5 признаков того, что перед вами картина прерафаэлитов
Цитаты, стилизации и очень много женщин. В новой серии цикла про живопись разбираем искусство британских художников «обоих призывов»
Прежде чем говорить о признаках искусства прерафаэлитов, следует разобраться с самим понятием. Дело в том, что история прерафаэлитов по меньшей мере двухсерийная. С 1848 по 1853 год существовало «Братство прерафаэлитов» (Данте Габриэль Россетти, Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле и другие); им покровительствовал известный художественный критик Джон Рёскин. О происходящем в этой дружеской компании — с поправкой на жанр — можно судить по известному британскому сериалу «Отчаянные романтики» (2009). После распада «Братства» его участники, работая каждый
Так что в попытке локализации языковых особенностей прерафаэлизма,
1. Стилизация и натурность
Само слово «прерафаэлиты» свидетельствует об ориентации на искусство до Рафаэля — то есть в основном на итальянских живописцев XIV–XV веков. Это означало интерес к религиозным сюжетам, предпочтение открытых цветов (художники часто писали несмешанными красками на белом грунте), линейной трактовки форм и декоративно-плоскостных композиций, иногда на золотых или узорчатых фонах. Но одновременно авторы декларировали верность натуре (собственно, их протест против правил академического рисования на том и был основан), и натурность (все композиции по эскизам, все персонажи портретны) вступала в явное противоречие со стилистическим ретроспективизмом. Понимание художественной правды реализовывалось буквально — так, Уильяму Холману Ханту для картины «Козел отпущения» понадобилось отправиться к Мертвому морю, в библейские края (английский козел, по его мнению, не годился для позирования, притом что в его же картине «Заблудшие овцы» овцы были местными). Такая точность деталей не всегда удачно сопрягалась с обобщенной символикой сюжетных программ. В сущности, курьезная и одновременно драматическая история с натурщицей Джона Эверетта Милле Элизабет Сиддал, жестоко простудившейся при исполнении роли Офелии (работа над картиной длилась четыре месяца, и для правдоподобия девушке на каждом сеансе приходилось по много часов лежать в остывающей воде), как раз и демонстрирует это несовпадение. Существенно, что у прерафаэлитов второй генерации требование натурности почти исчезает, а стилизация, то есть подражание условным приемам средневекового искусства, становится более последовательной.
1851 год
1852 год
1870–1873 годы
1856 год
1854–1855 годы
1854–1856 годы
2. Рифмы, ремейки, аллюзии, цитаты
В качестве натуры, к верности которой апеллировали прерафаэлиты, часто выступало чужое искусство. Именно в этом кругу была узаконена опора на уже опосредованное, на темы и образы, хранящиеся в культурной памяти человечества, — и, следовательно, на стилизацию как метод. В будущем это станет одной из основ модерна, возможность появления которого прерафаэлиты во многом подготовили.
Это чужое искусство бывало разным. Более всего, конечно, вдохновляло и побуждало к прямому цитированию Раннее Возрождение (в «Мельнице» Бёрн-Джонса, к примеру, практически воспроизведен фрагмент «Аллегории доброго правления» Пьетро Лоренцетти). Но источник мог быть и относительно современным — достаточно сравнить картину Симеона Соломона «Сафо и Эринна в Митиленском саду» с картиной назарейца Назарейцы (Фридрих Овербек, Франц Пфорр, Петер Корнелиус и другие) — группа немецких художников, в 1810-х годах поселившихся в Риме, в заброшенном монастыре, и образовавших своего рода романтическую коммуну. Назарейцы были первыми, кто восстал против академических правил искусства и против нормативного классицизма как такового; в своем творчестве они ориентировались на средневековую и раннеренессансную живопись. Фридриха Овербека «Италия и Германия» (прерафаэлиты считали назарейцев своими предшественниками и даже именование собственного союза — поначалу тайного — отсылало к назарейскому братству).
