Луи Маль: как начать смотреть его фильмы
Работа с Жаком Ивом Кусто, эксперименты со стилями и любовь к острым темам — в очередном выпуске киноцикла рассказываем о важнейшем французском режиссере
Луи Маль — режиссер, ускользающий от жанров, определений и течений. Первые его фильмы принято причислять к «новой волне», хотя он не принадлежал к сплоченной группе режиссеров-критиков, которую создали Трюффо, Годар, Шаброль, Ромер и Риветт. Маль всегда держался особняком и, в отличие от вышеназванных коллег-самоучек, учился в киношколе — впоследствии, правда, сетуя, что она не слишком много дала ему в профессиональном плане. Его первым опытом стала работа над документалкой «В мире безмолвия» (1956) вместе с Жаком Ивом Кусто, и потом он не раз обращался к документальному кино — можно сказать, что документалистом Маль был не менее известным, чем режиссером игрового кино. Снятые им «Калькутта» (1968) и телесериал «Призрачная Индия» (1969) после показа на Би-би-си вызвали скандал в Англии и сделали режиссера персоной нон-грата в самой Индии — общественность была возмущена демонстрацией откровенной нищеты на улицах и неоднозначными картинами жизни, которые Маль, по мнению публики, предпочел показать вместо красоты и величия.
Маль мог снимать сложно — и нравиться публике, а мог снимать просто — и вызывать у зрителя резкое неприятие из-за идейного содержания своего кино. Сделанный в авангардной манере бурлескный фильм «Зази в метро» (1960) был хорошо принят публикой, а вот снимавшиеся в традиционном стиле фильмы то и дело порождали общественное осуждение и дискуссии в прессе, потому что поднимали острые темы. Сюжетом «Шума в сердце» (1971) был инцест между матерью и сыном, а после «Лакомба Люсьена» (1973) режиссера обвиняли в оправдании коллаборационистов.
В середине 1970-х Маль подался в Голливуд, где снимал настоящую «американу» — чисто жанровые фильмы, отражающее быт и нравы современной Америки. А потом обратился к разговорному, «чеховскому» кино, построенному исключительно на диалогах. Его фильмы невозможно объединить «под одной обложкой» — у него есть кино костюмное и современное, сделанное в реалистичной манере и в духе сюрреализма. В его арсенале числятся все жанры: триллеры, фильмы про ограбления, камерные любовные драмы и густонаселенные ансамблевые композиции. Он отметился по касательной даже в вестерне, если считать таковым «Вива, Мария!» (1965), и хорроре, к которому можно отнести одну из новелл альманаха «Три шага в бреду» (1968). Тем не менее в большинстве фильмов Маля есть нечто общее — этот ускользающий от определений и жанров режиссер почти всегда снимает фильмы о страсти, будь то страсть к человеку (почти все фильмы), воровскому ремеслу как образу жизни («Вор», 1967) или преступлению как способу войти в историю («Атлантик-Сити», 1980).
