21 января 2025Искусство

Эрнст Любич: как начать смотреть его фильмы

Что такое Lubitsch touch, как Эрнст Любич — единственный великий режиссер, по мнению Греты Гарбо, — умудрялся снимать о не очень хороших людях и ситуациях возвышенные и даже чудесные фильмы, а главное — зачем смотреть эти картины сегодня? Разбираемся в долгожданном выпуске кинорубрики

Автор Марианна Киреева

Любич не просто не вписывается в стандарт авторского кинематографа — он противоположен ему во всем. Типичному представителю такого рода кино полагается вынашивать свой шедевр годами — Любич же демонстра­тивно плодовит. В 1930-м, к примеру, он будет выдвинут на «Оскар» за две картины разом — случай не то чтобы уникальный, но достаточно редкий. Настоящий кинотворец находится в перманентном конфликте с продю­серами, а Любич у продюсеров нарасхват. В Голливуд он попадет по личному приглашению влиятельной актрисы, сооснова­тельницы кинокомпании United Artists Мэри Пикфорд, впечатлившейся рейтингом и доходами его немецких боевиков  В 1920-е боевик — это прежде всего фильм, собравший рекордное количество зрителей. По жанру он мог быть и драмой, и комедией, и мелодрамой. См.: Г. М. Юсупова. «С боль­шим материальным и художественным успехом...» Кассовые феномены популярного искусства 1920-х годов: Кино. Литература. Театр. М., 2016.. Привер­женцы киноавангарда предпочитают работать с актерами малоизвестными, а еще лучше — непрофессионалами-типажами. Из королей и королев экрана, снявшихся у Любича за три десятилетия его режиссерской карьеры, можно составить отдельную — и немаленькую — «Аллею звезд».

Любича не волнуют правда жизни, трепет листьев на ветру и подлинность фактур — раз за разом он выстраивает свой волшебный «остров Гдетотам», экранизируя театральные пьесы и не выходя за пределы кинопавильона: он считает, что Париж в версии Paramount куда лучше Парижа настоя­щего. В павильоне — роскошные декорации и, конечно же, изобилие шикарных нарядов. Уж сколько раз аристократы духа от кинокритики пытались высмеять эту «плебейскую страсть» нашего героя: дескать, начинал-то Любич приказчиком  То есть продавцом. в дешевом конфекционе  Магазин или отдел готового женского платья и белья, а также мастерская, в которой шьют платья для продажи. — отсюда и стиль. Что ж, Любич действительно как мало кто умел одеть женщину в кадре — и уж точно никто так, как Любич, не умел женщину в кадре раздеть.

Да-да; там, где авторское кино взыскует высокой духовности, Любича более всего занимают взаимоотношения мужчины и женщины — и, как правило, весьма рискованного свойства. То героиня, искренне любящая мужа, одновременно затеет вдруг страстный роман с тем, кто окажется его давним знакомым, то герой, столь же преданный супруге, проведет ночь с ее лучшей подругой, да еще и подмигнет потом прямо в кинокамеру, нарушив приличия и в этом, а то вот и вовсе девица любит одновременно двоих и, кажется, не вполне платонически, а замуж выходит за третьего. И как только ленты Любича умудрялись получать заветную надпись «Passed by the National Board of Review»  The National Board of Review of Motion Pictures — влиятельная американская некоммерческая организация, объеди­няющая кинокритиков, киноведов, которая решала, какие фильмы допустить к прокату, а какие нет.? Впрочем, как заметил один проница­тельный кино­кри­тик, именно вынужденное сосуществование с тем самым кодексом Хейса  Кодекс Хейса — система самоцензуры, принятая голливудскими студиями и регу­лировавшая содержание американских фильмов с 1934 по 1968 год. В кодекс входили запреты и ограничения на демон­страцию насилия, секса и других видов «аморального поведения». и отточило Lubitsch touch — фирменный режиссерский стиль, исполненный недомолвок, намеков и, главное, иронического авторского взгляда на тво­рящиеся в кадре бесчинства. 

Только вот бесчинствами, согласно Lubitsch touch, следует считать вовсе не любовные интрижки героев. Нет, любовная игра — как, собственно, и любая игра вообще — для бывшего театрального актера Любича суть смысл и радость жизни, проявление ее вечной изменчивости и неостано­вимости; то, в чем человек хотя бы отчасти становится равен богам. Бесчинством, по Любичу, является любая попытка эту самую живую жизнь остановить: затиснуть в рамки светских приличий, сословных предрас­судков, твердых убеждений, наконец. Вот эта-то тупая, мертво­рожденная ограниченность и становится неизменным предметом осмеяния в фир­менном жанре Любича — иронической комедии.

И тогда становится понятно, зачем — точнее, когда — решительно необхо­димо прибегать к кинематографу Эрнста Любича. «…Как мысли черные к тебе придут, // Откупори шампанского бутылку // Иль перечти…» То есть пересмотри. Тем более что не раз и не два лучшие фильмы маэстро сравнивали с бокалом именно этого напитка. 

