10 июня 2020Искусство

Разбор одного шедевра: «Снятие с креста» Рубенса

Почему на героинях библейского сюжета современные одежды? Почему мертвое тело Христа как будто невесомо? И как Рубенс примирил пожелания заказчика с запретами Церкви? Рассказывает искусствовед Алексей Ларионов

Записал Кирилл Головастиков

Общее

Алтарный триптих «Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса с момента своего исполнения и по сегодняшний день находится в кафедральном соборе Богома­тери в Антвер­пене. Заказ на триптих был подписан Рубен­сом 7 сентября 1611 года. Исполнение заказа потребовало от худож­ника в общей слож­нос­ти более двух с половиной лет труда. Центральная картина, изо­бражающая сцену «Снятие с креста», была закончена и переве­зена в собор в сентябре следую­щего, 1612 года. Боковые створки, на внутренней стороне которых представле­ны сюжеты «Встреча Марии с Елизаветой» и «Принесе­ние во храм», а на внеш­ней — «Святой Христофор», покинули мастер­скую художника соответственно 18 февраля и 6 марта 1614 года. В том же году, в День святой Марии Магдали­ны, 22 июля, алтарь был торжественно освящен. Огромная картина (размеры триптиха в раскрытом виде составляют 4,2 × 6,5 метра) занимает в соборе свое историческое место в правой части централь­ного трансепта, на его восточной стене, эффектно замыкая перспективу бокового нефа. 

Внешние стороны боковых створок алтаря: святой Христофор с младенцем и отшельником

На внешних сторонах боковых створок, которые видны, когда алтарь закрыт, изображен сюжет о святом Христофоре. Этот святой считался покровителем гильдии аркебузиров (стрелков из аркебузы  Аркебуза — гладкоствольное фитильное дульнозарядное ружье.), которая заказала Рубенсу триптих; именно в честь святого Христофора был освящен алтарь, традицион­но находившийся в этой части собора. Однако изображение святого Христо­фора (и не его одного) не могло стать главным сюжетом алтарного образа. Дело в том, что начиная со второй половины XVI века Церковь строго регламенти­ровала тематику алта­рей в централь­ных частях храмов: они должны были изоб­ражать либо Христа, либо сцены из Нового Завета. Тем более не могло быть алтарным образом изобра­жение святого Христофора, в достоверности биографии которого уже тогда существовали большие сомнения. Несмотря на свою популяр­ность, свя­той Христофор воспринимался скорее как фигура легендарная, чем реальный персонаж священной истории. 

Чтобы выполнить пожелания заказчиков и одновременно соблюсти требо­ва­ния Церкви, художник поместил изображение святого покровителя гильдии на внешней стороне боковых створок так, чтобы оно было видно, когда алтарь закрыт. Кроме того, Рубенс изобрел остроумную иконо­графическую схему, благодаря которой смог протащить тему святого Христофора на внутрен­нюю сторону алтаря, о чем будет сказано отдель­но.

Сегодня, когда прославленный триптих Рубенса постоянно демонстрируется раскры­тым, посети­тель Антверпенского собора может увидеть композицию алтаря в его закрытом виде только по частям, заглянув на оборотную сторону поставленных под некоторым углом к плоскости стены боковых створок. В XVII–XVIII веках, однако, триптих раскрывался лишь по воскрес­ным и празд­ничным дням, в будни же прихожане видели эффектную двухчастную картину «Святой Христофор и отшельник», сюжет которой восхо­дит к «Золотой леген­де» Иакова Ворагинского, широко известному средневековому сборнику жизне­описаний святых.