С чего начать
Начать стоит с первого полного метра, который принес Малю известность в игровом кино, прославил его тогдашнюю возлюбленную Жанну Моро, объединил в себе нервный джазовый ритм музыки Майлза Дэвиса и хичкоковский сюжет, — с «Лифта на эшафот» (1958). Моро была театральной актрисой, выходила на сцену вместе с Жераром Филипом Жерар Филип (1922–1959) — французский актер театра и кино, обладатель премии «Сезар» за выдающиеся заслуги в кинематографе. Известен по роли в фильме «Фанфан-тюльпан» (1952)., участвовала на подпевках в фильмах с Жаном Габеном Жан Габен (1904–1976) — французский актер театра и кино. Двукратный лауреат премий Венецианского и Берлинского кинофестивалей, премии «Сезар»., но, по словам Маля, ее не умели снимать — «накладывали тонны грима и светили прямо в лицо, считая нефотогеничной» Ф. Френч. Беседы с Луи Малем. М, 2019.. Маль и его оператор Анри Декаэ сняли Жанну иначе: не выставляя свет, в движении, поставив камеру на ручную тележку. Актрису освещали только витрины Елисейских Полей, по которым ее героиня Флоранс металась в поисках пропавшего любовника Жюльена в исполнении красавца Мориса Роне. Флоранс сговорилась сбежать с Жюльеном. Но сначала герой должен застрелить ее мужа, крупного промышленника, забравшись в его кабинет по стене здания с помощью альпинистского крюка и веревки, пока секретарша уверена, что Жюльен находится на своем рабочем месте, — тем самым ему будет обеспечено безупречное алиби. Это излюбленный сюжет Хичкока: до мелочей продуманное идеальное преступление, которое раскрывается благодаря нелепой случайности — убийца застревает в лифте, который консьерж в офисном здании отключил на выходные. Его любовница и сообщница в исполнении Моро не знает, почему кавалер не пришел на встречу, и разыскивает его по всему городу. Нервный, пульсирующий саундтрек, написанный Майлзом Дэвисом специально для фильма, работает здесь как метроном, отсчитывающий минуты бесконечной тревожной ночи, или как стук сердца испуганных любовников в преддверии рокового разоблачения.
Что смотреть дальше
В книге «Новая волна: портрет молодости» критик Антуан де Бек обозначил границы этого явления — по его мнению, «волна» продолжалась с 1956 по 1963 год. Фильмы Маля этого периода попадают в списки классики «новой волны», в первую очередь «Любовники» (1958). Это поэтическое эссе о природе любви все с той же Жанной Моро в роли домохозяйки Жанны, которой наскучил провинциальный муж-журналист и столичный богемный любовник-хлыщ. Она отдалась внезапному чувству к незнакомцу — мужчине, который подвез ее до дома, когда на проселочной дороге сломалась ее роскошная машина. Первая часть фильма выглядит как комедия нравов и социальная сатира на высшее французское общество эпохи 1950-х, пока его не затапливает чистейшая поэзия любовного чувства, которой не могут противостоять ни герои, ни, как кажется, сам режиссер. Связь любовников была показана так откровенно, что фильм стал сенсацией, а в Америке он был запрещен в нескольких штатах.
Антуан де Бек включил в список двадцати наиболее значительных фильмов «новой волны» и «Блуждающий огонек» (1963) Маля, фильм по роману Дриё ла Рошеля — французского писателя, который приветствовал национал-социализм и впоследствии покончил с собой. Актер Морис Роне играет Алена Леруа, 30-летнего разочарованного в жизни алкоголика из богатой семьи, который лечится от зависимости в частной клинике в Версале и перед выпиской пускается в последнее путешествие на край ночи, посещая старых знакомых, людей своего круга. Все они так или иначе предали себя, забыли идеалы молодости, превратившись в скучных мещан или прожженных циников. До дрожи декадентский, поэтичный и убийственный в своем откровенном пессимизме фильм повествует об экзистенциальном выборе человека, дошедшего в этой жизни до ручки, до финального выстрела.
Вершиной творчества Маля многие критики считают «Лакомба Люсьена» (1973) — умный и точный в изображении человеческой натуры фильм о банальности зла. Люсьен — деревенский парень, который живет инстинктами. В 1944 году он идет в гестапо потому, что его не взяли в Сопротивление, — вот так просто, повинуясь зову найти своих, прибиться к какой угодно человеческой стае. Люсьен лишен рефлексии, это дикарь, который сам не понимает, почему поступает так или иначе, но помнит только, что его неодолимо тянет к Франс — еврейской девушке, которую в финале ему придется прятать от бывших подельников. После выхода фильма критика обвинила Маля в сочувствии коллаборационисту — в его изображении Люсьен почти невинен, поскольку не ведает, что творит.