С чего начать

Начать знакомство с кинематографом Любича можно с «Куклы» (1919). Не стоит пугаться года создания: подобно хорошему вину, картина эта с годами становится лишь лучше, а живое обаяние режиссуры Любича позволяет с ходу забыть о ее «немоте». (Только непременно нужно найти копию с хорошей озвучкой — плохая, увы, способна изничтожить любой шедевр.) 

«Куклу» можно смотреть по-разному. Можно наслаждаться щедро рассыпан­ными по картине формальными изысками (для столь раннего года создания порой поразительными). Можно просто следить за лучшим в мире сюжетом про то, как он и она, несмотря на все недоразумения и препоны, таки стано­вятся к концу счастливой парой. Можно, скажем, подивиться тому, как отзовутся трюки Любича в «Трех толстяках» Юрия Олеши (наши классики 1920-х с пользой для себя ходили в кино). Вот, оказывается, откуда и полет на связке воздушных шаров, и вдохновенная драка на кухне… да, собственно, и сама история про сломанную куклу, подмененную живой девочкой, в том числе отсюда.

Но, главное, именно здесь начинающий комедиограф первый и последний раз продемонстрирует въяве, что же такое его пресловутый Lubitsch touch. В прологе фильма Любич (к тому моменту, кстати, популярный кинокомик) лично объявится в кадре, с любовью и тщанием располагая перед камерой волшебный ящичек с героями — куклами, которым вот-вот предстоит ожить по его воле. С тех пор незримое закадровое присутствие такого вот веселого демиурга, следящего за похождениями своих героев чуть свысока, но с заботой и нежностью, и будет ощущаться во всех его лучших кинокомедиях.

И вот что еще интересно. От и до нарочито условная «Кукла» появится чуть раньше, чем точно такой же по стилю «Кабинет доктора Калигари» — фильм, с которого традиционно ведет свой отсчет немецкий киноэкспрессионизм. А как известно, серьезные (исключительно серьезные) исследователи полагают, что населяющие этот знаменитый стиль демонические безумцы ни много ни мало предвосхитят приход к власти национал-социалистов.

Что ж, не уехал бы Любич в Голливуд, остались бы на немецких экранах вместо Калигари и Мабузе его милые чудаки и веселые влюбленные, быть может, и Гитлера-то никакого не случилось бы? 

Но он случился. Сделав неизбежной самую, пожалуй, главную картину Любича — героическую комедию «Быть или не быть» (1942), где очередные обитатели волшебного ящичка (на сей раз — труппа варшавского театра) посредством своего искусства вступят в схватку не на жизнь, а на смерть и с приспешниками Гитлера, и даже с ним самим. Уже не шампанское — спирт. И, сообразно военному времени, горящий чистым и страстным пламенем.

Что смотреть дальше

Вот еще одна лента Любича, снятая им как гимн игре, — изобретательная и элегантная авантюрная комедия «Неприятности в раю» (1932), история двух веселых жуликов, с наслаждением дурачащих неизменно ограниченных и туповатых хозяев мира. И в центре — прочувствованный монолог героини Мириам Хопкинс (одной из любимых актрис Любича — он вообще предпочитал работать со своими актерами). Ее партнера, гениального международного вора, вдохновенно тасующего личины и роли, не прочь женить на себе богатенькая аристократка? Ок. Но пусть знает: изменит он не ей — своему призванию артиста.

Кстати, осмеянию в комедиях Любича подлежат отнюдь не только бездельные и бездумные богатеи. Застывшие в своем фанатизме мрачные аскеты ничуть не лучше и точно так же должны быть подвергнуты «курощению и низве­де­нию». Такова знаменитая антисоветская «Ниночка» (1939), где чрезвычайная и полномочная комиссарша (между прочим, в исполнении Греты Гарбо — уже смешно!) излечится от своего заунывного «во имя» посредством любви и смеха. (Ну, и немалой толики шампанского, куда ж без него!)

Впервые же такое «курощение» строптивой Любич апробирует в восхитительно неполиткорректной музыкальной комедии «Парад любви» (1929), где герои прославленной голливудской пары (собственно, Любичем для экрана и состав­ленной) — Морис Шевалье и Джанет Макдональд — будут уяснять для себя истину: мужчина должен быть мужчиной, а женщина — женщиной (даже если та по совместительству королева). 

Наконец, просто нельзя не посмотреть знаменитый «Магазинчик за углом» (1940) — хотя бы потому, что сам Любич считал его лучшим своим фильмом. Заведомая невсамделишность павильонно-рождественской сказки ожидаемо скомпенсирована здесь филигранной работой актеров (Джеймса Стюарта прежде всего). А вглядывающаяся в их лица камера позволяет зрителю во всех подробностях пережить одну из главных историй мирового кино: узнавание своего в чужом.

