Разбор одного шедевра: «Мадонна каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка
Какими хитростями ван Эйк усиливает эффект присутствия и как он сочетает реализм с символизмом? Зачем нам смотреть на гениталии Христа и где на полотне искать самого живописца? Рассказывает искусствовед Илья Доронченков
Общее
В течение столетий «Мадонна каноника ван дер Пале» хранилась в соборе Святого Донатиана в Брюгге. Во время французской оккупации Южных Нидерландов храм был разрушен, а картина была увезена в Лувр вместе с Гентским алтарем и другими вещами великих живописцев. В 1816 году она вернулась в Брюгге и, попутешествовав по общественным собраниям, оказалась в Музее Грунинге.
Описание
Это самая большая из сохранившихся картин ван Эйка, помимо Гентского алтаря, — она 141 × 176 сантиметров без рамы. Работа написана маслом на доске, и это еще один образец феноменального реализма живописца: сцена разворачивается словно при нас, и некоторые хитрости ван Эйка этот эффект присутствия стимулируют.
Работа называется «Мадонна каноника ван дер Пале» Рассмотреть картину до мельчайших деталей можно на сайте проекта Closer to Van Eyck, увеличив изображение в десятки раз. — то есть человека, который ее заказал. Перед нами в интерьере храма восседает на троне Божья Матерь с младенцем Иисусом на руках. Справа от Девы Марии (слева от нас) возвышается величественная фигура святого Донатиана, епископа Реймского (ему был посвящен собор, в котором долгие годы находилась картина), а справа от нас и слева от Девы Марии стоят закованный в доспехи святой Георгий, небесный покровитель заказчика, и сам ван дер Пале.
Для описания этой сцены часто применяют итальянское название Sacra conversazione, то есть «Святое собеседование». Персонажи священной истории — Мария и Христос — изображены рядом с предстоящими им святыми, но не объединены с ними общим действием, а скорее погружены в медитативное состояние. Иногда в Sacra conversazione включается заказчик, и эта картина — первый известный нам случай в северном искусстве, когда заказчик — современник художника — оказывается в одном пространстве на равных с Марией и Христом (а не, например, на отдельной панели или в другом масштабе).
Богоматерь
Богоматерь сидит на троне, над ее головой — балдахин, под ногами — ковер; за Богоматерью — своеобразный экран, расшитый цветами; цветы — символ ее добродетелей, а общая роскошь антуража — напоминание, что она Царица Небесная.
Балдахин, трон, ковер создают своеобразный «проспект», фиксируют Деву Марию как центр этой композиции и настраивают взгляд зрителя на нее. Богоматерь оказывается объектом поклонения еще и потому, что в изображенном на картине интерьере храма занимает место алтаря.
Храм
За Девой Марией — пространство храма. Персонажи находятся в алтарной части, поскольку предстают на фоне так называемого деамбулатория, то есть полуциркульного прохода за алтарем, типичного для романских и готических храмов Европы. Скорее всего, изображен не
Но это храм романский, о чем можно судить по аркам, по квазиримским колоннам (а не готическим пучкам колонн), по характеру капителей. Можно допустить, что для зрителя того времени готика — знак «современности», а романика — «древности»; возможно, романский стиль постройки соотносится с ветхозаветными мотивами, которые обнаруживаются в декоре изображенного храма.
Ковер
Ступеньки трона покрыты ковром. Ковры — это часть быта богатых людей, и здесь, как и, например, на «Портрете четы Арнольфини» «Портрет четы Арнольфини» — картина Яна ван Эйка, первый известный в европейской живописи парный портрет., это символ статуса. Ковер можно условно назвать восточным, хотя здесь не видны арабские тексты, которые, как давно заметили искусствоведы, порой проникали в западную религиозную живопись вместе с коврами.
Каноник: лицо
Заказчик картины Йорис ван дер Пале, каноник Каноник — церковно-юридический титул в Римско-католической церкви. Так называются участвующие в мессе священнослужители. собора Святого Донатиана стоит на коленях в белом стихаре и держит левой рукой часослов. В правой руке у него очки в толстой темной оправе. Ван Эйк изображает пожилого человека, который явно болен: видны набухшие пальцы, вздувшиеся вены на висках. Художник не приукрашивает его облик; более того, весьма вероятно, что портретное сходство без прикрас предполагалось заказчиком. Идеализация придет во фламандскую и нидерландскую живопись только в XVI веке вместе с отчетливым итальянским влиянием. Точность ван Эйка позволила современным медикам поставить канонику диагноз: ревматическая полимиалгия и темпоральный артрит.