В середине 1970-х Маль, карьера которого, как ему казалось, забуксовала на родине, переезжает в Америку, чтобы реализовать проект о зарождении джаза в Новом Орлеане. Из него впоследствии получился еще один неоднозначный фильм «Прелестное дитя» (1977) — история 12-летней Вайолет (первая большая роль Брук Шилдс), выросшей в борделе Сторивилля, квартала красных фонарей в Новом Орлеане. Ее мать, проститутка Хэтти (Сьюзан Сарандон), выходит замуж и оставляет девочку жить у хозяйки борделя. Частый гость в борделе — фотограф Беллок (Кит Кэррадайн), который делает изумительно живые фото женщин. Он влюбляется в Вайолет и, хотя она, по сути, еще ребенок, делает ей предложение — а ей бы в куклы играть. Немудрено, что и этот фильм Маля критики сочли двусмысленным.
Самым «зрительским» фильмом Маля американского периода стал «Атлантик-Сити» (1981) — история превращения города из потерявшего былую славу курорта в новую игорную столицу на манер Лас-Вегаса. Здесь прозябает мелкий жулик Лу Паскаль (Берт Ланкастер), помнящий легендарных мафиози
В том же 1981 году у Маля вышел необычный фильм «Мой ужин с Андре» — диалог актера и драматурга Уоллеса Шоуна с его приятелем, театральным режиссером Андре Грегори. Они встречаются за ужином в ресторане на Манхэттене, чтобы рассказать друг другу, как провели последние годы. Грегори скитался по свету, искал духовного просветления в Тибете, пытался поставить «Маленького принца» в Сахаре и так далее. Все это время Шоуни пытался построить карьеру драматурга в Нью-Йорке. Малю удалось невозможное: сделать разговор двух немолодых мужчин тет-а-тет таким увлекательным, будто это динамичная авантюрная пьеса.
«Чеховский» период творчества Маля продолжился фильмом «Милу в мае» (1989) — историей буржуазного семейства, которое после смерти матриарха и владелицы семейного гнезда, поместья с виноградниками на юге Франции, съезжается в дом на похороны и планирует продать дом и сад. Но похороны все время откладываются из-за общенациональной забастовки: на дворе май 1968 года, студенты захватили улицы Парижа, де Голль произносит по радио историческую речь о референдуме, и перепуганные буржуа решают спрятаться от бушующего «Красного мая» в пещере в горах. Так выглядела бы постановка «Вишневого сада», если бы действие пьесы происходило во Франции 1968 года.
И, наконец, с помощью все тех же Уоллеса Шоуни и Андре Грегори в 1994-м Маль снимает постановку «Дяди Вани», сделанную Грегори в заброшенном театре на Бродвее, — «Ваня с 42-й улицы». Чеховская пьеса выглядит в фильме так, будто ее действие происходит здесь и сейчас.
Семь кадров из эпатажных фильмов Луи Маля
Лишь вмешательство случая не позволило любовникам совершить убийство и остаться безнаказанными — Маль снял образцовый неонуар с сомнительной моралью.
Всякий раз, когда Зази пытаются поймать, она собирает толпу на улице и обвиняет взрослого дядьку в приставаниях — этот фокус ей удается проделать не единожды. Пока разъяренная толпа разбирается с «обидчиком», девочке-фантазерке удается улизнуть.
Прототипом героя романа Дриё ла Рошеля был его приятель — денди и авантюрист Жак Риго, близкий кругу сюрреалистов и дадаистов. В 1923 году он учредил Клуб самоубийц, дабы помогать отчаявшимся сводить счеты с жизнью, а в
Любовная история, показанная Малем, шокировала обывателя: мало того что героиня Моро изменила мужу (и любовнику!) с первым встречным, она сбежала с ним, бросив ребенка. Маль намеренно оставил в фильме сцену, где она укладывает дочь в кроватку перед уходом.
На момент съемок Брук Шилдс было двенадцать, и ревнители нравственности поспешили окрестить фильм аморальным.
Беглая дочь ирландского анархиста в исполнении Бардо в этой сцене случайно изобретает стриптиз: во время неуклюжего танца у нее рвется юбка. Тогда партнерша в исполнении Моро обыгрывает неловкую ситуацию, начиная в танце снимать с себя и подруги одну деталь одежды за другой, будто так и было задумано.