Семь классических кадров из фильмов Эрнста Любича

Пытаться отыскать эффектные стоп-кадры у режиссера, всем своим твор­чеством неподвижность отрицавшего, — занятие заведомо неблагодарное. В фильмах Любича не встретить композиционных роскошеств в духе, скажем, Эйзенштейна. Но за видимой банальностью статуарных среднекрупных актерских портретов скрывается жадное режиссерское внимание к изменениям в мимике, жесте, интонации, выражении глаз — словом, к тому, чего в останов­ленном виде попросту не существует. Вот почему каждый из приводимых здесь стоп-кадров потребует пояснений: а что же там еще в этот момент у Любича происходит?

С каких фильмов не стоит начинать

Собственно, таких картин, которые не стоило бы смотреть вообще, у Любича нет. Другое дело, что некоторые из них стоит отложить на потом — когда автору, словно близкому человеку, уже захочется прощать любые возможные несовершенства. Поэтому знакомство с Любичем не стоит начинать с вполне котирующейся и у зрителя, и у критиков ленты «Небеса могут подо­ждать» (1943). (Сюжет-то, между прочим, каков! Человек испове­дуется… дьяволу!) Да и «Клуни Браун» (1946) — казалось бы, стопроцентно подходящую автору историю восхитительно живой простолюдинки, вторгаю­щейся в разлино­ванный мир провинциальной английской аристократии, — лучше посмотреть когда-нибудь потом.

Почему так? Ответ — в датах создания картин. В 1940-х режиссер уже серьезно болен; страдает сердечной недостаточностью, которая совсем скоро его и добьет. Мастерство, конечно же, никуда не делось, а вот физиче­ских сил на реализацию замысла, видимо, уже и нет — вот откуда совершенно нехарак­терные для Любича времен расцвета механистичность и даже некоторая вымученность происходящего на экране.

С кем работал Эрнст Любич

Любич, что называется, режиссер актерский, и потому начать здесь стоит с галереи голливудских кинозвезд, засветившихся в его лентах: Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Клодетт Кольбер, Гэри Купер, Морис Шевалье, Фредрик Марч, Мириам Хопкинс, Джеймс Стюарт, Кэрол Ломбард, Джек Бенни… А из более ранних у него в любимцах — немецкие суперзвезды Эмиль Яннингс и Пола Негри. 

Но и актеры так называемого второго ряда Любичу не менее важны: из картины в картину у него переходит, к примеру, популярный голливудский кинокомик Эдвард Эверетт Хортон — равно как и популярный берлинский комик Феликс Брессарт, успевший, к счастью, из Берлина вовремя бежать. (Кстати, Любич был одним из учредителей Антинацистской лиги Голливуда, в том числе помогавшей таким вот беженцам в нем обустраиваться.)

Постоянным соавтором Любича был писатель, драматург и сценарист Самсон Рафаэльсон (по совместительству — дядя одного из столпов «нового Голли­вуда» Боба Рейфелсона, а еще — автор той самой пьесы «Певец джаза», по кото­рой был поставлен первый в истории звуковой фильм). Наконец, с Любичем сотрудничал Билли Уайлдер (который «В джазе только девушки») — и, похоже, именно у своего соавтора и друга перенял характерное для себя сосущество­вание трагедии и фарса.

Цитаты об Эрнсте Любиче

«А как бы это сделал Любич?»  См.: A. O. Scott. FILM; What Would Ernst Lubitsch Have Done? The New York Times. June 15, 2003

Вопрос, который разместил на стене своего кабинета после смерти Эрнста Любича кинорежиссер и сценарист Билли Уайлдер

«Он был способен показать изящество и юмор секса, не касаясь похоти, как ни один другой из известных мне режиссеров»  Cinema of Ernst Lubitsch. Quotes.

Чарльз Спенсер Чаплин, кинематографист

«Любич был гигантом… его талант и оригинальность поражали воображение»  Там же. .

Орсон Уэллс, кинорежиссер

«На „Ниночке“ я единственный раз в Голливуде встретила великого режиссера»  Там же. .

Грета Гарбо, киноактриса

«Отдельной строкой для меня стоит Эрнст Любич — автор очень камерных, добрых киноисторий, от которых у меня каждый раз сжимается сердце. И потом я фанат его фильма „Ниночка“»  А. Журавлева. Рената Литвинова: «Снег — это как вуаль на лице женщины». Сеанс. 2 февраля 2021 года..

Рената Литвинова, актриса

«Я боготворил его. Я безмерно восхищался тем, что он делал. В утонченной высокой комедии он был на голову выше всех»  Cinema of Ernst Lubitsch. Quotes.

Джозеф Манкевич, кинорежиссер, продюсер

«В фильмах Любича важно все: каждый жест, каждое слово, решение каждой декорации, каждый ракурс, каждая секунда. Он был блиста­тельным режиссером. И, как многие режиссеры, вышедшие из немого кино, превосходно понимал форму»  Там же. .

Мартин Скорсезе, кинорежиссер