельзя исклю­чить, что реально принадлежавший собору. В правой руке у Донатиана — колесо с поставленными в него пятью свечами. Появление этого атрибута имеет несколько объяснений. Донатиан, вероятно, проис­ходил из Рима. По одной версии, в детстве он чудесным образом спасся из Тибра благодаря брошенному в реку колесу от повозки; а по дру­гой, он принял муче­ни­ческую кончину в Тибре, а колесо со свечами на нем остановилось на том месте, где надо было искать утопленника. Дона­тиан прославился как епископ города Реймса. Мощи его были перенесены в Брюгге и хранились в храме, где служил каноником ван дер Пале.

Украшения трона: скульптуры

На подлокотниках трона мы видим несколько скульптур; это распростра­ненный прием ван Эйка и художников его времени — изобразив скульптуры, добавить в картину дополнитель­ные сюжеты и таким образом усложнить символическое высказывание. На торцах подлокотни­ков, в готичес­ких нишах, мы видим Адама и Еву — напоми­нание о грехопаде­нии, которое будет искуп­ле­но жертвой Спасителя. Сверху, по правую руку от Богоматери, Каин убивает Авеля — это пророчество жертвенной смерти Христо­вой. Над Евой Самсон раздирает пасть льву, что есть пророчество о победе Христа над смертью.

Капители колонн

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Слева на капителях изображено жертво­при­но­шение Авраама — еще одно напоминание о жертве Христовой, — а также встреча Авраама и Мелхиседека, что есть предвес­тие установления евхаристии — главного хрис­тиан­ского таин­ства, причащения христовой плотью и кровью через хлеб и вино. 

Справа — капитель со всадником, которую долго не могли расшифровать. Неко­торое время назад было высказано предположение, что это тоже Авраам, побеждающий Кедорлаомера, царя Еламского, вторгшегося в Палестину, чтобы наказать отпавшие от него города (щит всадника на этой капители и щит Авра­ама, встречающегося с Мелхиседеком, одинаковы, что и позволило идентифи­ци­ровать персонажа). На правом краю той же капители изображен Давид, гото­вя­щийся к поединку с возвышающимся над ним Голиафом. Не случайно эти эпизоды представлены за Георгием, воином Христовым.

Голый младенец

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Младенец Христос изображен полностью обнаженным — он сидит на белом платке, с ясно различимыми гениталиями. Долгое время они были прикры­ты — закрашены белой краской — и расчищены в последней трети ХХ века. Американский искусствовед Лео Стейнберг обратил внимание, что в XIV–XV веках младенец Христос постепенно начинает освобождаться от одежд, будь то пеленки или царственное облачение, в которых его писали прежде. Причем в целом ряде случаев гениталии младенца словно нарочито предъявляются зрителю (у ван Эйка это не так, но нельзя также сказать, что они намерен­но скрываются). Стейнберг предположил, что причиной тому является актуали­зация в католи­ческом мире доктрины о воплощении Спасителя: представление его в человеческом образе (надо сказать, его гипотеза нашла поддержку у като­ли­ческих авторитетов). Физическая, смертная, плотская природа Христа стано­вится не менее важной, чем божествен­ная. С наступлением Контррефор­мации  Контрреформация — католическое церковно-политическое движение в Европе середины XVI–XVII веков, направленное против Реформации и имевшее своей целью восстановить позиции и престиж Римско-католической церкви.
Реформация — религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Цент­ральной Европе XVI — начала XVII века, направленное на реформирование католи­ческой церкви. Итогом Реформации стал раскол западного христианства и возник­новение протестантизма.
этот тренд прекращается, и срамные места Христа и святых либо сразу пишутся под драпиров­ками, либо — на испол­ненных прежде произведениях — записываются (наиболее известный случай — исправление мике­ланд­же­лов­ского «Страшного суда» в Сикстинской капелле).

Цветочки

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Цветочки в руке у младенца символизируют добродетели Марии — кротость, целомудрие, чистоту. 

