История, Искусство, Антропология
Как придумать музей Холокоста
Как придумать музей о событии, которое по этическим причинам невозможно воспроизвести? Нужно ли думать о чувствах посетителя, или его не стоит жалеть? Должны ли музеи Холокоста рассказывать только о зверствах со стороны нацистов, или эта картина должна быть дополнена описанием поведения местных жителей? Рассказываем об опыте создания семи самых выдающихся музеев в разных городах и странах
Как и зачем делать музеи о событии, которое не хочется вспоминать
Чем дальше события Второй мировой войны уходят в прошлое, тем более заметную роль в формировании коллективной памяти о ней играют музеи и мемориалы. Они несут память о прошлом в соответствии с самыми разнообразными национальными мифами и политическими идеологиями. Историк Джеймс Янг, один из ведущих исследователей мемориальной культуры Холокоста, пишет:
«…Мотивы памяти не бывают абсолютно чисты. <…> Некоторые [музеи и мемориалы] выполняют традиционный еврейский завет „Помни!“, другие созданы правительством, чтобы объяснить нации ее собственное прошлое. Некоторые несут в себе образовательные функции и должны привить следующему поколению ощущение общего опыта, общности судьбы, другие призваны искупить вину, призвать к покаянию или, наоборот, служат самовозвеличиванию. Наконец, есть и те, что задуманы для привлечения туристов» J. E. Young. The Texture of Memory. Yale University Press, 1993. .
Крупные государственные институции, такие как Яд ва-Шем в Иерусалиме, обязательный пункт визита любых официальных иностранных гостей Израиля, или Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне, один из самых посещаемых исторических музеев мира, очевидно вписывают это историческое событие в матрицу важнейших национальных представлений о себе, делают его одним из центральных элементов национальной идентичности.
Музеи подчиняются определенным законам и ограничениям своего жанра — линейности, наглядности, дидактичности, опоре на вырванный из контекста материальный артефакт и так далее — и отзываются на теоретические дебаты относительно возможности (или невозможности) репрезентации Холокоста, которые ведутся в академической и художественной среде много лет. Возможна ли вообще репрезентация катастрофы Латинское repraesentare — «сделать вновь присутствующим, вернуть и оживить, вызвать в памяти и воображении». такого беспрецедентного масштаба средствами культуры, искусства или историографии?
Сегодня большинство историков, теоретиков и критиков искусства единодушны в том, что музеефикация Холокоста требует радикально иных изобразительных и концептуальных средств, чем те, которыми традиционно вооружены музейные кураторы. Философ Жан-Франсуа Лиотар сравнивал Холокост с землетрясением такой разрушительной силы, что оно уничтожило «не только жизни, здания и объекты, но и инструменты прямого и косвенного измерения землетрясений» J.-F. Lyotard. The Differend. Phrases in Dispute. University of Minnesota Press, 1988.. Если так, не предают ли музеи и мемориалы Холокоста благие намерения своих создателей? Ведь само их существование подразумевает неразрывность, прочность и преемственность — истории, цивилизационного и культурного процесса, национальной идентичности, — тогда как Холокост является землетрясением, цивилизационным разломом?
Размышления об этом и о новом языке, которого требует разговор о Холокосте, определили вектор развития его мемориализации и появление новых способов сохранения памяти о нем: вместе с постепенным отходом от традиционных форм появились нарративные музеи; хорошо понятные и узнаваемые фигуративные памятники, выполненные в символике европейского модернизма или соцреализма.
Известный исследователь литературы о Холокосте Лоуренс Лангер утверждает, что послевоенная культура может говорить о нем, только признав ту огромную, зияющую дыру, которую нацистский геноцид пробил в мировой истории, в культуре и социальной ткани Европы — так называемое присутствие отсутствия L. Langer. Introduction // C. Delbo. Auschwitz and After. Yale University Press, 1995.. Эта идея цивилизационной бреши стала центральной для художников и скульпторов, с 1980-х годов разрабатывавших новый изобразительный язык мемориальных проектов о Холокосте. Результатом этих поисков стал феномен контрмонумента или антипамятника, появившийся в Германии. Вместо того чтобы заполнить отсутствие умерщвленных людей и их культуры неким позитивным существующим объектом, материальной формой, контрмонументы вспарывают пейзаж, нарушают его гармоничность, дестабилизируют исторический нарратив, привлекая внимание к ненадежности памяти и опасности забвения, и демонстративно отказываются фиксировать смыслы и интерпретации запечатленных событий Самый радикальный проект антипамятника — идея Хорста Хоайзеля, участвовавшего в конкурсе на проект национального мемориала жертвам Холокоста в 1995 году, взорвать Бранденбургские ворота, раздробить их в пыль и рассеять эту пыль, разместив на месте ворот гранитные плиты: «Что может лучше увековечить память уничтоженного народа, чем уничтоженный памятник?».
Вокруг идеи негативного пространства, незаживающей раны, бередящей совесть и память, построены многие памятники. Год за годом опускавшийся в подземную шахту и окончательно исчезнувший «Монумент против фашизма» Йохена Герца и Эстер Шалев-Герц (Гамбург, 1986–1991); утопленный в «минус-пространство» невидимый фонтан Хорста Хоайзеля (Кассель, 1987); подземная библиотека с пустыми стеллажами под Бебельплац по проекту Михи Ульмана, где в мае 1933 года нацисты сжигали книги «антинемецких авторов» (Берлин, 1995); «Черная форма» Сола Левитта, посвященная исчезнувшим евреям Мюнстера (Мюнстер — Гамбург, 1989); невидимый в буквальном смысле памятник под площадью Саарбрюккенского дворца, созданный Йохеном Герцем и его студентами (Саарбрюккен, 1993); и, наконец, гигантский берлинский Мемориал жертвам Холокоста Питера Айзенмана (2005).
В отличие от монументов музеи ограничены в концептуальных поисках и подчинены образовательной функции, собственным жанровым и институциональным особенностям, а также целому ряду символических задач. Традиционно исторический музей — это место, в котором даже самый несведущий посетитель может рассчитывать на то, что он найдет «стабильную», долговременную, надежную интерпретацию прошлого, «такого, каким оно было на самом деле» (на самом деле, конечно, нет). Это прошлое исчерпывающе полно реконструировано и объяснено: в традиционном музее невозможны двусмысленность, открытость трактовок, недосказанность или отказ от наглядности и назидательности. Как быть?
Музеи Холокоста стоят перед практически невозможной задачей: они должны показывать, объяснять и фиксировать человеческий опыт, который вся остальная культура мыслит принципиально ускользающим от понимания и воображения. Этот опыт невозможно описывать с помощью традиционных изобразительных средств и приемов, с которыми работают музейные кураторы, — ведь это те самые «инструменты для измерения силы подземного толчка», об уничтожении которых говорит Лиотар. При этом Холокост — одно из самых хорошо изученных и документированных исторических событий и одновременно предмет бесконечных спекуляций, мифов и манипуляций его отрицателей. Поэтому от экспозиции требуется безупречная фактологическая достоверность и точность, а также насыщенность материальными свидетельствами. Эти материальные артефакты снова ставят перед музейным куратором целый ряд вопросов. Как быть с фотографиями, если большинство фотодокументов из лагерей смерти и гетто были сделаны нацистами? Уместно ли вообще включать в экспозицию фотографии обнаженных узников или изображения изуродованных трупов? Представление о нейтральности этих артефактов, их сугубой документальности, безусловно, обманчиво, а именно оно и считывается зрителем, не готовым вглядываться в подписи под фотографиями. Фотоприцел, который многими исследователями нацистских фотодокументов описывается как порнографический, смакующий беспомощность и унижение жертвы, бесцеремонно вторгается в тело узников, выставляя его наготу, изможденность или искалеченность напоказ, экзотизирует, расчеловечивает и лишает его достоинства. Как вскрыть и проявить зрителю эту особенность нацистского фотовзгляда, как использовать имеющиеся у кураторов фотодокументы, сопротивляясь транслируемому в них представлению о евреях как абсолютно пассивных и расчеловеченных объектах чужой воли, якобы безвольно шедших в газовые камеры, «как агнцы на заклание»? Должны ли кураторы оберегать чувствительность посетителей, или стоит намеренно не щадить их ради полноты рассказываемой музеем истории и сильного эмоционального впечатления? В Мемориальном музее Холокоста в Вашингтоне, например, этот вопрос решен не слишком последовательно. Фотографии обнаженных и полуживых от голода советских военнопленных скрыты от глаз детей полутораметровым ограждением, а фотографии сложенных в поленницы обгоревших трупов, сделанные американскими войсками после освобождения немецких лагерей, встречают ничего не подозревающего посетителя сразу у входа в экспозицию и совершенно сбивают с ног.
Каждому музейному куратору, работающему над созданием экспозиции об истории Холокоста, приходится искать баланс между императивом документальности музейного повествования и чувствительностью по отношению к посетителю, при этом думая о том, чтобы музей не превратился ни в кабинет ужасов, ни в в сентиментальный Диснейленд, ни в скучную энциклопедию. Как примирить или развести в едином музейном пространстве посетителей-туристов, не обремененных личной связью с темой музея, — и выживших, их родственников или членов семей погибших, для которых приход в такой музей скорее паломничество? Как не травмировать выживших, вновь сталкивающихся с материальными свидетельствами пережитых ими ужасов? Эту проблему, в частности, вынуждены были решать два американских музея, в Далласе и Вашингтоне. Инициатор создания и главный спонсор Мемориального центра изучения Холокоста в Далласе (Dallas Memorial Center for Holocaust Studies) Майкл Джейкобс нашел в Бельгии подлинный телячий вагон, подобный тому, в котором он сам ребенком был отправлен в концлагерь в Польше. Узнав историю Джейкобса, бельгийцы передали ему этот вагон в дар и оплатили его транспортировку. По прибытии в Даллас вагон обрезали на треть, чтобы он мог служить входом в экспозицию. Многие уцелевшие в Холокосте, пришедшие на торжественное открытие музея, категорически отказались входить в вагон. Чтобы все-таки позволить им попасть в музей, пришлось построить дополнительный, секретный вход. Подобное решение использовано и в Мемориальном музее Холокоста в Вашингтоне: для тех, кто не хочет входить в вагон или видеть другие экспонаты-триггеры, построен специальный обходной путь.