Левая створка: святой Христофор с младенцем

Христофор, по описанию «Золотой легенды», изначально был простодушным и необразован­ным человеком огромного роста и непомерной физической силы по имени Репрев, который решил посвятить свою жизнь служению самому могуще­ственному царю. Сначала он предлагал свои услуги земным царям, по­том пытался служить дьяволу, однако обнаружил, что дьявол боится креста, и обратился к святому отшельнику, который наставил его на путь христиан­ской веры и посоветовал помогать людям пересекать реку. Однажды ночью к Христофору за помощью обратился некий младенец. Когда великан нес его через реку, ноша становилась все тяжелее и тяже­лее, а вода в реке под­нималась, и Христофор чуть не погиб, однако все же справился. Тогда младе­нец сказал ему: не удивляйся, ты же нес на своих плечах всю тяжесть мира, поскольку я младенец Христос, — и тут же крестил великана в реке, дав ему имя Христофор. 

Святой Христофор vs Геркулес Фарнезский

Образ святого Христофора ярко отражает увлечение Рубенса античным искус­ством. Гигантская фигура атлетически сложенного мужчины напоминает о знаменитой статуе Геркулеса Фарнезского, которую Рубенс видел и зарисо­вывал, когда был в Италии. Показатель­но, что при своем появлении образ Христофора многим показался шокирующим. Сохранилось ходатай­ство пред­ставителей церковного причта  Причт — штат священнослужителей (священ­ники и дьяконы) и церковнослужителей (по­но­мари, псаломщики, дьячки, чтецы и т. д.) при храме. к мест­ному епископу с просьбой убе­дить Рубен­са задрапи­ровать фигуру святого, поскольку ее нагота оскорбляет чувства прихожан. Епископ, однако, оставил это обращение без внимания. 

Посох святого Христофора

У Рубенса Христофор несет на своих плечах младенца, опираясь на посох. Посох — это постоянный атрибут святого Христофора, орудие его труда на переправе через реку. Легенда рассказывает, что по слову младенца Христофор воткнул посох в землю и тот пророс, превратив­шись в плодо­носящее дерево. Это чудо позволило Христофору убедить многих принять крещение. 

Правая створка: святой отшельник

Рубенсу предстояло решить непростую компози­ционную задачу. Картина со святым Христофором должна быть двухчастной, так как находится на двух смыкающихся створках. Однако сюжет со святым Христофором сам по себе однофигур­ный. Поэтому художник вводит образ святого отшельника, который обратил Христофора в христианскую веру, и изображает его на второй створке. 

Фонарь в руке отшельника 

У отшельника в руках фонарь, которым он освещает в ночи путь Христофору и который вместе с тем символизирует пролившийся на великана свет христи­анской истины. Пылающий в фонаре огонь — единственный источ­ник осве­ще­ния ночной сцены. Зрительно он объединяет обе створки и создает драма­ти­ческий светотеневой эффект. 

Открытые створки алтарного триптиха: три сюжета

Сюжеты всех трех сцен раскрытого триптиха объединены темой несения Хрис­та, иносказа­тельно отсылая к имени Христофор, что означает в переводе с гре­ческого «несущий Христа». В центре триптиха изображено снятие Иисуса с крес­та после распятия, на левой створке — встреча беременной Девы Марии, которая носит в чреве младенца Иисуса, со святой Елизаветой, а на правой — сцена принесения младенца Христа во храм. Таким образом, тема Христофора, столь важная для заказчиков Рубенса, символически преображена и в главных алтарных картинах.

Центральная часть триптиха: снятие с креста

Центральная часть триптиха — монументальное «Снятие с креста» — признан­ный шедевр Рубенса и одна из его самых знаменитых живописных компози­ций. Снятие с креста тела Иисуса для последующего погребения упомянуто во всех четырех Евангелиях и принадлежит к числу самых популярных тем в христианской иконографии. Сюжет часто изображался в искусстве XVI — начала XVII века в виде многолюдной сцены с большим количеством участ­ников. Рубенс приближает изображе­ние к переднему плану и ограничи­вает число действующих лиц восьмью фигурами (шесть из которых — узна­ваемые персонажи Священного Писания), образующими компактную группу, в центре которой — мертвое тело Иисуса. Христос предстает перед нами словно в ореоле обращен­ных на него взглядов и простертых к нему со всех сторон рук. Каждый персонаж ярко индивидуа­лен, каждый привносит свою эмоциональ­ную ноту в этот впечатляющий образ всеобщего скорбного и благоговейного устрем­ления к Христу. Так в картине зримо воплощается глубинный философ­ский смысл сюжета с точки зрения богословия. «Снятие с креста» понималось как символическое выражение таинства причащения телом и кровью Христовой, то есть евхаристии, важнейшего из христианских таинств. 