Попугай

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Попугаи были известны европейцам с давних времен. Еще Плиний писал: «[Попугай] привет­ству­ет императоров и слова, какие слышит, те произносит; во хмелю особенно распутен». Экзотическая птица изображалась в христиан­ском контексте нечасто, но при­ме­ры такого рода известны и помимо «Мадон­ны каноника ван дер Пале». Как символ попугай амбивалентен — он может означать зло, может означать добро. Попугай может представлять дьявола, потому что он вводит в заблуждение — говорит как человек, не будучи челове­ком. Но в изобра­жении Марии с младенцем он, конечно, не может быть злом. Толкование попугая можно найти в литературе того времени, нравоучи­тель­ным образом трактовавшей события Ветхого Завета как предвестие Нового, в частности — в тексте австрийского доминиканского монаха Франца фон Реца «Крепость нерушимой девственности блаженной Марии». Фон Рец ссылается на одну из главных энциклопедий европей­ского христианства — «Этимологии» Исидора Севильского. Исидор же, опираясь на авторитет римлянина Марциала, пишет про попугая: «…он произносит членораз­дельные слова так, что, если ты не видишь птицу, ты подумаешь, что это говорит человек, [и] естественным образом он произ­носит Ave. Остальным же словам его нужно учить». Чудесное Ave попугая и чудесное Ave архангела Гавриила в сюжете Благовещения, таким образом, говорят о чуде непорочного зачатия. 

Отражение в щите

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

В изогнутом отполированном щите, привязанном к спине Георгия, мы смутно различаем отражение человека в красном тюрбане — таком же, очевид­но, как на предполагаемом автопортрете ван Эйка из лондонской Национальной гале­реи. Этот прием напоминает отражение в зеркале невиди­мых в пространстве картины персо­на­жей на «Портрете четы Арнольфини» из того же музея. Скорее всего, один из них — тоже ван Эйк. В «Мадонне» это еще одна «подпись» худож­ника, а с другой стороны — рассчитанный на восхище­ние мастерством визуальный трюк. Наконец, это отражение словно соединяет два простран­ства — щит отражает то, чего в картине нет, но есть в нашем мире, и таким образом усиливает эффект присутствия.

Рама

© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

На скосе рамы написаны имена святых: слева — святой Донатиан Римский, справа — святой Георгий Воин, а по низу рамы идет готическая надпись: «Йорис ван дер Пале, каноник этого храма, заказал эту вещь живописцу Яну ван Эйку. Он учредил два капелланства здесь во славу Божию в 1434 году. Завершил ее, однако, только в 1436-м»  Надпись была подправлена после учреждения второго капелланства.. Выше идут надписи, характери­зующие Георгия и Донатиана, а поверху — надпись из Книги Премудрости Соло­мо­на (7:29), уже использованной ван Эйком в более ранней «Мадонне в церкви»: «Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд, в сравнении со светом она выше». 

P. S. Зачем картина?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, кто ее заказал. Йорис ван дер Пале родился в Брюгге около 1370 года, умер там же в 1443 году. Он был папский писец, как сказали бы сейчас, карьерный бюрократ Римской курии. Он не священник, не теолог, он не был рукоположен и не мог служить — он мирской каноник, который был обязан ежедневно участвовать в мессе; такие, как он, составляли тело Церкви — как институ­ции и как символического единства. Будучи папским писцом, он получал средства от дальних бенефи­ций  Бенефиций — земельное владение или до­ход­ная должность при хра­ме, вручаемые духовному лицу в награду за оказанную церкви службу. и был, судя по всему, весьма обеспеченным человеком. Первую пребенду — доход с церковной должности — он получил еще в 1387 году. У нас нет никаких данных, что он учился в каком-либо университете Европы, что обычно пред­полагалось для людей его рода занятий. К концу жизни он получил звание ма­гистра, но это, скорее всего, было знаком почета. Это было время Великого раскола католического мира после так называ­емого Авиньонского пленения  Авиньонское пленение пап — пе­ри­од пре­бы­ва­ния римских пап в Авинь­о­не с 1309 по 1377 год. Пе­ре­ме­ще­ние ре­зи­ден­ции пап из Ри­ма в Авинь­он бы­ло ре­зуль­та­том не­стабиль­ной си­туа­ции в Ита­лии (кон­флик­ты ме­ж­ду различными по­ли­тическими груп­пи­ров­ка­ми, ан­ти­феодальное дви­же­ние об­ни­щав­ших городских масс, ост­рое со­пер­ни­че­ство ме­ж­ду влия­тель­ны­ми ро­да­ми) и мало напоминало реальный плен, скорее это было сотрудни­чес­тво пап с сильными француз­скими королями., когда пап­ский престол разделился между Римом и Авиньоном; наш каноник принял сторону римского папы и на время лишился бенефиций в Брюгге, потому что Брюгге принял авиньонскую сторону. Затем он последовательно служил пизанским папам Александру V и Иоанну XXIII — они были альтер­нати­вой авиньонским понтификам, — а после избрания единого папы Мартина V начал служить ему. Каноник ван дер Пале получал свои бенефиции и из Карнии (это северо-восток нынешней Италии), из Кельна, Страс­бурга, Амьена и Маастрихта, из многих других мест и, наконец, из родного Брюгге. В какой-то момент он вернулся на родину, в 1425-м он отошел от дел. В 1432 году он прекратил регулярное участие в обрядах, а в 1434-м освободился от обязанностей по состоянию здоровья (это год заказа картины). Ему сохрани­ли доход в обмен на учреждение двух капелланств — священнических позиций. Он создал что-то вроде эндаумента  Эндаумент — целевой фонд, предназна­ченный для использования в некоммер­ческих целях, как правило, для финанси­рования организаций образования, медици­ны, культуры., завещая существенные деньги и переда­вая собору облачения, утварь и т. п. Священник, назначен­ный на первую из этих должнос­тей, должен был служить три мессы в неделю: одна — реквием, одна — месса в честь святого и праздника, который приходится на этот день, и одна во имя Святого Креста. После каждой мессы служащий священник должен был идти к могиле ван дер Пале, читать там заупокойную молит­ву и кропить моги­лу святой водой. В 1438 году это капеллан­ство было утверждено папой, а в 1441-м утверждено еще одно. Здесь нужно было служить четыре мессы — иными словами, была охвачена вся неделя: всю неделю о Йорисе ван дер Пале и его родственниках (которые тоже были канониками) шла служба в этом соборе.