Не менее сложной оказывается работа музейного куратора и с другими объектами. До сих пор продолжаются споры о том, допустимо ли изымать предметы, относящиеся к определенному месту уничтожения евреев и напрямую ассоциирующиеся с ним Например, обувь, полосатые лагерные робы, очки и протезы из Аушвиц-Биркенау или Майданека., из их контекста и переносить в другой. Сами эти предметы, растиражированные сотнями фотографий и кинокадров, превратились в коллективном воображении в ключевые символы Холокоста наряду с желтыми звездами, полосатой лагерной формой и татуировкой с номером из Аушвица — современный западный посетитель ожидает их увидеть в музее. Но что именно увековечивают эти разрозненные материальные обломки, не складывающиеся в общее целое, — очки без глаз, протезы без конечностей, зонтики, выпавшие из рук, зубные коронки, вырванные изо ртов? В некотором смысле подобное экспонирование воспроизводит логику гитлеровского геноцида: оно низводит уничтоженную цивилизацию традиционного восточноевропейского еврейства и ее носителей до груды хлама, который ничего не рассказывает о жизнях людей, а только — да и то по касательной — об их гибели. Впрочем, посетители лучше всего запоминают и эмоционально откликаются именно на такие экспонаты.
Однако, помимо протезов, очков, обуви, лагерной формы, нашивок, чемоданов, зубных щеток, барачных нар, мисок и прочего, Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне получил из музея Аушвица девять килограммов человеческих волос — наглядную иллюстрацию необычайной экономической эффективности, с которой работали нацистские фабрики смерти Всего при освобождении одного лишь лагеря Аушвиц Красная армия обнаружила семь тонн человеческих волос. Обычно волосы, сбритые у попадавших в лагерь узников перед отправкой в бараки или газовые камеры, отправлялись на фабрики рейха для производства промышленного войлока, а также носков и одеял для немецких подводников и железнодорожников.. Решение об экспонировании волос вызвало ожесточенные споры среди музейных консультантов, кураторов и выживших. Противники этой идеи утверждали, что экспозиция не должна превратиться в «кабинет ужасных диковин» Подробнее об этом сюжете см. E. T. Linenthal. Preserving Memory. The Struggle to Create America’s Holocaust Museum. Columbia University Press, 1995. и что, в отличие от обуви, зубных щеток и очков, волосы — интимная, неотъемлемая часть человеческого тела и перевозить их через океан как объект для выставления в музейном пространстве, никак не связанном с местами уничтожения, — кощунство. Борьба сторонников и противников экспонирования волос иллюстрирует борьбу двух функций любого музея Холокоста: образовательной и мемориальной. Последняя одержала верх: в экспозицию включили цветную фотографию груды сбритых волос Сами волосы
Создатели экспозиций музеев Холокоста постоянно оказываются перед лицом сложнейших, порой противоречащих друг другу задач. Поколение, лично пережившее Холокост, уходит из жизни: исторические музеи делают люди, имеющие к описываемым событиям опосредованное отношение, сформированное цифровой памятью, массовой визуальной культурой и прежде всего кино. Может ли сегодняшний посетитель музея не только психологически идентифицироваться с жертвами геноцида, но и задуматься о других исторических ролях, без которых рассказ о Холокосте оказывается неполным, — пассивного свидетеля, активного спасающего, коллаборациониста и палача? Не препятствует ли сильное эмоциональное потрясение от посещения более глубокому интеллектуальному отклику и рефлексии? Что вообще должно дать посещение музея Холокоста современному человеку?
Попытки ответить на эти и многие другие вопросы определили развитие методологии музейного кураторства в последние десятилетия. Если смысловым ядром первых музейных и мемориальных проектов были нацистский антисемитизм, уничтожение европейского еврейства и еврейское вооруженное сопротивление (тема особенно важная для ранних израильских мемориалов), то постепенно повествование стало включать в себя и искупительные коннотации вроде основания Государства Израиль или освобождения лагерей войсками союзников, истории праведников народов мира Праведники народов мира — почетное звание, присваиваемое неевреям, которые, рискуя жизнью, спасали евреев во время нацистской оккупации., спасавших евреев, и менее однозначные сюжеты вроде неслучившейся бомбардировки союзниками лагерей смерти в Польше и ведущих к ним железных дорог, препятствование иммиграции в Америку и Палестину еврейских беженцев и даже послевоенные антиеврейские погромы в Польше и Словакии.
Более традиционные стратегии построения линейного повествования через текст и фотографию постепенно отошли на второй план, и смысловым ядром экспозиций стала опора на аутентичность экспонатов из концлагерей и гетто, а также широкое использование индивидуальных свидетельств, дающих посетителю возможность воспринимать катастрофу абстрактных и подавляющих воображение шести миллионов через конкретные истории, лица и голоса Личные воспоминания, неизбежно субъективные и ненадежные, традиционно не считались достоверным источником для исторического исследования, обязанного быть объективным, отстраненным и взвешенным. К тому же первые десятилетия после окончания войны голоса выживших в холокосте были практически не слышны в публичной сфере ни в Израиле, ни в США, ни в Германии (не говоря уже о Советском Союзе и странах-сателлитах, где Холокоста как отдельного исторического события просто не существовало). Дело не в том, что выжившие молчали, что принято объяснять проявлением травмы, а в том, что послевоенные общества были не готовы выслушать их свидетельства по целому ряду политических, идеологических и культурных причин. Впервые голоса выживших открыто зазвучали в публичном пространстве на иерусалимском процессе над бывшим оберштурмбаннфюрером СС Адольфом Эйхманом в 1961 году, который широко освещался как в самом Израиле, так и за его пределами.. Недавние музейные проекты, посвященные истории Холокоста, уделяют особое внимание архитектуре здания, которое воплощает те концептуальные и художественные вызовы, которые несет в себе репрезентация Холокоста. Облицованный цинком зигзаг Еврейского музея в Берлине авторства Даниэля Либескинда, таящий в себе пустоты, или Музей Жаниса Липке на острове Кипсала в виде бункера или перевернутой лодки, спроектированный Зайгой Гайле, очевидно, несут в себе дополнительный символический и концептуальный слой и многократно усложняют линейный нарратив экспозиций.
Таким образом, музеи Холокоста — явление не только мемориальное и историческое, но и концептуальное, архитектурное и идеологическое, а их создатели и кураторы вынуждены постоянно отвечать на сложнейшие вызовы, которые ставит перед ними необходимость вызывать к жизни, объяснять и реконструировать ужасающее прошлое, отбрасывающее длинную тень на современность.
1Музей-мемориал Жаниса Липке в Риге (2012)
Музей об истории семьи, бесстрашно противостоявшей нацистам, и опыте евреев, многие месяцы запертых в тесном и темном бункере в полном неведении о том, что происходит снаружи. Экспозиция не подавляет посетителя огромным количеством информации и артефактов, а скорее создает медитативное настроение. Музей-мемориал не только стал настоящим архитектурным чудом, но и способствовал джентрификации всего района: сегодня это одно из самых популярных и модных мест Риги и точка притяжения публики, приходящей в музей на выставки и лекции, не обязательно связанные с тематикой музея Более традиционные экспозиции, посвященные истории евреев Латвии, в том числе в период нацистской оккупации, можно увидеть в Музее рижского гетто и в музее «Евреи в Латвии». .
История
Жанис Липке (1900–1987) — латвийский праведник народов мира, во время немецкой оккупации спасший 56 евреев Риги от уничтожения Из спасенных выжили 44, некоторые были обнаружены и расстреляны.. До войны Липке был рабочим в рижском порту, а в свободное время промышлял контрабандой предметов роскоши. Вероятно, привычка действовать на свой страх и риск, знание местности и необходимые контакты помогли ему в дальнейшем, когда в течение практически всей оккупации он и его жена Йоханна прятали в бункере в своем дворе спасенных из рижского гетто евреев, подвергая себя и своих детей ежедневному смертельному риску.
После прихода нацистов Жанис устроился в местный штаб люфтваффе, где подбирал для работы в складских помещениях узников гетто. Каждый день он выводил на работу десять человек, из которых один или два прятались в специальном бункере, который он вырыл на заднем дворе своего дома на острове Кипсала на Даугаве. Поскольку нацисты не проверяли возвращавшихся еврейских рабочих по фамилиям, а просто считали их по головам, вместо спрятанных евреев Жанис возвращал в гетто своих напарников-латышей, переодетых в робы с желтыми звездами. Попав в гетто, они переодевались в спрятанную заранее гражданскую одежду и спокойно выходили под видом вольнонаемных. Некоторых узников Липке вывозил в кузове грузовиков с конфискованной у рижских евреев мебелью, которая отправлялась на квартиры немецких офицеров. Одних Липке прятал в гараже своего друга Карлиса Янковскиса, других — на квартире Анны Алмы Поле, впоследствии арестованной и расстрелянной вместе со всеми, кого она скрывала. Однако основным убежищем для спасшихся из рижского гетто стал бункер размером три на три метра, вырытый во дворе дома семьи Липке на улице Мазайс-Баласта-дамбис: один вход находился под собачьей будкой, а второй — на берегу Даугавы.
В бункере могли одновременно находиться по 8–10 человек. Постепенно Жанис переправлял их на хутора надежных крестьян или на специально арендованный хутор, где некоторые открыто жили под видом сельскохозяйственных рабочих. По оценкам историков, из 200 евреев, переживших нацистскую оккупацию Латвии, пятая часть обязана своим спасением Липке и его помощникам.
После войны Липке поддерживал связь со многими спасенными и стал — неофициально, конечно, потому что советская власть не поощряла публичный разговор о подобном героизме, — настоящей легендой среди местного сообщества (причем не только еврейского). Его приглашали на свадьбы и подпольные празднования Пурима, к нему приезжали выжившие и их дети. В 1966 году он стал первым латвийцем, удостоенным звания праведника народов мира. Когда в 1987 году Жанис умер, провожать его вышли тысячи рижан, а на еврейском кладбище воздвигли в его честь кенотаф.
Архитектурный проект и экспозиция
Проект создания музея-мемориала в честь Липке возник в 2005 году, а сама идея принадлежит его невестке Арие Липке, а также известному режиссеру и основателю легендарного кинофестиваля Arsenals Аугусту Сукутсу и бывшему премьер-министру Латвии Марису Гайлису. Ария до сих пор живет в семейном деревянном доме Липке и отдала под строительство музея часть яблоневого сада. Сохранился и сам бункер, который семья все послевоенные годы использовала как подвал для хранения картошки и инструментов.
Архитектурная концепция, предложенная Зайгой Гайле, не предусматривает реконструкции и воссоздания самого убежища, но умело вписывает в современное здание множество аллюзий и смысловых пластов. Музей напоминает типичную деревянную застройку Кипсалы и сложен из темных досок. В его форме можно угадать аллюзию на перевернутую лодку — это отсылка и к контрабандистскому прошлому Жаниса, и к нереализованному плану отправлять спасенных евреев на лодках в Швецию, и даже к Ноеву ковчегу, давшему кров спасенным от катастрофы.