Каноник: ухо
У каноника выдающееся, привлекающее к себе внимание ухо — и, несомненно, портретное, как и на других работах ван Эйка. Итальянский искусствовед и художественный эксперт XIX века Джованни Морелли, писавший свои статьи под псевдорусским псевдонимом Ivan Lermolieff, утверждал, что важные вещи на картине пишутся осознанно, а детали, которые находятся на периферии внимания, — автоматически: ногти, уши и т. д. словно бы вынимаются из арсенала шаблонов. Это позволило ему разработать эффектный метод атрибуции — установления авторства — произведений эпохи Ренессанса. Но Морелли писал об итальянском искусстве, и совершенно очевидно, что у ван Эйка дело обстоит
Георгий
Святой Георгий — покровитель заказчика — представляет своего подопечного Деве Марии. Он закован в роскошные блестящие доспехи, с ним белое знамя с красным крестом — атрибут этого святого, на бедре — меч. Правой рукой он снимает причудливой формы шлем как бы в знак своего почтения к Деве Марии, а левую руку протягивает в направлении каноника, словно представляя его Царице Небесной. На груди Георгия надпись Adonai — одно из имен Бога в Ветхом Завете. За плечами — изогнутый щит.
Тень от руки и нога Георгия
Тень от руки Георгия падает на белый стихарь каноника, а правая нога, закованная в латы, наступает на его подол. Тень усиливает ощущение реальности происходящего, а нога в доспехе на краю облачения каноника сообщает сакральной сцене неожиданный элемент спонтанности, а следовательно, достоверности и таким образом усиливает эффект нашего присутствия.
Донатиан
Если Георгий на картине представляет Церковь воинствующую, то святой епископ Донатиан — Церковь вероучительную. В его облике нет никакой рыцарской куртуазности святого воина. Он выпрямился и застыл, как статуя на фасаде собора. Элементы его роскошного облачения, вполне возможно, в действительности принадлежали храму. В руках у него выносной крест, а не епископский посох, который можно было бы ожидать; иными словами, драгоценный объект, использующийся в богослужениях, а не повседневный; также нельзя исключить, что реально принадлежавший собору. В правой руке у Донатиана — колесо с поставленными в него пятью свечами. Появление этого атрибута имеет несколько объяснений. Донатиан, вероятно, происходил из Рима. По одной версии, в детстве он чудесным образом спасся из Тибра благодаря брошенному в реку колесу от повозки; а по другой, он принял мученическую кончину в Тибре, а колесо со свечами на нем остановилось на том месте, где надо было искать утопленника. Донатиан прославился как епископ города Реймса. Мощи его были перенесены в Брюгге и хранились в храме, где служил каноником ван дер Пале.
Украшения трона: скульптуры
На подлокотниках трона мы видим несколько скульптур; это распространенный прием ван Эйка и художников его времени — изобразив скульптуры, добавить в картину дополнительные сюжеты и таким образом усложнить символическое высказывание. На торцах подлокотников, в готических нишах, мы видим Адама и Еву — напоминание о грехопадении, которое будет искуплено жертвой Спасителя. Сверху, по правую руку от Богоматери, Каин убивает Авеля — это пророчество жертвенной смерти Христовой. Над Евой Самсон раздирает пасть льву, что есть пророчество о победе Христа над смертью.
Капители колонн
Слева на капителях изображено жертвоприношение Авраама — еще одно напоминание о жертве Христовой, — а также встреча Авраама и Мелхиседека, что есть предвестие установления евхаристии — главного христианского таинства, причащения христовой плотью и кровью через хлеб и вино.
Справа — капитель со всадником, которую долго не могли расшифровать. Некоторое время назад было высказано предположение, что это тоже Авраам, побеждающий Кедорлаомера, царя Еламского, вторгшегося в Палестину, чтобы наказать отпавшие от него города (щит всадника на этой капители и щит Авраама, встречающегося с Мелхиседеком, одинаковы, что и позволило идентифицировать персонажа). На правом краю той же капители изображен Давид, готовящийся к поединку с возвышающимся над ним Голиафом. Не случайно эти эпизоды представлены за Георгием, воином Христовым.
Голый младенец
Младенец Христос изображен полностью обнаженным — он сидит на белом платке, с ясно различимыми гениталиями. Долгое время они были прикрыты — закрашены белой краской — и расчищены в последней трети ХХ века. Американский искусствовед Лео Стейнберг обратил внимание, что в
Реформация — религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Центральной Европе XVI — начала XVII века, направленное на реформирование католической церкви. Итогом Реформации стал раскол западного христианства и возникновение протестантизма. этот тренд прекращается, и срамные места Христа и святых либо сразу пишутся под драпировками, либо — на исполненных прежде произведениях — записываются (наиболее известный случай — исправление микеланджеловского «Страшного суда» в Сикстинской капелле).