Мертвое тело Христа

Поза Христа, найденная Рубенсом, — одна из его самых больших творческих удач. Это мертвое, жестоко израненное тело с поте­ками крови, посиневшими кистями рук и ступнями, с упавшей на плечо головой и повисшей, неловко вывернутой рукой. Вместе с тем это очень красивая, отсыла­ющая к высоким образцам античного искусства пластическая формула. Последствия жестокой казни и предсмерт­ных мук переданы с почти пугающим натурализмом, но да­же в смерти совершен­ное по пропорциям и пластике тело Спасителя остается прекрасным. При всем реализме изображения тело кажется невесомым. Каса­ния людей, окружающих мертвого Иисуса, благоговейны и бережны, никто не проявляет чрезмерных физических усилий. Христос словно парит в воздухе, торжественно и плавно скользя вниз вдоль белой пелены на руки женщин, ждущих его для омовения и оплакивания. Белая пелена и само тело Иисуса оказываются в картине основным источником света, падающего на лица и фи­гу­ры остальных персонажей. В этом прочитывается отражение религиоз­ного догмата о том, что Христос — это свет, пролившийся на человечество, прозя­бав­шее в ночи греха и невежества. 

Христос vs Лаокоон

Практически каждая композиция Рубенса содержит скрытые заимствования из произ­ве­дений других художников или отсылки к памятникам античного искусства. Рубенс обладал редким даром органично включать эти цитаты в собственные произведения, мастерски используя их для решения стоявших перед ним художествен­ных задач. Так, среди нескольких возможных источни­ков, на которые опирался художник, работая над образом Христа в антверпен­ской картине, историки искусства называют знаменитую античную статую Лаокоона (взятую в зеркальном повороте). 

Святой Иоанн

На первом плане в центре композиции — любимый ученик Христа, святой Иоанн Евангелист. Он облачен в широкую, ниспадающую складками пурпур­ную мантию, насыщенный цвет которой играет роль главного красочного акцента в сдержан­ном, сумрачном колорите картины. Поставив одну ногу на ступеньку деревянной приставной лестницы, слегка откинувшись всем корпусом назад, святой Иоанн готовится принять тело Христа в свои объятия. Его полный сострадания взгляд устремлен на скорбное лицо Богоматери.

Богоматерь vs итальянские образцы

Богоматерь показана стоящей с противо­положной стороны креста, чуть в глубине. На ней траурное черное платье и темно-синий мафорий, лицо ее выделяется среди всех своей смертельной бледностью, полные слез глаза прикованы к лицу сына. Жест ее рук, простертых к телу Иисуса, выражает одновременно и порыв навстречу ему, и словно боязнь прикоснуться, оконча­тельно убедиться, что он мертв. В решении этого образа Рубенс отступает от дав­ней традиции изображать в сцене «Снятия с креста» Деву Марию ли­шив­шейся чувств, бессильно поникшей на руках своих спутниц  Именно так этот образ решен в широко известных картинах итальянцев Даниеле да Вольтерры и Федерико Бароччи, во мно­гом послуживших Рубенсу прототипом.. Церковь, однако, критически относилась к подобным изобра­жениям, подчеркивая, что не сле­дует акцентировать земную природу Марии и изображать Матерь Божью в виде простой женщины, потерявшей сына, рыдающей и лишившейся чувств. Рубенс, который в подготовительном рисунке к антверпенскому алтарю (Эрмитаж, Санкт-Петербург) еще изобразил Марию без сил опустившейся на землю, в итоге учел эти требо­ва­ния. Создан­ный им образ при всем тра­гизме исполнен достоинства и внутрен­ней силы. 