Посетители попадают в музей, спустившись по длинному деревянному туннелю, который постепенно снова поднимает их наверх, в основное пространство. Внутри практически нет окон и не видно улицы, сюда почти не попадает солнечный свет. Ощущение клаустрофобии усиливает саундтрек, сочиненный Екабсом Ниманисом: композиция из звуков и шорохов, скрипа половиц, лая собаки, звуков флейты, подозрительных шагов. Сам бункер не воссоздан, а преобразован в многослойный мемориал: идеально чистое пространство ямы с девятью нарами не имеет входа и выхода, в нем нет следов пребывания человека (реальный бункер, очевидно, был совсем не таким). Посетитель не может войти в него — как не может войти в чужой опыт, — но может смотреть на него сверху, так как знает конец этой истории.
Второй символический слой мемориала, накрывающий бункер, — сукка Сукка (ивр. סֻכָּה, «шалаш», «куща») — крытое ветвями временное жилище, в котором, согласно библейскому предписанию, евреи обязаны провести все семь дней праздника Суккот. из белой бумаги, снаружи покрытая досками. Она напоминает будку в саду Липке, маскировавшую убежище. По традиции сукка призвана напоминать евреям о тех временных шалашах, в которых жили израильтяне в пустыне после исхода из Египта. Это идеальная метафора промежуточного пространства, временного убежища между рабством и свободой, каким стал для спасенных бункер.
Наконец, третий слой, или самый верхний этаж музея, представляет собой небольшой выставочный зал с витринами, в которых собраны материалы и артефакты, документирующие жизнь семьи Липке и историю их подвига. Художник Рейнис Сухановс собрал здесь рисунки младшего сына Липке, Зигфрида, точно запечатлевшего внутреннее устройство бункера, письма выживших, фотографии сарая 1940-х годов, а также огромную поленницу черных дров — такая же поленница маскировала вход в укрытие. С нижнего этажа музея, из воссозданного бункера, звучит запись голоса Йоханны Липке, вспоминающей о том, как семья укрывала евреев.
Сайт Музея Жаниса Липке
2Дом-музей Анны Франк в Амстердаме (1960)
Этот музей тоже посвящен истории убежища, и прежде чем идти туда, лучше прочитать дневник Анны Франк, который автор так и назвала — «Het achterhuis» (нидерл. «В задней части дома», также переводится как «Убежище», «Секретная пристройка»). Для детей и подростков «Дневник» и Дом-музей Анны Франк могут стать отличными точками вхождения в историю Холокоста. Взрослому же посетителю не помешает более отстраненный, критический взгляд и знание широкого контекста, оставшегося за рамками «Дневника», в том числе сложной послевоенной судьбы этого текста, сентиментализированного и искаженного экранизациями и театральными постановками.
История
Отто Франк, отец Анны, был сыном банкира и вплоть до прихода нацистов к власти (ему тогда было 44 года) воплощал собой пример успешной ассимиляции немецких евреев: он служил офицером в Первую мировую, вел бизнес, женился на дочери богатого промышленника Эдит Холлендер и дал обеим дочерям скорее христианские, чем традиционные еврейские имена. Старшая дочь Марго родилась в 1926 году, Анна (Аннелизе-Мария) — в 1929-м. Когда Анне исполнилось четыре года, к власти в Германии пришли нацисты, начались преследования евреев, и семья решила переехать в Нидерланды.
В 1940 году нацисты оккупировали и Нидерланды: сотни молодых рабочих были депортированы в лагеря Бухенвальд и Маутхаузен, тысячи оказались в трудовых лагерях, транзитном лагере в Вестерборке или концлагере Герцогенбуш в Вюгте. К весне 1942 года евреи были обязаны носить желтые звезды и не могли пользоваться общественным транспортом, еврейских детей выгнали из государственных школ. Летом 1942 года начались депортации в лагеря смерти в Польше, в основном в Аушвиц и Собибор, где погибли свыше ста тысяч евреев, увезенных из Нидерландов.
При содействии своих голландских коллег Отто Франк начинает готовить в задней части дома на набережной Принсенграхт, который занимала его компания Opekta, тайное убежище. Пятого июля 1942 года Марго получает повестку из гестапо для отправки в концентрационный лагерь Вестерборк, и Франки перебираются в укрытие. К ним присоединяются еще четыре человека.
Убежище занимало три этажа (с третьего по пятый) в задней части здания, попасть куда можно было через шкаф с документами на третьем этаже. В следующие 25 месяцев восемь человек будут делить это крошечное пространство, постоянно опасаясь обнаружить себя звуком радио, шумом спускаемой в уборной воды, скрипом половиц или светом лампочки.
4 августа 1944 года в убежище ворвалась немецкая полиция под предводительством обершарфюрера СС. Группу
Дневник обнаружила помощница группы Мип Гис: она спрятала его, а после войны отдала Отто — единственный из Франков он пережил войну. Франк сильно отредактировал текст Отто не только изъял из дневника некоторые, на его взгляд, слишком интимные размышления девочки-подростка о сексе и женской анатомии и те пассажи, в которых она негодует на мать, память о которой Отто, вполне естественно, хотел защитить. Он также вымарал все упоминания о религиозной вере, всё сколь бы то ни было специфически еврейское., и в таком искалеченном виде он был опубликован в 1947 году. Спустя еще десять лет Отто Франк основал Фонд Анны Франк и его филиал — Международный молодежный центр, расположившийся в том же самом здании № 263 на канале Принсенграхт.
Архитектурный проект и экспозиция
Музей представляет собой несколько расширенное пространство того самого дома 263 на канале Принсенграхт. Подробности тяжелого совместного быта восьмерых скрывающихся в задней части дома людей, насколько это возможно, воссозданы в интерьерах дома-музея, полного материальных артефактов, свидетелей этого испытания. На обоях комнаты, которую делили Анна и Марго, а позднее Анна и дантист Фриц Пфеффер, остались наклеенные ею фотографии кинозвезд (их у Анны была целая коллекция!), почтовые открытки и репродукции Леонардо да Винчи и Рембрандта. Но практически никакой обстановки не сохранилось, кроме того самого двойного книжного шкафа, маскировавшего вход в убежище.
Отто Франк настаивал на том, чтобы музей не реконструировал интерьеры укрытия, а оставил комнаты пустыми, какими они и пережили войну. Нацисты конфисковывали всю мебель из домов депортированных, так что посетителям предстоит наполнить и населить эти пространства образами из «Дневника» самостоятельно.
С момента своего открытия в 1960 году Дом-музей Анны Франк проводит образовательные инициативы для молодой аудитории, посвященные современным проблемам: ксенофобии, дискриминации, ситуации беженцев, отношениям между христианством и иудаизмом и исламом и многим другим. В 2018 году экспозиция музея была существенно переработана и дополнена виртуальными выставками на разных платформах, в YouTube, в мобильном приложении и онлайн: видеоинсценировкой дневника Анны Франк, виртуальным туром по убежищу (пустому и заполненному мебелью, помогающей представить себе обстановку во всех подробностях), онлайн-выставкой об Анне Франк, ее дневнике и наследии на 20 языках. Кроме этого, Международный молодежный фонд, выпускающий образовательные материалы и методики для борьбы с ксенофобией и дискриминацией, разработал передвижную выставку «Анна Франк. Уроки истории», которая уже успела объехать более 60 стран мира, в том числе и Россию.
Сайт Дома-музея Анны Франк
3Государственный музей Аушвиц-Биркенау в Освенциме (1947)
Хотя инициатива создания мемориала на месте бывшего комплекса концлагерей появилась практически сразу после войны, долгие годы это пространство оставалось ареной ожесточенного идеологического и политического противостояния разных версий памяти о нацистском геноциде и подобающих способов его увековечивания. Эти мемориальные войны, связанные с разницей между польским и еврейским пониманием сущности Аушвица, не закончены до сих пор.
На протяжении всей послевоенной истории различные группы активистов, паломников, общественных деятелей и исследователей переформатируют смысл и содержание памяти о произошедшем в Аушвице: здесь ведут так называемую «войну крестов» (об этом ниже), борются с открытыми в этом месте монастырем и церковью; тут проходит израильский «Марш живых», снимают фильмы, проводят траурные церемонии, произносят спорные речи и так далее.
История
Концентрационный лагерь Аушвиц объединял около 40 лагерей, расположенных в 60 км от Кракова рядом с польским городком Освенцим. С 20 мая 1940 года до 27 января 1945-го, по самым низким оценкам, здесь были уничтожены около 1,1 миллиона человек: 90 % — евреи, 75 тысяч — этнические поляки, 21 тысяча — ромы Ром, рома — обобщенное самоназвание европейских цыган. Рома были второй по величине группой, обреченной нацистами на уничтожение. По разным оценкам историков, жертвами Параимоса, то есть геноцида ромов, стали от 200 тысяч до полутора миллионов человек., 15 тысяч — советские военнопленные и еще около 15 тысяч — европейцы других национальностей. Большая часть погибла в газовых камерах сразу после прибытия. Те, кто был отобран во время так называемой «селекции» для каторжного труда, могли быть в любой момент расстреляны или повешены, замучены до смерти пытками или «медицинскими» экспериментами, скончались от голода, эпидемий, тяжелого труда и невыносимых условий содержания. Пепел сгоревших в крематориях жертв этой самой крупной нацистской фабрики уничтожения был разбросан по окрестным полям, сброшен в воды Вистулы (Вислы) или небольшие пруды.
За девять дней до прихода Красной армии в январе 1945 года нацисты начали эвакуацию лагеря на запад. Около 60 тысяч изможденных узников отправились пешим «Маршем смерти» под конвоем в направлении железнодорожной станции Водзислав-Слёнски, откуда в открытых товарных вагонах без крыши их депортировали в концлагеря на территории Германии и Австрии. В пути около четверти узников погибли. Перед бегством из лагеря нацисты взорвали газовые камеры и крематории и подожгли несколько десятков бараков. Войдя в Аушвиц 27 января 1945 года, Красная армия обнаружила среди дымящихся руин горы мертвых и умирающих узников: около 600 трупов, 7 тысяч еле живых, крайне истощенных заключенных, а также 837 тысяч предметов женской одежды, 370 тысяч мужских костюмов, 44 тысячи пар обуви и около 7,7 тонны сбритых человеческих волос Сегодня эти материальные свидетельства уничтожения, выставленные в витринах мемориального музея, неизменно производят самое сильное впечатление на посетителей. Подробнее об этом см. D. Stone. The Liberation of the Camps. The End of the Holocaust and its Aftermath. Yale University Press, 2015.. Чтобы не дать распространиться эпидемии, советские солдаты сожгли еще несколько бараков, а другие разобрали местные поляки, наведывавшиеся на территорию бывшего лагеря в поисках дров и строительных материалов.