Впрямую установку на дорафаэлевское формулировали лишь участники первого сообщества; художники же следующего поколения не так жестко очерчивали круг своих стилистических пристрастий. И по мере усиления дизайнерских — то есть чисто эстетических — устремлений (именно их пропагандировал Уолтер Патер, теоретик группы, сменивший прежде выступавшего в этой роли Джона Рёскина) все больший интерес стала вызывать как раз пострафаэлевская живопись — в частности, маньеристы XVI века, внимательные к антуражу и декору, к миниатюрной разделке, вообще к узору, который у последователей мог сделаться основой тканевого орнамента, а мог быть воспринят как образ красоты, воплощаемой в станковых произведениях и впрямую отсылающей к своим истокам. Множество костюмированных портретов — впрочем, чаще это не вполне портреты, но символические образы, персонифицированные в облике роскошно одетых женщин («Dolce far niente» Уильяма Холмана Ханта, «Монна Ванна» Данте Габриэля Россетти), — буквально или же косвенно указывают на прототип. Так, Бёрн-Джонс не только заимствует у маньериста Джулио Романо композиционные построения («Портрет Джорджианы Бёрн-Джонс», «Сидония фон Борк»), но к тому же платье Сидонии повторяет платье модели Джулио («Женский портрет»; возможно, это портрет Изабеллы д’Эсте). Любопытно, что именно этот костюм в фильме Тима Бёртона «Сонная лощина» (1999) стал нарядом ведьмы, ведь Сидония фон Борк, историческое лицо и героиня популярной тогда книги Вильгельма Мейнхольда «Сидония фон Борк — монастырская колдунья», собственно, ведьмой и была.
1882 год
1864 год
1811–1828 годы
1860 год
1883 год
1863 год
1531 год
1866 год
1866 год
3. Религиозная живопись: изобретение новых сюжетов и трансформация старых
Диккенс — самый авторитетный противник прерафаэлитов — писал о картине Джона Эверетта Милле «Христос в доме родителей»: «приготовьте себя к тому, чтобы погрузиться в самую пучину низкого, гнусного, отталкивающего и омерзительного», «здесь собрано все уродство, каковое только можно уловить в человеческом лице, фигуре, позе» Старые лампы взамен новых // Ч. Диккенс. Собрание сочинений. В 30 т. Т. 28. М., 1963.. Писателя возмутила подчеркнуто натуральная трактовка темы Святого семейства, за которой он не разглядел символический план изображения: рану на руке мальчика Христа, предвосхищающую рану при распятии, Иоанна Крестителя, несущего воду — будущую воду для таинства крещения, — и так далее.
Прерафаэлиты нередко обращались к евангельским эпизодам, но, как правило, не к самым популярным: к тем, которые не имели строгой изобразительной иконографии и, следовательно, предполагали возможность композиционных сочинений («Девичество Богоматери» Данте Габриэля Россетти, «Нахождение Христа в Храме» Уильяма Холмана Ханта). Но и в случаях с известными сюжетами они изобретали свои трактовки — например, «переименовывая» традиционное «Поклонение волхвов» в «Вифлеемскую звезду» (одноименная картина Эдварда Бёрн-Джонса), домысливая евангельскую ситуацию («Мария Магдалина перед дверями Симона Фарисея» Данте Габриэля Россетти) или же дополняя сцену Рождества присутствием ветхозаветных персонажей, приветствующих в младенце Христе своего потомка («Семя Давидово» Данте Габриэля Россетти). Внимание к реалистическим подробностям при этом соединяется с непременным стремлением обозначить скрытый символический смысл изображенного — но именно этот смысл далеко не все современники могли прочесть.