Роковая женщина в исполнении Бинош ведет себя в этом сюжете настолько иррационально, что многие ситуации, включая сцены секса, выглядят абсурдно. Луи Маль так не считал, а Бинош дважды пыталась покинуть съемки, чувствуя себя униженной этой ролью.
С каких фильмов не стоит начинать
Не стоит начинать с «Черной луны» — эксперимента в жанре сюрреализма, который Маль предпринял в 1974 году. Безымянная героиня едет на машине по пересеченной местности, становится свидетельницей войны между женщинами и мужчинами не на жизнь, а на смерть, встречает единорога и оказывается в заброшенном доме, где старуха разговаривает с крысой. Несколькими годами ранее, в 1967-м, Годар снял «Уикенд», где события тоже выглядели более чем странно, но фильм стал упражнением в социальной сатире, в то время как сновидческое полотно Луи Маля больше похоже на провал.
Не стоит начинать знакомство с творчеством Маля и с его комедии американского периода «Взломщики» (1984). Это ремейк фильма Марио Моничелли «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны». В нем занятный сценарий и великолепный актерский ансамбль, но фильм, что называется, не взлетел — и популярнейший народный критик Роджер Эберт, и сам режиссер, считали этот опус неудачным. На главную роль Маль прочил талантливого комика Джона Белуши, но в 1982 году тот умер от передозировки, и замысел фильма поблек в глазах продюсеров и самого Маля.
Не стоит начинать знакомство с Малем и с «Ущерба» (1992) — эротической драмы о влечении молодой женщины (Жюльет Бинош) к отцу своего жениха (Джереми Айронс). Маль хотел снять историю всепобеждающего рока, страсти, сбивающей с ног, но вышел сюжет с фрейдистской подоплекой об извращенных и болезненных интригах в высшем обществе среди людей, томящихся своим благополучием, — даже важная для творчества Маля тема самоубийства выглядит тут как пародия.
С кем работал Луи Маль
Первый фильм Маль снял, еще будучи студентом киношколы, вместе со знаменитым исследователем мирового океана Жаком Ивом Кусто. Постоянный оператор Кусто сошел с дистанции, и мэтр подыскивал ему замену в киношколе. Маль сам вызвался делать эту работу, чтобы набраться опыта, и его кандидатура была одобрена, потому что он умел плавать. Во время съемок они постоянно спорили с Кусто о подходе к материалу: Кусто хотел искусственно режиссировать некоторые сцены, но Маль считал, что постановка в данном случае будет равносильна обману зрителя.
Луи Маль без всякого удовольствия вспоминал о работе с Аленом Делоном — актер сам позвонил режиссеру и заманил его в 1967-м в продюсерский проект «Три шага в бреду», состоящий из трех экранизаций Эдгара По. Маль хотел взять на роль партнерши Делона никому не известную Флоринду Болкан, но продюсеры навязали ему звезду — Брижит Бардо, а Делон вел себя на площадке своевольно и отказывался подчиняться режиссеру.
Постоянным актером и соавтором Маля был Уоллес Шоуни. Кроме того, он часто снимал Мишеля Пикколи, встречался с Жанной Моро и открыл ее для французского кино, а также со Сьюзан Сарандон — и снял ее в двух фильмах. Тем не менее свою жену, голливудскую и бродвейскую актрису Кэндис Берген, он никогда не снимал, и с некоторыми актерами его отношения не складывались. Юный Шон Пенн на съемках «Взломщиков» обвинял режиссера, что своим монтажом он уничтожает актерский труд, а впоследствии Маль не поладил с Жюльет Бинош на съемках «Ущерба».
Зато Маль отлично ладил с композиторами и музыкантами: он уговорил Майлза Дэвиса сделать саундтрек специально для «Лифта на эшафот», Мишель Легран записал музыку для «Атлантик-Сити», а выдающийся джазмен и скрипач Стефан Граппелли — для «Милу в мае». Именно Граппелли подсказал Малю, что будет забавно сыграть мелодию «Интернационала» в ритме вальса. Дружил Маль и с выдающимися операторами: бергмановский оператор Свен Нюквист сделал с ним два фильма. Режиссер часто работал и с Анри Декаэ — постоянным оператором режиссеров «новой волны».