Архитектурный проект и экспозиция
В 1947 году власти социалистической Польши решили создать здесь мемориал «мученичеству польского народа и других народов». Еще через пять лет выжившие и родственники погибших основали Международный комитет Аушвица, который должен был следить за реализацией мемориального проекта. Хотя большинство членов комитета были евреями, концепция мемориала подчеркивала именно интернационализм, а не особую судьбу евреев под нацистской оккупацией, подлежавших (как и ромы) тотальному уничтожению. Решено было создать 19 национальных павильонов, посвященных опыту узников из Польши, Венгрии, Франции, Германии, Нидерландов и так далее, — в том числе еврейский павильон В 1967 году после Шестидневной войны еврейский павильон был закрыт под предлогом реконструкции: на самом деле победа Израиля в войне и борьба реформаторов и консерваторов в польской компартии обернулись масштабной антисемитской кампанией в Польше и массовой еврейской эмиграцией. Вновь еврейский павильон на территории мемориального комплекса Аушвиц открылся лишь в 1978 году..
В 1957 году Международный комитет Аушвица объявил конкурс на проект памятника на территории лагеря Биркенау, который станет местом проведения официальных церемоний. Из 426 заявок жюри выбрало три проекта, но по разным причинам ни один из них не был реализуем. Тогда скульпторы из трех команд — двух итальянских и одной польской — синтезировали свои идеи в единый памятник значительно меньшего масштаба, чем те, что предполагались изначально.
На месте разрушенного крематория был сооружен длинный ряд форм, похожих на саркофаги разного размера, и построена каменная башня кубистских фигур, в которых проступали силуэты двух взрослых и ребенка. Однако накануне открытия мемориала башню демонтировали и заменили огромным полированным черным квадратом мрамора с треугольником посередине Исследователи считают, что демонтаж кубистских человеческих фигур выдает стремление властей социалистической Польши, вслед за советской властью умалчивающих о Холокосте, подчеркнуть политический характер нацистского преследования и нивелировать расовую составляющую геноцида, самыми многочисленными жертвами которого стали евреи. Очевидно, что ребенок, силуэт которого угадывался на монументе, не мог быть уничтожен по политическим причинам или как военнопленный.. Треугольник, очевидно, отсылал к нашивкам на лагерной форме, цвет которых маркировал разные группы заключенных На форму заключенных нацистских лагерей нашивались перевернутые треугольники разных цветов — или комбинации треугольников и букв, — обозначавшие страну происхождения, расу, приговор и так далее. Евреи помечались двумя треугольниками, нижний из которых был желтым, а верхний соответствовал категории (политический, рецидивист, эмигрант), красный треугольник носили политзаключенные (масоны, коммунисты, анархисты, члены профсоюзов), коричневый или черный — рома, розовый — гомосексуалы..
Перед монументом были установлены двадцать каменных плит, на которых на двадцати языках (по числу языков, на которых говорили узники) была высечена надпись: «Здесь с 1940 по 1945 год четыре миллиона человек страдали и погибли от рук нацистских убийц». Размывание этнической идентичности жертв и преувеличение их числа, а также упор на сопротивлении и политическом характере нацистского преследования стали основными принципами и экспозиционной части мемориала в его советском изводе.
В 1996 году, после падения коммунистического режима в Польше и многих лет дискуссий внутри Международного комитета Аушвица, надписи на камнях были заменены на более точные:
«Да будет на века криком отчаяния и предостережением для человечества это место, где гитлеровцы уничтожили около полутора миллионов мужчин, женщин и детей, большей частью евреев из разных стран Европы».
Исследовательница мемориальной культуры и исторической политики Алейда Ассман предлагает говорить о «травматических местах» как о палимпсесте, многослойном месте памяти, где история продолжалась и после того, как произошла катастрофа, и разные ее слои накладывались друг на друга А. Ассман. Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика. М., 2018.. После войны в Аушвице находились военнопленные, захваченные советской армией. Заксенхаузен и Бухенвальд стали спецлагерями НКВД № 1 и № 2 соответственно, в которых, по разным оценкам, погибли до 35 % «осужденных» и «интернированных». В Дахау американцы проводили суды над эсэсовскими офицерами, а с 1948 по 1960 год здесь разместились около пяти тысяч немецких беженцев с семьями, изгнанные из Судет После Второй мировой войны в Чехословакии, на пограничных территориях которой, в том числе в Судетской области, проживали немцы, начался процесс насильственного изгнания немецкого населения. В результате депортации подверглись более трех миллионов человек..
Если на протяжении первых послевоенных десятилетий власти стремились отлить в мемориальной бронзе однозначную политическую трактовку истории, сегодня мемориальные проекты тяготеют к многозначности, выявляющей ту самую историческую многослойность этих мест, о которой пишет Ассман.
В этом смысле Аушвиц-Биркенау — идеальный образец палимпсеста: на протяжении всей истории существования музея здесь постоянно разворачиваются мемориальные войны. В 1971 году будущий папа римский Иоанн Павел II, а тогда кардинал Кароль Войтыла начал говорить о бывшем лагере уничтожения как о «Голгофе современного мира» и призвал возводить церкви на месте гибели канонизированных им христианских мучеников — священника Максимилана Кольбе Максимилиан Кольбе (1894–1941) — польский священник-францисканец, который погиб в Аушвице, добровольно обменяв свою жизнь на жизнь неизвестного ему польского заключенного. и монахини Эдит Штайн Эдит Штайн (1891–1942), также известная как Тереза Бенедикта Креста, — монахиня-кармелитка и философ, погибшая в газовой камере Аушвица, куда была отправлена как еврейка.. В 1984 году призыву папы последовала группа сестер-кармелиток, занявшая пустовавшее здание бывшего склада для канистр под монастырь. Пока еврейские выжившие и активисты боролись за закрытие монастыря кармелиток и церкви, возведенной на территории бывшего концлагеря, и против присутствия такого количества христианской символики в месте гибели по крайней мере миллиона евреев, сочувствующие монахиням поляки развернули так называемую «войну крестов», возводя на этом месте гигантские кресты. Наконец, польские молодежные группы символически распинали на этих крестах звезды Давида, предлагая более симбиотический и примиряющий мемориальный образ в память о погибших здесь евреях и христианах Монастырь кармелиток был закрыт в 1993 году по указу папы римского, однако на территории лагеря и сегодня остается католическая церковь, занявшая в 1980-е годы здание бывшей штаб-квартиры нацистского командования..
Острой фазе мемориальных войн в пространстве бывшего концлагеря Аушвиц-Биркенау пришел конец в мае 1990 года. Оксфордский центр иудаики собрал группу представителей разных сторон — историков и академических исследователей, выживших узников лагеря, религиозных лидеров из девяти стран, а Министерство культуры Польши предложило им разработать «Декларацию еврейских интеллектуалов о будущем Аушвица». Этот документ затрагивал не только вопрос о том, как же все-таки определять это место и произошедшую здесь катастрофу, но и самые рутинные повседневные проблемы — от кошерного меню в музейном кафе (но никакого мороженого!) до запуска маршрутного автобуса между Аушвицем и Биркенау и дресс-кода для посетителей. В частности, комиссия отклонила предложение о запрете шорт и сандалий, потому что тогда Аушвиц не смогла бы посетить добрая половина израильтян.
Сегодня музей принимает свыше двух миллионов туристов в год. Многие приезжают организованно, например в составе «Марша живых» — программы, запущенной Министерством образования Израиля в 1988 году и сегодня привлекающей участников не только из Израиля. Каждый год в Йом ха-Шоа, день памяти Катастрофы, отмечающийся в Израиле в апреле или мае, участники «Марша» молча отправляются из Аушвица в Биркенау. Многие несут израильские флаги, символически утверждая победу еврейского народа над нацистскими планами полного уничтожения. По мере изменения общественного отношения к Холокосту в Израиле и превращения его в один из центральных элементов национальной идентичности посещение бывших нацистских лагерей смерти в Польше, в частности Аушвица, стало важнейшим обрядом инициации для молодых израильтян перед службой в армии или во время школьных каникул. А 4 сентября 2003 года, несмотря на протесты руководства музея, над Аушвицем-Биркенау во время церемонии, проходившей на территории мемориала, пролетели три самолета израильских ВВС. Все трое пилотов были потомками выживших в Холокосте.
Впрочем, многие академические исследователи сомневаются в образовательной ценности посещения бывших концлагерей. В частности, профессор немецкой литературы и автор книги «Все еще жива» Рут Клюгер, в 12 лет вместе с матерью попавшая в Аушвиц, писала, что нацистские лагеря смерти не были задуманы как образовательные учреждения ни для узников, ни для послевоенных туристов, которые могут принять выхолощенную реконструкцию и консервацию за подлинность. Оказываясь в безопасном и чистом музейном пространстве, посетитель, не знакомый с историей нацистских концлагерей по мемуарам или историографии, не сможет наполнить воссозданные и вполне условные контуры лагеря запахом сжигаемых в крематории тысяч тел и переполненных сточных канав и уборных, неизбывным ужасом, голодом, морозом, тифом, вшами и смертью, то есть всем тем, что и составляло суть этого опыта.
4Музей истории польских евреев Полин в Варшаве (2013)
Музей Полин занимает особое место в нашем списке: это не музей Холокоста, но он построен на территории бывшего Варшавского гетто и открылся в 70-ю годовщину восстания в Варшавском гетто, 19 апреля 2013 года. Безусловно, этот музей находится в концептуальном диалоге с куда более традиционным музеем Аушвица, музеем об уничтожении, а не о богатстве той культуры, которая была уничтожена.
История
Полин рассказывает тысячелетнюю историю еврейско-польского сосуществования в том месте, которое было полностью стерто с лица земли — как и 90 % польских евреев. Музей расположен в буквальном смысле на руинах Варшавского гетто — самого большого гетто в оккупированной нацистами Европе, где с ноября 1940 до мая 1943 года содержалось до 460 тысяч узников, страдавших от голода, болезней и невыносимой скученности. Летом 1942 года около 250 тысяч человек были депортированы в лагерь смерти Треблинка и убиты там, после чего оставшиеся в гетто начали строить бункеры, добывать на «арийской» (польской) стороне оружие и взрывчатку и готовиться к восстанию.