1850 год
1849 год
1860 год
1888–1891 годы
1853 год
1858–1864 годы
4. Литература: иллюстрации, реминисценции
В живописи прерафаэлитов преобладали сюжеты, почерпнутые из литературы или истории. Главным их источником было Средневековье, особенно национальное Средневековье (например, легенды о короле Артуре в творчестве Россетти, Бёрн-Джонса и Уильяма Морриса или шекспировские мотивы у Россетти и Мэдокса Брауна). Именно оно виделось золотым веком человечества, подлежащим памяти и возрождению; его поэты, чьи мотивы воплощались с оглядкой на язык старинных миниатюр, сами становились героями картин (Россетти восхищался Данте). Но еще чаще Средневековье воспринималось через опосредованные его версии — современные или околосовременные. Так, в основе картины Джона Эверетта Милле «Лоренцо и Изабелла» лежит поэма Джорджа Китса «Изабелла», в свою очередь основанная на сюжете из «Декамерона» Боккаччо; стихами Альфреда Теннисона вдохновлялись многие («Леди Шалотт» Уильяма Холмана Ханта и Джона Уильяма Уотерхауса, «Леди Клер» Джона Уильяма Уотерхауса, «Мариана» и «Канун Дня святой Агнессы» Джона Эверетта Милле, «Король Кофетуа и нищенка» Эдварда Бёрн-Джонса и пр.) — не говоря уж о том, что именно его цикл «Королевские идиллии» (своего рода вольный поэтический пересказ «Смерти Артура» Томаса Мэлори) вызвал волну изобразительных обращений к артуровскому эпосу. Теннисон, как и другие поэты (в частности, Суинбёрн), косвенно входил в прерафаэлитский круг, а многие художники этого круга (Россетти, Моррис) были не чужды литературной деятельности. Это соответствовало провозглашенному в первом номере прерафаэлитского журнала The Germ (1850) принципу единства искусств; речь шла о восстановлении всего пространства культуры в его «правильном» виде.
1848–1849 годы
1888–1905 годы
1888 год
1900 год
1851 год
1884 год
1880 год
1856 год
1860 год
1847–1848 и 1859–1861 годы
5. Женский вопрос
В истории прерафаэлитского движения заметную роль играли женщины. Подруги, жены, постоянные натурщицы художников на равных правах входили в мужской круг; порой они и сами занимались искусством (Элизабет Сиддал, Мария Спартали Стиллман). Их поведение зачастую не укладывалось в викторианские стереотипы (так, Эффи Грей, ставшая женой Милле, не побоялась инициировать скандальный бракоразводный процесс с Джоном Рёскином, своим предыдущим — номинальным — мужем); в сущности, здесь зарождались первые ростки тех женских свобод, за которые будут открыто бороться в более поздние времена. И в живописи прерафаэлитов тема женского оказалась одной из главных.
С одной стороны, у этой темы была вполне сюжетная линия воплощения — социально-моралистические новеллы о тех, кто заслуживает лучшей участи: молодой фермер поднимает с тротуара пьяную девушку (неоконченная картина Россетти «Найденная»), содержанка отстраняется от любовника, как бы услышав зов совести («Пробудившаяся стыдливость» Холмана Ханта; в этой работе свойственная ранним прерафаэлитам одержимость реалистическими деталями, наделенными аллегорическим смыслом, проявилась в полной мере). Но гораздо существеннее другая линия, не повествовательная. В женских образах, вдохновленных литературой (Офелия и леди Шалот у Ханта и Уотерхауса, шекспировская Мариана у Милле, Изольда у Уильяма Морриса), еще присутствуют конкретные сюжетные отсылки, но уже у Россетти, а потом у Бёрн-Джонса возникает своего рода мифология женского, которой не требуются повествовательные обоснования. Богини Росетти, олицетворяющие то любовь, то власть, предстают крупным планом, часто на отвлеченном золотом фоне, с символическими атрибутами (гранат, яблоко). Здесь утверждается новый тип женской красоты — одновременно меланхолически-неотмирной и чувственной; лица натурщиц — Алексы Уайлдинг и особенно Джейн Бёрден (Моррис) — становятся воплощением некоего романтического идеала. И вместе с тем утверждается язык, соответствующий этой идеальности: плавные ритмы, опадающие линии, торжественная статуарность длиннотелых фигур с маленькими головами. Совсем немногим позже именно этот язык сделается одной из основ модерна.
1854–1855, 1859–1881 годы
1853 год
1858 год
1871 год
1879 год
1874 год
1880 год
1877 год
1875–1881 годы
1866–1870 годы
1864 –1868 годы