Мария Магдалина

Золотоволосая коленопреклоненная молодая женщина на переднем плане, слева от Иоанна, — Мария Магдалина. Она одета в нарядное открытое платье, оставляющее почти обнаженными ее плечи и руки. Этот исполненный чув­ствен­ной прелести образ составляет резкий контраст безжизненному, истерзан­ному телу Христа. Обеими руками Магдалина бережно поддержи­вает ногу Иисуса, а его окровавленная стопа касается ее плеча. Здесь прочитывается отсылка к евангельскому рассказу о грешнице (в католи­чес­кой традиции она отождествля­ется именно с Марией Магдалиной), которая умастила ноги Христа драгоценным миром, омыла слезами и отерла своими волосами. Тогда на упреки в растрате дорогостоящих благовоний Христос сказал: «...возлив миро сие на тело Мое, она приготовила Меня к погребению»  Мф. 26:12.. Включив в композицию этот мотив, Рубенс, таким образом, напоминает о сбывшемся пророчестве Христа.

Мария Клеопова

Коленопреклоненная молодая женщина рядом с Марией Магдалиной — это Мария Клеопова. Она упоминается в Евангелиях как одна из трех Марий (так называемых жен-мироносиц), которые потом придут к гробу Христову и обна­ружат, что тело исчезло и Иисус воскрес. Насчет того, кто она, существуют разночтения: то ли сестра Девы Марии, то ли жена или дочь брата Иосифа; есть и иные версии. 

Мария Магдалина и Мария Клеопова

Как и Мария Магдалина, Мария Клеопова одета по моде XVII века (то же можно сказать и о персонажах на боковых створках). Включение в религиозные сюже­ты героев в современном платье было широко распространено в искусстве того времени. Сюжеты Священного Писания не восприни­мались как эпизоды отда­ленной эпохи; они мыслились как вневременные, вновь и вновь повторяю­щие­ся здесь и сейчас, во время церковной службы. Использование такого приема усиливало эмоциональное воздей­ствие образа, сокращало дистанцию между молящимися и персонажами евангельского рассказа. 

Никодим

Позади Богоматери в сложной позе поместился на лестнице богато одетый бородатый старик, который одной рукой держит край пелены, а другой береж­но поддерживает предплечье Иисуса. Это Никодим, упоминаемый в Евангелии богатый фарисей, член Синедриона  Синедрион — высший орган политиче­ского и юридического самоуправления Иудеи., уверо­вавший в Христа, тайно приходив­ший к нему ночью для разговора и пытавшийся на заседа­нии Синедриона убе­дить не брать Христа под стражу. Впоследствии он стал христианином и был изгнан из Иудеи; Церковь причислила его к лику святых. Его участие в погре­бении Христа подтверждается евангельским рассказом — именно Никодим принес дорогостоящие мирру и елей для умащивания тела перед погребением. 

Иосиф Аримафейский

Справа по лестнице спускается бородатый человек в темных одеждах. Это Иосиф Аримафейский — еще один богатый и влиятельный член иудейского сообщества, уверовавший в Христа. Именно он добился у Понтия Пилата разре­шения на погребение тела и организовал похороны — более того, уступил для Иисуса собственную, заготов­ленную впрок гробницу. 

Иосиф vs младший сын Лаокоона

Если поза Христа отсылает к статуе Лаокоона, то старший сын Лаокоона из той же античной скульптурной композиции, по мнению многих исследо­вателей, взят за основу позы Иосифа Аримафейского.

Люди сверху 

Два человека сверху, над перекладиной креста, остаются анонимными. Такие безымянные, не упомянутые в Евангелиях помощники неизбежно включались художниками в многолюдную сцену снятия с креста. В композиционном за­мыс­ле Рубенса эти две фигуры играют важную роль, замыкая в верхней части картины кольцо персонажей, окружающих Христа. Кроме того, отставленный локоть руки, на которую опирается седовласый старик в правом верхнем углу картины, задает исходную точку главной композиционной оси картины — динамичной диагонали, вдоль которой «соскальзывает» вниз тело Иисуса. 