Цитаты о Луи Мале
«…Имеется принципиальное различие с кинематографом прошлых лет: тяготея к богатству скорее формы, нежели содержания, фильм [«Лифт на эшафот»] стремится избежать банальностей, реалистичных или псевдореалистичных тусклых пейзажей традиционного французского детектива. <…>
…Фильм в своей холодной виртуозности почти не устарел… В дебютной картине Луи Маль осторожно намечает свою личную тематику. Та опирается на 2 главных мотива: искушение преступить закон и пасть на дно (особенно заметное у молодых персонажей) — и, с другой стороны, внутренний разлад в душе героя, вызванный этим самым падением; разлад, который будет выражаться иными средствами в более поздних фильмах. Этот разлад, или разложение, режиссер рассматривает с точки зрения не моралиста, а скорее энтомолога. Однако он сам настолько захвачен происходящим, что иногда поневоле проникается сочувствием к своим героям» Ж. Лурселль. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 т. Т. 1. М., 2009..
«„Лакомб Люсьен“ — один из немногих значительных фильмов, появившихся во Франции в 1970-е годы… <…> В образе Люсьена Маль рисует картину нравственного падения — с холодной точностью и без видимого отвращения. Падение Люсьена, происходящее так естественно и так банально, — следствие нравственной и культурной пустоты… в которой он вырос. Он хочет пойти в партизаны. Его не берут. Он записывается в гестапо. <…>
<…> …„Лакомб Люсьен“ обладает изменчивым, отрывистым, пуантилистским, беспечным… ритмом, напоминающим дневник, в котором Люсьен, будь он чуть более образованным, мог бы вести хронику своей жизни» Ж. Лурселль. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 т. Т. 1. М., 2009..
«„Любовники“ — картина захватывающая. <…> Возникает ощущение, что сам открываешь для себя происходящее одновременно с режиссером, а не после него и по его воле.
<…> Луи Маль осуществил замысел, который все режиссеры вынашивают в душе и мечтают воплотить на экране: он во всех подробностях воссоздал историю любви с первого взгляда…
<…>
Половой акт не может быть показан в кино, потому что разрыв между абстрактным и конкретным будет слишком велик, то есть вдохновившую режиссера идею невозможно передать через такой образ. Это будет выглядеть уродливо, равно как и чрезмерно… <…>
Режиссеру интересно показать как можно правдивее то, что происходит до и после любви, тогда, когда именно человеческое, духовное заполняет все существо партнеров… В течение многих лет эта правда во французском кино не показывалась, ее подменяли игривыми намеками и низменной пошлостью… <…>
<…>
„Любовники“ — это дерзость робкого человека, фильм свежий, естественный, без ухищрений и искусственности» Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. Статьи, интервью, сценарии. М., 1987..
«В большинстве своих фильмов Луи Маль более или менее сознательно использовал движение мира; отсюда фееричность его творчества: ударившая молния в фильме „Любовники“ сливается с продолжением парка, а луна — с лодочной прогулкой; сама пластика тел выстраивается в одну цепь с движениями мира. Еще в „Лифте на эшафот“ именно остановка лифта замедлила движение убийцы, заменив его движениями мира, в которые оказались вовлечены другие персонажи. Кульминация наступает в „Черной луне“, когда обезличенные движения увлекают героиню, сидящую на единороге, из одного мира в другой, а потом — и в третий: убегая от начальных образов насилия, героиня переходит из одного мира в другой в том смысле, в котором Сартр говорит, что каждая греза и даже каждая ее фаза и образ составляют собственный мир. <…> У Маля именно движение мира всегда доводит персонажей то до инцеста, то до проституции или позора и толкает их на преступление, как об этом грезил старик-мифоман („Атлантик -Сити“)» Ж. Делез. Кино. М., 2004..