Оно вспыхнуло 19 апреля 1943 года и стало крупнейшим актом вооруженного сопротивления в истории Второй мировой войны и важнейшей вехой в истории еврейского народа. 16 мая 1943 года нацисты подожгли гетто, а затем практически сровняли с землей всю его территорию. Во время восстания были убиты около 13 тысяч узников, половина задохнулась или сгорела заживо в подземных бункерах и под развалинами, а оставшиеся 42 тысячи были депортированы и убиты в концлагерях.
Архитектурный проект и экспозиция
Такая локация музея неизбежно создает дополнительный смысловой пласт экспозиции. Полин предпринимает попытку если и не развенчать, то хотя бы усложнить представление о «традиционном польском антисемитизме» и о Польше как о гигантском могильнике огромной еврейской общины и ее культуры, сделав акцент на многовековом мирном и плодотворном сосуществовании поляков и евреев.
Слово «Полин» на идише и иврите означает «Польша». По романтической легенде, которая открывает экспозицию, оно произошло от фразы לין פה («по лин» — «отдохни здесь»), которую услышали бежавшие с запада континента евреи, попав в польские леса. Экспозиция представляет собой своеобразный театр истории, состоящий из восьми актов-галерей. Этот театр населен голосами, лицами, текстами на разных носителях и разворачивается в декорациях множества воссозданных пространств: таверне, синагоге, дома, в классной комнате, фабричном цеху, на варшавской улице и т. п. Это не традиционный музей-хранилище, переполненный материальными артефактами, а скорее мультимедийный опыт, в котором отсутствующие материальные свидетельства, уничтоженные во время или после войны, заменены чередой интерактивных впечатлений. Посетителя приглашают пользоваться дисплеями для поиска дополнительной информации, оживлять часть экспозиции, слушать аудиозаписи свидетельств, воспроизводить популярные до войны танцы по шагам, нанесенным на пол, и так далее. Критики музея называют такую насыщенность чрезмерной, объясняя ее боязнью пустоты, которую призваны замаскировать мультимедийные эффекты. Эта пустота — следствие уничтожения 3 350 000 польских евреев и созданной ими тысячелетней цивилизации и культуры.
Первая галерея называется «Лес»: это видео- и аудиоинсталляция волшебной чащи, которая сулила гонимым с запада евреям покой и безопасность. К концу экспозиции из чарующего лес становится зловещим.
Вторая галерея — «Первые контакты» (960–1500) — посвящена рассказам еврейских торговцев-путешественников о польских землях, городским еврейским общинам, особому юридическому статусу, который польские монархи даровали евреям, поощряя их к занятию коммерцией и даже чеканкой монет, даруя религиозную и культурную автономию, обещая безопасность и защиту.
Третья галерея — Paradisus Iudaeorum («Еврейский рай») — исследует золотой век (1569–1648) в истории польско-еврейского сосуществования, время появления экономически активных еврейских сообществ в крупнейших городах страны и расцвета еврейской религиозной мысли и образования.
В следующей галерее — «Еврейское местечко» (1648–1772) — посетитель оказывается под реконструированным деревянным сводом Гвоздецкой синагоги и может подняться на биму Бима — возвышение, обычно в центре синагоги, на котором находится специальный стол для публичного чтения свитка Торы., чтобы рассмотреть поближе расписную красоту потолка. Эта синагога в городке Гвоздец, который сегодня находится на территории Украины, была уничтожена немцами в 1941 году. В большинстве местечек, романтизированных экспозицией, не осталось не только еврейских жителей, но и никаких следов многовекового еврейского присутствия, кроме домов, занятых новыми владельцами, и редких уцелевших синагог, в которые больше некому ходить.
Галерея «Столкновение с Новым временем» (1772–1914) посвящена болезненным разделам Польши между Россией, Пруссией и Австрией, а также хаскале (еврейскому Просвещению), хасидизму, роли евреев в польской индустриальной революции, погромам, последовавшим в российской черте оседлости после убийства Александра II в 1881 году, росту антисемитизма среди поляков и началу массовой эмиграции польских евреев.
Галерея «На еврейской улице» (1918–1939) о довоенной культурной жизни польского еврейства напрямую обыгрывает топографию района Варшавы, в котором расположен музей. Посетитель попадает в мультимедийный макет улицы, которая по своему расположению в точности совпадает с бывшей здесь до войны улицей Заменгофа, сердцем еврейского района По трагической иронии, улица Заменгофа была названа в честь Людвика Заменгофа, врача-окулиста и создателя языка эсперанто, призванного способствовать укреплению мира и лучшему взаимопониманию между народами. Две его дочери были депортированы из Варшавского гетто в Треблинку и убиты там.. Осенью 1940 года, когда было создано Варшавское гетто, улица Заменгофа оказалась целиком на территории гетто и была переименована нацистами в Вильдштрассе. Именно по ней вели к поездам узников, приговоренных к депортации в Треблинку. После войны, когда гетто было буквально стерто с лица земли, превратившись в море руин, улица Заменгофа была восстановлена чуть севернее и восточнее.
Музей критикуют за отсутствие отдельной галереи, которая исследовала бы историю польского антисемитизма как важнейшего аспекта жизни польских евреев в Новое время. Поэтому «Холокост» — тема седьмой галереи (1939–1945) — как будто становится внешним сюжетом, лишь пунктирно связанным с межвоенным антисемитизмом польского общества. Экспозиция седьмой галереи в большей мере опирается на традиционные экспонаты и артефакты, чем остальной музей, но эти экспонаты не всегда подлинные. Даже руины гетто — реконструкция: подлинные обломки сочли недостаточно эффектными для музейных целей.
Галерея подробно рассказывает о различных аспектах жизни в Варшавском гетто — и не только в нем — через цитаты из воспоминаний и дневников, документировавших работу юденрата Юденрат (нем. «еврейский совет») — административный орган еврейского самоуправления, который по инициативе нацистов в принудительном порядке учреждался в каждом гетто и обеспечивал исполнение нацистских приказов., врачей, кухонь для нуждающихся, усилия по спасению из гетто детей, деятельность еврейского и польского подполья, истории убежищ на арийской стороне и так далее. Как зловещая карикатура того гостеприимного волшебного леса, который встречал посетителя у входа в экспозицию, в этом зале высятся голые, мертвые стволы деревьев, отсылающие к лесам в литовских Понарах, где с июля 1941 по август 1944 года было расстреляно сто тысяч человек.
Пожалуй, одним из самых эффективных музейных приемов в этой галерее можно назвать работу с текстурами и рельефом пространства. После булыжной мостовой еврейской улицы, оказавшейся в гетто, и гладких черных полов остальных залов посетитель, приближаясь к истории лагерей уничтожения, в
Важный элемент галереи — реконструкция пешеходного моста, который соединял Большое гетто с Малым через улицу Хлодну От этого моста в сегодняшней Варшаве осталась пара металлических опор, соединенных поверх улицы оптическими волокнами, которые с заходом солнца создают световую проекцию того самого моста над дорогой (мемориал создан в 2011 году). В опорах сделаны отверстия для фотографий, документирующих жизнь Варшавского гетто.. Поднявшись на мост, узники гетто могли одним глазком — останавливаться на нем был строжайше запрещено — взглянуть на «нормальную» жизнь на «арийской» стороне По воспоминаниям члена еврейской полиции гетто, цитата из которого нанесена на стену, евреи прозвали мост «Мостом вздохов», потому что вид родного города, ставшего недоступным, который как будто и не заметил исчезновения своих еврейских жителей, вызывал у них горькие стоны.: оттуда доносятся звуки фокстротов, на видеоинсталляции ветер беззаботно колышет занавеску на балконе, выходящем к стене гетто, вдалеке высятся шпили костелов.
Последняя, восьмая галерея рассказывает о послевоенной истории польских евреев с 1944 года по наши дни, не обходя вниманием массовую послевоенную эмиграцию выживших польских евреев, антисемитскую кампанию 1968 года, давшую толчок новой волне эмиграции, и постсоветский ренессанс еврейской культуры, живых носителей которой в Польше осталось всего около 10 тысяч.
Однако коротко рассказав в предыдущем зале о печально знаменитом погроме в Едвабне 10 июля 1941 года, во время которого от рук местных жителей погибли полторы тысячи евреев, экспозиция вовсе не упоминает знаменитую книгу Яна Томаша Гросса «Соседи. История уничтожения еврейской общины в польском Едвабне». Эта книга, вышедшая в Польше в начале 2000-х годов, произвела эффект разорвавшейся бомбы и разделила общество: вместо образа поляков как нации-жертвы, «Христа среди народов», пострадавших и от советской, и от нацистской оккупации и террора, Гросс предложил поговорить об активном участии польского населения в истреблении евреев, об ответственности Католической церкви и о заговоре молчания вокруг темы антиеврейского насилия до, во время и после войны. Отсутствие этого сюжета в экспозиции, которое сами кураторы объясняют «недостатком экспозиционного пространства», говорит о том, что история польско-еврейского сосуществования и сегодня не может быть рассказана «удобным», примиряющим стороны, однозначно комплементарным для поляков способом и что ее невозможно закрыть.
Вероятно, несправедливо рассматривать семь галерей музея Полин, документирующих историю тысячелетнего еврейского присутствия в Польше, через призму одной единственной галереи, посвященной Холокосту. Но трудно удержаться от этого, физически находясь на месте бывшего здесь
5Яд ва-Шем в Иерусалиме (1953)
С самого своего основания Яд ва-Шем был призван увековечивать память о Холокосте в глубоко национальном ключе, вплетя его в канву многотысячелетней истории еврейского народа, полную страданий, разрушений, катастроф. Сегодня это больше чем музей — огромный мемориальный парк с обилием памятников, ставший важнейшей национальной святыней. Официальные гости Израиля непременно посещают Яд ва-Шем в начале своего визита: память о Холокосте занимает такое значительное место в самосознании израильтян и в политическом дискурсе страны, что это очень важная точка входа для понимания израильского общества и политики. Разнообразие памятников и мемориальных проектов, возведенных в Яд ва-Шеме за последние 60 лет, и новая версия музейной экспозиции иллюстрируют эволюцию в коллективной памяти о Шоа С ивр. «бедствие, катастрофа». Заменяет термин Холокост. в Израиле. Если в первые послевоенные десятилетия главным элементом этой памяти был пафос героического сопротивления, то сегодня в ее центре — индивидуальные свидетельства и судьбы конкретных людей.