Левый статист vs его итальянский образец 

Образ молодого, атлетически сложенного мужчины, перегнувшегося через перекла­дину креста и балансирующего на одной ноге на ступеньке лестницы, более, чем другие элементы картины, навеян искусством Италии. Прообразом для него послужил сходный персонаж из фрески «Снятие с креста» в римской церкви Санта-Тринита-деи-Монти работы Даниеле да Вольтерры, итальян­ского художника середины XVI века, ученика Микеланджело, но в нем также видят перекличку с одной из фигур в знаменитой композиции Рафаэля «Чудес­ный улов рыбы».

Правый статист vs его прообразы

Старик наверху справа держит край пелены в зубах, чтобы она не упала. Этот мотив Рубенс подсмотрел в одной из композиций итальянского гравера XVI века Джованни Баттиста Франко и использовал в нескольких своих произ­ведениях. В подготовительном рисунке, хранящемся в Эрмитаже, он обыг­ры­­вает­ся очень эффектно и экспрессивно: под тяжестью тела пелена с силой натянута, персонаж с трудом удерживает ее, вцепив­шись в нее правой рукой и зубами. В финаль­ной версии Рубенс смягчает образ, но сам полюбив­шийся ему мотив сохраняет. Такие красноречивые детали, придающие убеди­тель­ность и достоверность изображаемой сцене, часто встречаются в его произве­де­ниях

Предметы в углу

В нижнем правом углу картины Рубенс изобра­жает медный таз с натекшей в него кровью, а в нем окровавленный терновый венец, снятый с головы Иисуса, и выдерну­тые из его рук и ног гвозди. Тут же придав­ленный камнем лист бумаги с надписью «Иисус Христос, царь Иудейский», который в насмеш­ку был прибит палачами к кресту.

Пейзаж

Едва намеченный сумеречный пейзаж и покрытое темными облаками небо отсылают к евангель­скому рассказу. Душа Христа отлетела на закате, и сра­зу же, вечером, тело его сняли с креста, чтобы успеть похоронить в течение того же дня, до полуночи, поскольку затем наступала суббота, когда ничего делать нельзя. Пейзаж на картине едва виден, освещенный последними лучами уже зашедшего солнца. Небо у горизонта еще светлое, но в целом господствует ощущение сгущающегося мрака, которое усиливает трагический дух этого произведения.

Левая боковая створка: встреча Марии с Елизаветой

На левой боковой створке — сцена встречи Марии с Елизаветой, эпизод, описанный в Евангелии от Луки. Богородица, уже понесшая во чреве Иисуса, отправилась к своей родственнице (по разным версиям, тетке или двоюродной сестре) Елизавете, которая в преклонных годах тоже чудесным образом родит ребенка — Иоанна Крестителя. Увидев Марию и поняв, что та беременна, Елиза­вета коснулась ее живота и произнесла пророчество, что Мария родит Сына Божия и спасителя мира.

Высокое крыльцо с перилами

Здесь Рубенс решает сложную задачу: ему надо было закомпо­новать довольно многолюдную сцену в очень неудобный вертикальный узкий формат и одно­временно поместить ее на один уровень с соседним «Снятием с креста», чтобы соблюсти общее композиционное равновесие триптиха. Он находит остро­ум­ное решение — действие разворачивается на высоком крыльце богатого дома классической архитектуры. 

Арочный просвет с павлином

Сквозь арочный проем просматривается далекий вид речной долины и фигура человека (судя по одежде, крестьянина), уходящего спиной к зрителю вниз по лестнице. На переднем плане, под сводами крыльца, среди прочих домаш­них птиц изображен павлин. Павлин в старом европейском искусстве мотив много­значный, но в контексте этого сюжета он символизирует бессмертие. 

Иосиф и Захария

Рядом с Девой Марией Рубенс помещает Иосифа, который в рассказе еван­гелиста о встрече Марии с Елизаветой не упоминается. В антверпенской кар­тине он, однако, вопреки иконографической традиции, присутствует и здоро­вается с мужем Елизаветы Захарией, что придает сюжету понятное, челове­ческое измерение; создается атмосфера родственного визита одной супружес­кой пары к другой. 