Цветы
Цветочки в руке у младенца символизируют добродетели Марии — кротость, целомудрие, чистоту.
Попугай
Попугаи были известны европейцам с давних времен. Еще Плиний писал: «[Попугай] приветствует императоров и слова, какие слышит, те произносит; во хмелю особенно распутен». Экзотическая птица изображалась в христианском контексте нечасто, но примеры такого рода известны и помимо «Мадонны каноника ван дер Пале». Как символ попугай амбивалентен — он может означать зло, может означать добро. Попугай может представлять дьявола, потому что он вводит в заблуждение — говорит как человек, не будучи человеком. Но в изображении Марии с младенцем он, конечно, не может быть злом. Толкование попугая можно найти в литературе того времени, нравоучительным образом трактовавшей события Ветхого Завета как предвестие Нового, в частности — в тексте австрийского доминиканского монаха Франца фон Реца «Крепость нерушимой девственности блаженной Марии». Фон Рец ссылается на одну из главных энциклопедий европейского христианства — «Этимологии» Исидора Севильского. Исидор же, опираясь на авторитет римлянина Марциала, пишет про попугая: «…он произносит членораздельные слова так, что, если ты не видишь птицу, ты подумаешь, что это говорит человек, [и] естественным образом он произносит Ave. Остальным же словам его нужно учить». Чудесное Ave попугая отсылает к чудесному Ave, с которым в сюжете Благовещения к Марии обращается архангел Гавриил, и таким образом говорит о чуде непорочного зачатия.
Отражение в щите
В изогнутом отполированном щите, привязанном к спине Георгия, мы смутно различаем отражение человека в красном тюрбане — таком же, очевидно, как на предполагаемом автопортрете ван Эйка из лондонской Национальной галереи. Это напоминает подобный прием на «Портрете четы Арнольфини» из того же музея, где в зеркале отражаются персонажи, невидимые в пространстве картины. Скорее всего, один из них — тоже ван Эйк. В «Мадонне» это еще одна «подпись» художника, а с другой стороны — визуальный трюк, рассчитанный на восхищение мастерством. Наконец, это отражение словно соединяет два пространства — щит отражает то, чего в картине нет, но есть в нашем мире, и таким образом усиливает эффект присутствия.
Рама
На скосе рамы написаны имена святых: слева — святой Донатиан Римский, справа — святой Георгий Воин, а по низу рамы идет готическая надпись: «Йорис ван дер Пале, каноник этого храма, заказал эту вещь живописцу Яну ван Эйку. Он учредил два капелланства здесь во славу Божию в 1434 году. Завершил ее, однако, только в 1436-м» Надпись была подправлена после учреждения второго капелланства.. Выше идут надписи, характеризующие Георгия и Донатиана, а поверху — надпись из Книги Премудрости Соломона (7:29), уже использованной ван Эйком в более ранней «Мадонне в церкви»: «Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд, в сравнении со светом она выше».
P. S. Зачем картина?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, кто ее заказал. Йорис ван дер Пале родился в Брюгге около 1370 года, умер там же в 1443 году. Он был папский писец, как сказали бы сейчас, карьерный бюрократ Римской курии. Он не священник, не теолог, он не был рукоположен и не мог служить — он мирской каноник, который был обязан ежедневно участвовать в мессе; такие, как он, составляли тело Церкви — как институции и как символического единства. Будучи папским писцом, он получал средства от дальних бенефиций Бенефиций — земельное владение или доходная должность при храме, вручаемые духовному лицу в награду за оказанную церкви службу. и был, судя по всему, весьма обеспеченным человеком. Первую пребенду — доход с церковной должности — он получил еще в 1387 году. У нас нет никаких данных о том, что он учился в
В
Таким образом, нам совершенно очевидна цель каноника — это спасение его собственной души. На основании этого можно судить и о том, зачем он заказал ван Эйку картину.
Судьба картины надежно прослеживается лишь с XVI века, когда она была превращена в главный алтарь храма, к ней были добавлены створки и другие элементы, предполагаемые в такой сложно организованной конструкции. Но вряд ли она была задумана как алтарь изначально — алтарные образа в Нидерландах этой поры практически никогда не строятся по модели «Святого собеседования», они повествовательны, на них происходят
По всей вероятности, картина была частью большого проекта по спасению грешной души Йориса ван дер Пале — вовсе не главной, поскольку даже творение лучшего из живущих живописцев Нидерландов не могло идти в сравнение с ежедневными мессами и молитвами у могилы. Но собор снесен, мессы не служат, а место в вечности канонику обеспечено — именно Яном ван Эйком.