История
Идея создания главной израильской мемориальной институции появилась еще в августе 1942 года, за шесть лет до основания государства, когда в Палестину стали приходить скупые новости о массовых депортациях из Варшавского гетто в Треблинку. Предложение выдвинул Мордехай Шенхави, активный участник сионистского движения Сионизм — движение, ратующее за создание Государства Израиль и объединение всех евреев на земле Израиля., которому под впечатлением от новостей из Польши приснился провидческий сон. Во сне он увидел миллионы погибших, которые «шли по направлению к Сиону с памятниками на плечах» и, выбрав место, «расставили памятники на землю как произвольно, так и в определенном порядке» Цитата из выступления Мордехая Шенхави на пленарном заседании Национального комитета Ишува 13 мая 1946 года. .
Название Яд ва-Шем (ивр. ושם יד, «памятник и имя») тоже предложил Шенхави: он задумал будущий мемориал как национальное святилище, хранящее имена еврейских жертв, которые некому носить после их смерти. Это место отсылает к словам пророка Исаии: «Тем дам Я в доме Моем и в стенах Моих память и имя лучшее, нежели сыновьям и дочерям; дам им вечное имя, которое не истребится» Ис. 56:5..
Основание Государства Израиль и Война за независимость 1948–1949 годов отложили реализацию мемориального проекта до 1953 года, но связь между обретением государственности и Холокостом станет смысловым ядром Яд ва-Шема. Сильное еврейское государство, казалось, дает гарантию того, что такая катастрофа больше никогда не повторится. И одновременно сионистское руководство считало, что обретение государственности косвенно стало возможным из-за миллионов погибших в Холокосте. Современные историки склонны считать, что связь между Холокостом, резолюцией ООН и созданием Израиля была менее линейной и куда более сложной, но в общественном сознании в Израиле связь между катастрофой европейского еврейства и созданием государства до сих пор очень сильна.
Эта функция Яд ва-Шема как важнейшей национальной светской святыни закреплена во времени и пространстве: выбор локации для музея и даты дня памяти о погибших в Катастрофе далеко не случайны и заслуживают отдельного рассказа. День памяти о Шоа и восстании в гетто, позднее переименованный в День памяти Шоа и героизма, был учрежден кнессетом Кнессет — парламент Государства Израиль. в 1951 году и приурочен к дате начала восстания в Варшавском гетто по еврейскому календарю Восстание началось 19 апреля 1943 года, или 14 нисана, то есть в канун Песаха. Поскольку начало Песаха, в который евреи отмечают исход из египетского рабства, не может быть омрачено трауром, то было решено перенести День памяти жертв Катастрофы на 27 нисана.. Через восемь дней после Дня памяти Шоа и героизма Израиль празднует День независимости, накануне которого отмечается День памяти павших в войнах Израиля и жертв террора. Соседство этих дат в религиозном и политическом календаре выстраивает определенную смысловую последовательность, в которой исход из египетского рабства, героизм борцов Варшавского гетто и израильских солдат, павших в войнах за обретение государственности, приводят к главной дате израильского политического календаря — Дню независимости.
Теперь о месте, выбранном для строительства Яд ва-Шема. Первые камни были заложены 29 июля 1954 на западном склоне горы Герцля в Иерусалиме. В 1949 году сюда были перевезены для захоронения останки основателя сионизма Теодора Герцля, а в ноябре того же года на северных склонах холма стали хоронить павших в Войне за независимость. В 1951 году на горе Герцля появляется специальное светское кладбище-пантеон: с тех пор на нем хоронят важных сионистских лидеров и глав государства. Сегодня это сложное, многослойное мемориальное пространство, которое связывает память о Шоа с памятью о погибших в войнах Израиля и идеологах сионистского движения, носит название горы Памяти.
Название «День Шоа и героизма» показывает двойственность мемориальной культуры Израиля в первые послевоенные десятилетия. Эта культура — и мемориальные практики Яд ва-Шема — распадается на две части: героическую, санкционированную государством (главным образом это история Варшавского восстания, еврейских партизан, борцов подполья и Сопротивления) и «пассивную», «негероическую», поначалу вытесняемую, даже стыдную. Она коренным образом противоречила представлениям нового израильского общества — милитаристского, гордого, готового к мобилизации в любой момент — о себе самом.
Архитектурный проект и экспозиция
Во многих ранних проектах Яд ва-Шема очевиден пафос героического сопротивления, воспеваемого молодым еврейским государством: Партизанская панорама, колонна Героизма, посвященная борцам гетто, монумент еврейским солдатам, партизанам и борцам гетто в виде штыка на фоне звезды Давида, сложенной из шести гранитных блоков, а также площадь Варшавского гетто со Стеной памяти. На ней можно увидеть горельеф, выполненный Натаном Рапопортом, со сценами восстания в гетто и фигурой его погибшего лидера Мордехая Анелевича, практически точно повторяющий его знаменитый памятник восстанию в Варшавском гетто (1948), который сегодня стоит перед музеем Полин.
В 1961 году торжественно открылся шатер Зала памяти с массивной бетонной крышей, формой напоминающей надгробный камень — традиционную еврейскую мацеву, лежащую на склоне холма. Обтесанные водой и ветром базальтовые камни в основании шатра кажутся беспорядочно сваленными и тем самым отсылают к самому первому памятнику-свидетельству в истории человечества — груде камней Галаад, упомянутой в Первой книге Моисеевой «И взял Иаков камень и поставил его памятником. И сказал Иаков родственникам своим: наберите камней. Они взяли камни, и сделали холм, и ели [и пили] там на холме. И сказал ему Лаван: холм сей свидетель сегодня между мною и тобою. И назвал его Лаван: Иегар-Сагадуфа; а Иаков назвал его Галаадом. И сказал Лаван [Иакову]: сегодня этот холм [и памятник, который я поставил,] между мною и тобою свидетель. Посему и наречено ему имя: Галаад» (Берешит: 31).. На еврейском кладбище вместо цветов принято класть камни. Наконец, необработанные базальтовые валуны намекают на запрет использовать отесанные камни для строительства храмового алтаря, упомянутый в Торе. Поскольку мужчин при входе в шатер просят покрыть голову кипой, очевидно, что Зал памяти задуман как сакральное пространство. Внутри в темноте горит вечный огонь; рядом, под плитой, — пепел сожженных, привезенный из лагерей смерти, а вокруг выбиты названия 22 крупнейших нацистских концлагерей, и это единственное, что привлекает внимание в этом архитектурном воплощении пустоты и мрака.
Вслед за Залом памяти была открыта Аллея праведников народов мира, засаженная деревьями в честь тех, кто, рискуя жизнью, укрывал и спасал евреев во время Холокоста. С самого начала существования Яд ва-Шема новый памятник или стела открывались практически каждый год, и постепенно музей воплотил пророческое видение Шахнеса: сегодня это гигантский и постоянно растущий сад памятников, скульптур и мемориальных проектов, в котором, помимо нового музея, расположены архив, библиотека, Международный научно-исследовательский институт исследования Шоа, синагога, художественный центр, выставочный павильон и многое-многое другое.
Форма и содержание этого многослойного мемориального пространства менялись вслед за тем, как менялось в израильском общественном сознании восприятие Шоа. В 1961 году, во время судебного процесса над одним из архитекторов «окончательного решения еврейского вопроса» Адольфом Эйхманом Эйхмана принято называть архитектором, но он не инициировал геноцид, а отвечал за его проведение., проходившего в Иерусалиме и активно освещавшегося и израильской, и мировой прессой, впервые публично прозвучали свидетельства выживших в Холокосте — не только участников Сопротивления и героев восстаний, но тех, кто прошел гетто, депортацию, концлагеря и лагеря смерти. Так была прорвана плотина молчания, окружавшая эту часть военного опыта все послевоенные годы.
Начиная с 1960-х годов героический пафос сменяется на более эмпатический, рефлективный, внимательный подход к прошлому и травматическому человеческому опыту в нем. Этот поворот в мемориальных практиках можно проследить по экспозиции Яд ва-Шема. Ее первая версия была выстроена вполне традиционно — линейным повествованием с обилием фотографий и текста — и представляла Холокост естественным и неизбежным результатом многовековой истории европейского антисемитизма. Эту концепцию сменяет фокусировка на частном и коллективном еврейском опыте, о котором рассказывают личные свидетельства и конкретные судьбы выживших и погибших.
Новая волна мемориального строительства, которая началась в Яд ва-Шеме в 1970-е годы, дополнила мемориальный пейзаж, полный внушительных монументальных обелисков и построек, куда более лаконичными, медитативными и персонализированными проектами, многие из которых увековечивали погибших в Шоа еврейских детей и были возведены на частные пожертвования. Например, в музее появилась камерная площадь с памятником Янушу Корчаку (архитектор Борис Сакциер, 2002 год), знаменитому варшавскому педагогу, отказавшемуся покинуть своих воспитанников-сирот и пошедшему с ними в газовую камеру Треблинки. Группа изможденных детей в отчаянии жмется к учителю, который не возвышается над ними, а остается рядом, защищает и обнимает их огромными руками.
Не менее известен Детский мемориал (1987), построенный архитектором Моше Сафди в память о полутора миллионах еврейских детей, убитых нацистами. Мемориальный зал-пещера прорублен в скале и представляет собой абсолютно темное пространство с зеркальными стенами, в которых бесконечно отражается свет пяти поминальных свечей (ярцайт), превращаясь в картину звездного неба. Проходя в темноте по залу, посетитель слышит имена убитых детей на иврите и английском, их возраст и место гибели. Для того чтобы проиграть всю пленку с записью имен, потребуется несколько месяцев непрерывного воспроизведения. Снаружи у мемориала высятся 20 сломанных стел из белого известнякам в память об убитых детях как символ сломанных в самом начале жизней.
Мемориал был воздвигнут на пожертвования Эйба и Эдиты Шпигель в память об их сыне Узиэле, который в возрасте двух с половиной лет был убит в Аушвице. Барельеф с его изображением встречает посетителей у входа во внутреннее пространство мемориала.
Моше Сафди спроектировал и гигантское здание нового Исторического музея Яд ва-Шема, которое открылось в 2005 году, став самым большим музеем Холокоста в мире. Здание представляет собой призму, похожую на расщепленную на конце стрелу, пронзившую толщу горы так, что оба ее конца как бы парят в воздухе. Дневной свет проникает внутрь через стеклянную вершину этой призмы. Двухсотметровый туннель центральной галереи идет под уклон, по обеим сторонам от него расходятся выбитые в скале боковые отсеки, посвященные отдельным главам истории Шоа: дискриминации евреев в нацистской Германии, антиеврейской политике в оккупированной Польше, созданию гетто, немецкому вторжению в СССР и началу политики «окончательного решения еврейского вопроса», депортациям евреев в лагеря смерти и так далее. Выставки, расположенные в этих боковых галереях, строятся вокруг подлинных историй 90 евреев, выживших или погибших в Холокосте. По замыслу Авнера Шалева, куратора и директора нового музея, посетитель должен читать выставку как текст, «глядя в глаза конкретным людям. Это не были шесть миллионов жертв; это было шесть миллионов конкретных убийств» C. McGreal. This Is Ours and Ours Alone. Guardian. 15 March 2005..