Служанка и собачка

Присутствие служанки, несущей на голове корзину со снедью, и собачки, выскочившей из дверей встречать гостей, только усиливает это ощущение. Картина напоминает о человеческой ипостаси Христа, о том, что он был рож­ден земной женщиной и вырос среди обыкновенных людей. В то же время торжественность архитектурного обрамления, монументальность фигур, воз­не­сенных высоко над землей, скупость жестов и возвышенное благородство образов заставляют зрителя почувствовать всю значитель­ность происходящего. У святой Елизаветы должен родиться Иоанн Креститель, Дева Мария уже по­нес­ла Христа, и это предвестие великого чуда, которое свершится в земной жизни, становится главным содержанием картины.

Правая боковая створка: принесение во храм

На правой боковой створке изображен сюжет «Принесение во храм», или «Сретение». Согласно Евангелию от Луки, на сороковой день жизни Иисуса Богородица и Иосиф по обычаю принесли его в Иерусалимский храм, посколь­ку закон требовал, чтобы каждый первенец мужского пола был посвящен Богу. В храме их встретил праведный Симеон Богоприимец, которому было пред­сказано, что он не умрет, пока не увидит своими глазами исполнение проро­чества о рождении Мессии. Взяв младенца Христа на руки, Симеон сразу признал в нем Спасителя. Этот сюжет современному русскому читателю, пожалуй, лучше всего знаком по стихотворению Иосифа Бродского «Срете­ние», где он изло­жен очень точно: 

Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна. 

Симеон, Анна и Мария с младенцем

Рубенс изображает момент, когда Мария уже передала младенца в руки Симео­на, который возносит благодарственную молитву Богу. Пожилая женщина в глубине — пророчица Анна, также сразу признавшая в Иисусе Сына Божия и распространившая весть о нем по Иерусалиму. 

Иосиф с голубями

На переднем плане — сопровождающий Марию Иосиф, который преклонил колено перед священником. В руках у него два птенца голубя — жертвенное принесение во храм, которое по закону Моисееву полагалось сделать для очи­ще­ния матери после родов. 

Мужчина слева: Николас Рококс

Среди людей, заполняющих пространство храма, привлекает внимание мужчина за спиной Симеона, черты лица которого имеют явно портретный характер. Это Николас Рококс — известный антверпенский меценат и обще­ственный деятель, близкий друг и покровитель Рубенса. Происходящий из бо­га­той купеческой семьи, получивший блестящее образование в универ­ситетах Парижа и Левена, Рококс был 17 годами старше Рубенса и к моменту возвра­щения молодого художника из Италии был уже одним из самых влиятельных людей в Антверпене. Он несколько раз избирался мэром города, а также зани­мал пост президента гильдии аркебузиров именно в тот момент, когда Рубенс получил заказ на алтарный триптих для Антверпенского собора. Нет сомнений, что Рококс, высоко ценивший искусство Рубенса (в его личной коллекции было несколько произведений художника), сыграл ключевую роль в том, что именно ему достался этот почетный и выгодный заказ. Появление портрета Рококса на боковой створке триптиха, вероятно, следует расценивать, как жест благо­дарности со стороны художника. Великолепный портрет Николаса Рококса кисти Ван Дейка хранится сегодня в Эрмитаже, а его сохранившийся дом является одним из самых популярных музеев Антверпена (который посвящен не одному только Рококсу, но и его с Рубенсом современнику, живописцу Франсу Снейдерсу). 

Интерьер церкви; колонна

Мраморная колонна коринфского ордера в интерьере храма, занимающая центральное место в композиции, может быть прочитана как образ столпа веры, иносказательный намек на то, что истина, принесенная в мир Христом, является несокрушимой опорой мироздания.