Таким образом, нам совершенно очевидна цель каноника — это спасение его собственной души. На основании этого можно судить и о том, зачем он заказал ван Эйку картину. 

Видеоэкскурсия по выставке Яна ван Эйка в ГентеО том, как понимать картины великого фламандца, рассказывает сокуратор выставки «Ван Эйк. Оптическая революция» Тилль-Хольгер Борхерт

Судьба картины надежно прослеживается лишь с XVI века, когда она была пре­вращена в главный алтарь храма, к ней были добавлены створки и другие элементы, предполагаемые в такой сложно организован­ной конструкции. Но вряд ли она была задумана как алтарь изначально — алтарные образа в Нидерландах этой поры практиче­ски никогда не строятся по модели «Святого собесе­до­вания», они повествовательны, на них происходят какие-то события. Оригинальная рама картины не дает оснований говорить, что к ней изначально были прикреплены створки, естествен­ные для обычных алтарей. С другой стороны, для домашнего молельного образа картина эта очень велика. Вероят­но, все же эта вещь оставалась у заказчика до его смерти, а затем перешла в со­бор (завещание ван дер Пале либо не дошло до нас, либо еще не разыска­но, поэтому говорить с уверенностью нельзя). Как бы то ни было, некоторые осо­бен­ности «Мадонны» позволяют сопоставить ее с изображе­ниями, которые устанавли­вались в храмах вблизи от мест захоронения уважаемых людей. Это могли быть каменные или металлические пластины с изображени­ями, надписи и т. п. Любой, кто посещал старинные храмы в городах Европы, видел такого рода мемориальные объекты, все еще в изобилии украшающие их стены и ко­лон­ны. Согласно гипотезе Дугласа Брайна, «Мадонна» должна была быть раз­ме­щена на пилоне, разделяющем нефы храма, в непосредственной близости от могилы каноника (которая не сохранилась, но достаточно достоверно лока­ли­зуется).

По всей вероятности, картина была частью большого проекта по спасению грешной души Йориса ван дер Пале — вовсе не главной, поскольку даже творе­ние лучшего из живущих живописцев Нидерландов не могло идти в сравнение с ежедневными мессами и молитвами у могилы. Но собор снесен, мессы не слу­жат, а место в вечности канонику обеспечено — именно Яном ван Эйком.

Материал подготовлен вместе с Офисом по туризму Фландрии VISITFLANDERS в рамках программы «STAY AT HOME MUSEUM. Ваши персональные экскурсии по выставкам фламандских мастеров»
Источники
  • Brine D. Jan van Eyck, Canon Joris van der Paele, and the Art of Commemoration.
    The Art Bulletin. Vol. 96. No. 3. 2014.
  • Harbison C. Jan van Eyck: The Play of Realism.
    London, 2012.
  • Naftulin L. A Note on the Iconography of the van der Paelen Madonna.
    Oud Holland. Vol. 86. No. 1. 1971.
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Архив