Структурно экспозиция следует принципу катабасиса и анабасиса: центральная галерея спускается в мрачный ад концлагерей и гетто, а затем выводит посетителя наверх, к Залу имен, увенчанному круглым куполом, состоящим из тех самых мемориальных страниц, листов свидетельских показаний с фотографиями, именами и биографическими подробностями жертв, сбором которых Яд ва-Шем занимается со дня своего основания. Через видеоинсталляцию Ури Цайга посетители выходят на залитую солнцем смотровую площадку, с которой открывается невероятный вид на Иерусалим и его окрестности.
6Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне (1993)
Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне (United States Holocaust Memorial Museum, сокращенно USHMM) расположен в самом центре города, в окружении символов американской демократии: монумента Джорджу Вашингтону, Капитолия, Белого дома и музеев Смитсоновского института. Почему музей события, произошедшего за тысячи километров отсюда, оказался в ряду национальных святынь США? По мысли создателей USHMM, его миссия — напоминать о хрупкости цивилизации, о темной стороне технического прогресса и самой человеческой природы, о необходимости защищать демократические институты, права человека и противостоять расизму. Музей рассказывает не только о самом Холокосте, но и о таких аспектах американской истории, как антисемитизм и иммиграционная политика, не позволившая многим евреям эмигрировать в США до Катастрофы, и др.
История
О национальном мемориале, посвященном шести миллионам евреев, погибших в Холокосте, говорил еще президент Джимми Картер в 1978 году. Тогда же была создана специальная президентская комиссия, призванная разработать выставочную концепцию будущего музея, и объявлен архитектурный конкурс проектов. Создание Мемориального музея заняло 15 лет не только из-за масштабности замысла. Члены президентской комиссии, которую возглавил нобелевский лауреат по литературе Эли Визель Эли Визель (1928–2016) — американский и французский еврейский писатель, автор знаменитой книги «Ночь», популяризатор знания о Холокосте, переживший Аушвиц и Бухенвальд., никак не могли договориться о том, что именно должен увековечить музей, память об убийстве шести миллионов евреев или о жертвах нацизма вообще: ромах, советских военнопленных — поляках, коммунистах, гомосексуальных мужчинах, свидетелях Иеговы «Управленческий центр Свидетелей Иеговы в России» признан экстремистской организацией и запрещен на территории РФ., инвалидах, людях с ментальными расстройствами и так далее Эти многолетние ожесточенные споры описаны Эдвардом Линенталем в книге с говорящим названием «Сохраняя память: борьба за создание американского Музея Холокоста». (Preserving Memory. The Struggle to Create America’s Holocaust Museum. Columbia University Press, 1995.). Итоговая концепция выставки отражает достигнутый с большим трудом компромисс: музей рассказывает об эволюции нацистского геноцида и технологий, сделавших его возможным, через историю уничтожения других групп жертв, но именно история уничтожения евреев составляет смысловое ядро экспозиции.
Архитектурный проект и экспозиция
Перед Джеймсом Инго Фридом стояла непростая задача: с одной стороны, здание музея нужно было вписать в архитектурный ансамбль Национального молла Национальная аллея, или Национальный молл (National Mall), — огромное открытое пространство в самом центре Вашингтона, со всех сторон окруженное музеями, парками и памятниками. В северной его части расположен Белый дом, в восточной — Капитолий, в самом центре — монумент Вашингтону., с другой — оно должно было соответствовать экспозиции и переносить посетителя — и фигурально, и физически — из помпезного неоклассицизма американской столицы в оккупированную нацистами Европу.
Фрид посетил несколько бывших лагерей смерти и гетто в Европе: увиденные формы и материалы помогли ему выработать собственный визуальный язык. Внешне три фасада USHMM, выполненных из светлого известняка, мало отличаются от окружающих музей зданий. Однако, войдя в торжественную арку главного входа, посетитель понимает, что это только неоклассическая ширма, тогда как настоящий фасад скрывается внутри. Подойдя к музею со стороны площади имени Рауля Валленберга Рауль Валленберг (1912–1947) — шведский дипломат, работавший в будапештском представительстве и спасший тысячи венгерских евреев от уничтожения. Был похищен и вывезен в СССР советскими спецслужбами. Предположительно, погиб в Лубянской тюрьме. можно увидеть, что на самом деле здание построено из красного кирпича и его верхняя часть напоминает четыре лагерные вышки.
Эта сложная архитектурная игра с использованием обманок, маскировки, двойственности и других приемов, дезориентирующих посетителя, продолжается и внутри. Радикальный разрыв между миром за стенами музея и экспозицией подчеркивают акустика и освещение: вместо светлых, залитых светом стен, которые сулит известняковый фасад, посетитель неожиданно оказывается среди кирпичных поверхностей, бетонных конструкций и стальных рельсов, отсылающих к индустриальному характеру уничтожения людей в концлагерях, и попадает на станцию, с которой нацисты депортировали приговоренных в лагеря смерти.
Войдя в музей, посетитель получает идентификационный документ из нескольких страниц с фотографией и биографическими данными реального человека, пережившего Холокост или погибшего в нем. В некоторых карточках есть отрывки воспоминаний или свидетельства из коллекции, собранной исследовательским центром USHMM. Двигаясь по экспозиции, посетитель переворачивает страницы и узнает, что произошло на очередном историческом этапе с его героем.
USHMM располагает одной из самых обширных коллекций документов, фотографий, дневников, одежды, личных вещей и других артефактов, относящихся к истории нацизма. Среди них две тысячи пар детской обуви из Аушвица-Биркенау, лодка, на которой датские рыбаки тайком вывозили евреев в Швецию, чтобы спасти от депортации, барак из Биркенау и огромная коллекция фотографий обитателей литовского местечка Эйшишки (Эйшишкес), где почти все еврейское население было убито нацистами. Эту коллекцию собрала Яффа Элиах, профессор истории и литературы факультета иудаики Бруклинского колледжа, которая сама родилась в этом городке. Из четырех тысяч еврейских жителей города только 29 удалось избежать расстрела. Среди них были четырехлетняя Яффа с родителями и двумя братьями. Следующие три года семья провела, скрываясь от нацистов и постоянно меняя укрытия. В октябре 1944 года мать Яффы и ее маленький брат были убиты польскими партизанами, отец арестован НКВД и сослан в Сибирь. Яффе же удалось эмигрировать со своим дядей в Палестину, откуда уже в 1954 году она перебралась в США.
В 1987 году Элиах приехала в советскую Литву и обнаружила, что память о ее родных и их гибели стерта. Еврейские надгробия были перемолоты в крошку, которой замостили мостовые, в синагоге устроили спортзал, бывшие еврейские дома заняли новые жильцы. На месте расстрела 4000 еврейских жителей местечка был воздвигнут типичный советский монумент с надписью: «Жертвам фашизма, 1941–1945». Элиах объездила всю Америку, Израиль, Европу и даже Австралию, разыскивая потомков жителей местечка и их фотографии. В ее коллекции около шести тысяч снимков, среди которых есть снимки из фотоателье, со свадеб, бар-мицв и спортивных соревнований, портреты детей, пар и стариков.
Одна из самых популярных частей экспозиции посвящена детям, погибшим в Холокосте. Интерактивная выставка рассказывает историю еврейского мальчика Даниэля из Германии — это собирательный персонаж, созданный на основе множества подлинных дневников, рисунков и свидетельств, — а также его семьи. Здесь есть дневниковые записи, масса предметов, которые можно трогать, и задания, которые дети должны выполнить, следуя за семьей Даниэля из нацистской Германии в гетто Лодзи, а затем в лагерь смерти Аушвиц-Биркенау.
7Еврейский музей в Берлине (2001)
Крупнейший еврейский музей в Европе примечателен не только богатейшей коллекцией, но и ансамблем двух зданий, в которых разместилась постоянная экспозиция. Более современное из них, возведенное по проекту Даниэля Либескинда, стало настоящей архитектурной сенсацией. Значительная часть экспозиции, внешних пространств музейного комплекса и сама архитектурная концепция нового здания музея посвящены истории нацистского преследования и уничтожения немецких евреев.
История
История создания музея отражает основные вехи истории немецкого еврейства. В начале XX века дрезденский ювелир Альфред Вульф завещал небольшую коллекцию портретов, монет и медальонов еврейской общине Берлина. Курировать эту коллекцию взялся библиотекарь берлинского общинного центра: с 1917 года она экспонировалась в залах общинного комплекса при знаменитой синагоге на Ораниенбургер-штрассе и постоянно пополнялась. В 1929 году было создано еврейское музейное общество: его задачей было собрание более широкой коллекции — ее предполагалось дополнить светскими произведениями искусства — и строительство музея.
По трагической иронии берлинский Еврейский музей открылся в январе 1933 года, за неделю до прихода Гитлера к власти. На первой выставке экспонировались работы художников Берлинского сецессиона Берлинский сецессион — художественное объединение берлинских художников и скульпторов конца XIX века, отвергавших доминировавшее в то время академическое искусство., возглавляемого Максом Либерманом, немецким художником еврейского происхождения. Выставка бросала открытый вызов новому режиму.
Накануне прихода нацистов к власти берлинская еврейская община была одной из самых ассимилированных, экономически успешных и интегрированных в Европе, и концепция музея это вполне отражала. Однако дальнейшие события убили надежду как на дальнейшую ассимиляцию, так и на то, что еврейская община и музей в Берлине вообще смогут существовать.
После принятия Нюрнбергских расовых законов в 1935 году Нюрнбергские расовые законы — Закон о гражданине рейха и Закон об охране германской крови и германской чести — стали юридической основой для систематического преследования евреев в Германии. Первый из них давал определение еврейства (по крови, вне зависимости от вероисповедания) и лишал евреев гражданства рейха. Второй запрещал евреям вступать в брак или сексуальные отношения с немецкими гражданами («расовое загрязнение» жестоко каралось) или нанимать немок моложе 45 лет в качестве прислуги. Действие Нюрнбергских законов также распространялось на темнокожее и цыганское население Германии. посещать музей могли только евреи. В 1937 году Гитлер объявил «загнивающее модернистское искусство» — то есть дадаизм, кубизм, футуризм, импрессионизм — «дегенеративным», «чуждым» немецкому народу», «жидо-большевистским». Еврейский музей стал прибежищем «дегенеративного искусства», а часть экспонировавшихся в нем работ были отобраны для одноименной нацистской пропагандистской выставки («Entartete Kunst»), которая открылась в Берлине в июле 1937 года и до апреля 1941-го объехала еще 12 городов.