Пятка Иосифа

На переднем плане, у самой рамы картины, Рубенс показывает босую подошву ноги Иосифа. Этот мотив заставляет вспомнить об искусстве Караваджо, с произ­ведениями которого Рубенс был хорошо знаком в свою бытность в Италии. В знаменитой «Мадонне с четками» Караваджо (Вена, Музей истории искусства) написанные с шокирующим реализмом босые ноги коленопрекло­ненных пастухов на переднем плане кажутся едва ли не выступающими за край картины. Рубенс высоко ценил это полотно и несколькими годами позднее сумел организовать сбор средств для покупки «Мадонны с четками» в одну из антверпенских церквей. Указанная деталь в «Принесении во храм», несом­ненно, является сознательной караваджистской цитатой. 

P. S. Что эта картина значит для Рубенса?

Среди многих десятков церковных алтарей, исполненных в разные годы Рубенсом, антверпенский триптих «Снятие с креста» занимает особое место. Счита­ется, что, именно работая над этим произведением, художник оконча­тельно нащупал свой вполне сложившийся стиль, именно с него начинается по-нас­тоя­щему зрелый Рубенс. 

Примерно за два с половиной года до начала работы над «Снятием с креста» Рубенс вернулся домой из Италии, где провел плодотворные восемь лет, изучая живопись итальянского Возрождения и памятники Античности, и где уже добился известности, создав свои первые значительные произведения. При­ехавший в Антверпен по семейным обстоятельствам Рубенс первоначально планировал скоро вернуться в Рим. Но оказалось, что его искусство и талант очень востребованы на родине. Во Фландрии началось экономическое оживле­ние, связанное с перемирием после долгой войны между Северными и Южны­ми Нидерландами. Восстанавливались и заново украшались церкви и мона­стыри; заказчики готовы были выстроиться в очередь к модному, прославив­шемуся в Италии художнику. Рубенс решает остаться в Антверпене и вскоре безоговорочно завоевывает репутацию лучшего и наиболее успешного худож­ника Фландрии. 

Следующие за возвращением домой два года — 1609–1610 — это период «бури и натиска» в творчестве молодого живописца. Рубенс в эти годы работает с неуто­мимой энергией и вдохновением, создает десятки произведений, про­ник­нутых энергией самоутверждения, стремлением доказать свое безус­ловное превосходство над всеми мастерами, составлявшими местную художе­ственную среду. Его карти­ны этих лет отмечены бравурной динамикой, пре­уве­личенной экспрессией и обилием эффектных подробностей. Именно так было решено «Воздвижение креста», алтарный триптих, написанный во второй половине 1610 года для одной из антверпенских церквей и с конца XVIII века находя­щийся по сосед­ству со «Снятием с креста» в главном городском соборе. Своим экзальтиро­ванным стилем, утрированной анатомией, «бью­щими» по глазам и по нервам натуралисти­ческими деталями «Воздвиже­ние креста» произвело на сограждан ошеломительное впечатление. 

Но всего несколько месяцев спустя, приступив к работе над «Снятием с креста», Рубенс вдруг резко меняет свой стиль. Он создает картину, в которой главным становится стремление к композиционной сбалансированности, гармониче­ской ясности общего впечатления и благородной сдержанности. Не снижая драматического пафоса повествования, нимало не утратив своей способности эмоционально захватывать и потрясать зрителя, Рубенс теперь уделяет гораздо больше внимания индивидуаль­ной характеристике образов, наполняет свои картины множеством тонких психологических нюансов, делает акцент на чело­веческом содержании изображаемых им сюжетов. Вместе с тем реалистическая убедительность рассказа всегда сочетается у него с возвышенным идеализмом общей концепции, умением зримо воплотить глубинный религиозный и фило­софский смысл происходящего.

«Снятие с креста» открывает тот период творчества художника, охватывающий середину и вторую половину 1610-х годов, который исследователи его искус­ства условно называют «классическим». Именно с момента создания этого шедевра можно говорить об эпохе подлинного расцвета гения Рубенса, когда великий мастер обрел счастливую и непоколе­бимую уверенность в себе и дос­тиг абсолютной свободы художественного языка.