10 ноября 1938 года, во время Хрустальной ночи Хрустальная ночь (Kristallnacht, или Ночь разбитых витрин) — еврейские погромы, охватившие всю территорию Германии, части Австрии и Судет (приграничного района Чехии) и организованные штурмовыми отрядами и гражданскими лицами. Нападению подверглись синагоги, еврейские магазины, больницы и школы. Десятки человек погибли, тысячи были отправлены в концлагеря., синагога и весь комплекс еврейских общинных учреждений на Ораниенбургер-штрассе были разграблены и разгромлены, а директор Еврейского музея отправлен в концлагерь Заксенхаузен. Нацисты конфисковали всю коллекцию — после войны около 400 картин были обнаружены в подвалах бывшего Министерства культуры рейха, а потом попали в руки еврейской гуманитарной организации, передавшей коллекцию Национальному музею Бецалель в Иерусалиме На его основе впоследствии был создан Музея Израиля..
После возведения Берлинской стены в 1961 году Бранденбургский музей истории и культуры земли Берлин (Märkisches Museum) оказался отрезан от Западного Берлина, и в 1962 году в ФРГ решили создать новый музей истории Берлина, чтобы сохранить память о единой и неделимой истории города. В 1969 году музей обосновался в просторном здании Дома коллегий, барочного административного здания, построенного по проекту Филиппа Герлаха на Линденштрасе в 1735 году. Во время войны здание серьезно пострадало от бомбардировок союзников, от него остались только стены, но в 1960-е годы оно было бережно восстановлено. Однако оказалось, что для хранения и экспонирования обширнейшей коллекции произведений искусства, архивных документов, карт, архитектурных моделей и прочих артефактов места все равно недостаточно.
На фоне поисков подходящего здания для нового музея истории города, глава еврейской общины Западного Берлина выступил с инициативой воссоздания еврейского музея взамен уничтоженного нацистами. От комплекса на Ораниенбургер-штрассе уцелела только синагога, которая теперь была отрезана Берлинской стеной, — так что воссоздать музей на прежнем месте было невозможно. Тогда возникла идея интегрировать историю берлинского еврейства в основную экспозицию Музея Берлина, рассказав историю интеграции, сотрудничества и взаимного влияния двух культур. Уже спустя два года после открытия здания на Линденштрассе здесь прошла огромная выставка под названием «Вклад и судьба: 300 лет еврейской общине Берлина, 1671–1971», положившая начало публичной дискуссии о необходимости создания отдельного музея истории берлинского еврейства.
Следующие десятилетия заняли бурные обсуждения проекта будущего музея, его роли по отношению к Музею Берлина, локации, характера экспозиции и источников финансирования. Впрочем, все участники дискуссии сходились в одном: музей должен был найти способ выразить и объяснить главный парадокс еврейско-немецкой истории. Почему именно Берлин, учитывая еврейско-немецкий культурный и социальный симбиоз, сложившийся здесь до прихода Гитлера к власти, стал отправной точкой нацистского террора? Как объединить две истории в едином музейном пространстве и выразить зияющее отсутствие уничтоженной еврейской жизни и культуры в социальной ткани сегодняшнего Берлина? История еврейства неотделима от истории города, но как рассказать о том, что было уничтожено своими собственными руками?
Архитектурный проект и экспозиция
Даниэль Либескинд, чей проект в 1988 году победил в архитектурном конкурсе, родился в еврейской семье в польском городе Лодзь в 1946 году, а в 1959-м Либескинды эмигрировали в Америку. В своем проекте «Между линиями» архитектор предложил не столько решение концептуальных дилемм, сколько архитектурное выражение невозможности их разрешения. Рисунки, которые он предоставил на конкурс проектов музея в 1989 году, сегодня считаются шедеврами процесс-арта Процесс-арт — художественное течение, зародившееся в 1960-е годы в США и Европе и восходящее корнями к дадаизму, перформанс-арту и капельным картинам Джексона Поллока. Для процесс-арта важен не конечный продукт или объект, а развитие концепции и сам процесс работы, детально показанный и объясненный зрителю.: они напоминают наброски руин — словно толчок землетрясения разметал крылья здания, смял привычные архитектурные формы и конвенции и увековечил сам акт своего разрушения.
Либескинд рассказывал, что черпал вдохновение из четырех источников. Во-первых, он соединил прямыми линиями на карте Берлина адреса знаменитых поэтов, архитекторов, писателей и мыслителей — Генриха Гейне, Людвига Мис ван дер Роэ, Пауля Целана, Рахель Фарнхаген фон Энзе, Генриха фон Клейста, Арнольда Шёнберга, Вальтера Беньямина, — каждый из которых в его представлении связывал еврейскую традицию с немецкой культурой. Так получились очертания звезды Давида, чей разломанный силуэт можно разглядеть в цинковом зигзаге здания музея. Во-вторых, Либескинд видел в своем проекте архитектурное продолжение незавершенной оперы Шёнберга «Моисей и Аарон».
По словам самого архитектора, структуру здания задают две линии мысли, две линии организации и взаимоотношения. Одна из них — прямая, но разорвана на несколько фрагментов, другая — болезненно изломана, но непрерывна и бесконечна. На пересечении этих линий находятся пустоты — пожалуй, самый важный архитектурный прием, примененный Либескиндом в проекте музея, наглядное воплощение зияющего отсутствия, которое никогда не исчезнет из тела города и которое ничем невозможно заполнить: пустота оставшаяся там, где «человечество было обращено в пепел».
Всего таких пустот, voids Void (англ. «пустота», «отсутствие», «пустой отсек», «лакуна», «нечто», «ничто») — важнейшее философское понятие для архитектурной практики Либескинда, структурообразующий элемент построенного им здания Еврейского музея. Void — пространственное выражение идеи пробоины, зияющей дыры, которую оставило в социальной и культурной ткани Европы уничтожение шести миллионов евреев., пять, но все они, кроме одной, недоступны для посетителя. В единственной открытой лакуне разместился, пожалуй, самый известный экспонат Еврейского музея — скульптурная инсталляция израильского художника Менаше Кадишмана под названием «Шалехет» (ивр. «Листопад»): пол в этом пространстве покрывают 10 тысяч стальных дисков с отверстиями, напоминающими черты лица.
Здание герметично и как будто прячется за барочным фасадом Дома коллегий, соединяясь с ним только в подземной части. Именно через Дом коллегий посетители попадают в музей и спускаются в подвал, в бетонный лабиринт, состоящий из трех наклонных, пересекающихся осей, символизирующих три вектора немецко-еврейской истории, три варианта судьбы: Ось непрерывности, Ось изгнания и Ось Холокоста.
Ось непрерывности продолжается в постоянной экспозиции музея. Она рассказывает историю двухтысячелетнего присутствия евреев на территории сегодняшней Германии через огромную коллекцию артефактов и интерактивных инсталляций. Экспозиция охватывает самые разные аспекты быта и культуры евреев Германии — от религиозной жизни, кулинарной традиции, моды, средневековых профессий и семейного буржуазного уклада до религиозной реформы, борьбы за эмансипацию и реакций на приход к власти национал-социалистов. Этому периоду еврейско-немецкой истории посвящены две другие оси в нижней части музея.
По обеим сторонам спускающейся вниз Оси изгнания расположены стеклянные витрины с личными вещами, фотографиями, письмами и другими артефактами, принадлежавшими еврейским семьям, а в конце — Сад изгнания, единственное пространство музея с прямыми углами. Здесь находятся 49 наклоненных параллельно бетонных стел. На вершине каждого столба растет оливковое дерево — символ мира и надежды в еврейской традиции. Посетитель чувствует себя здесь странно и неуверенно — и это ровно то ощущение, которого хотел добиться Либескинд за счет безупречной геометрии прямых углов и которое должно возникать у человека, покидающего музей истории Берлина.
Ось Холокоста заканчивается в Башне Холокоста — пустом бетонном тетраэдре, поднимающемся на всю высоту здания. Высоко под сводом расположена узкая прорезь окна, единственный источник света в этом темном, холодном, абсолютно пустом медитативном пространстве. Внутри почти не слышны звуки города, и посетитель ощущает полное одиночество, отдельность, покинутость и беспомощность.
Берлинский Еврейский музей рассказывает и о пробоинах, которые оставил Холокост в музейных собраниях, лишенных множества экспонатов и артефактов. Этой теме посвящена Галерея недостающего — три звуковые инсталляции в черных зеркальных витринах, изображающие три разрушенных объекта еврейского наследия — «Энциклопедию Иудаика» Публикация энциклопедии началась в 1928 году на многочисленные частные пожертвования: это был важнейший академический проект, объединявший еврейских историков, авторов и редакторов из многих европейских стран. Однако свет увидели только первые десять томов: в 1938 году власти приостановили проект, конфисковали и уничтожили 40 тысяч остававшихся в типографии экземпляров энциклопедии. Остальные тома были изданы уже в Израиле и США., изображение исчезнувшей скульптуры «Новый человек» (1912) Работа немецкого художника и скульптора еврейского происхождения Отто Фрейндлиха находилась в собрании одного из музеев Гамбурга, откуда в 1937 году ее изъяли нацисты для участия в выставке «Дегенеративное искусство». Фотографию скульптуры, задуманной художником как воплощение единства и всемирного братства рода человеческого, поместили на обложку каталога как образчик «примитивного», «еврейского», «больного», «негритянского» искусства. После выставки скульптура исчезла, а Отто Фрейндлих был убит в лагере смерти Майданек. и голову скульптуры «Гигиена» из бывшей еврейской больницы во Франкфурте В 1942 году отсюда были депортированы все еврейские пациенты и врачи, а после войны в разбомбленных руинах больницы поселились выжившие узники гетто Терезиенштадт..
Еще одно необычное музейное пространство, рассказывающее историю уничтожения немецкого еврейства, расположено прямо под огромным Мемориалом жертвам Холокоста в Берлине (2007) авторства Питера Айзенмана, наставника Либескинда. Концепция огромного, вздымающегося поля из 2700 плит-саркофагов, производящих оглушительное и дезориентирующее впечатление на прохожего, так напоминает устройство Сада изгнания Либескинда, что тот даже обвинил Айзенмана в плагиате. В любом случае экспозиция подземного музейного центра заслуживает отдельного визита. Она более подробно, чем Еврейский музей, рассказывает об этапах преследования и уничтожения немецкого еврейства как на территории рейха, так и в гетто и концлагерях Восточной Европы.
Сайт Еврейского музея в Берлине