11 признаков того, что перед вами картина маньеристов
Нагота и эротика, непонятные сюжеты, обманки, смешанные цвета и психологические портреты: рассказываем о том, как определить итальянскую живопись XVI века
Термин «маньеризм» принадлежит к числу блуждающих: у искусствоведов нет единого мнения о том, самостоятельный это стиль или прелюдия барокко, а также в какой мере он распространяется на искусство XVI века. Не вдаваясь в долгие рассуждения, мы будем, во-первых, говорить в основном об итальянском искусстве XVI века, где признаки маньеризма обладают некоторой «табличной» внятностью: отсюда маньеризм распространяется в другие страны, вызывая к жизни романизм Романизм — направление в нидерландском искусстве XVI века, появившееся благодаря расширению культурных связей с Италией. в Нидерландах и обе школы Фонтенбло во Франции. А во-вторых, станем рассматривать в числе прочего и те приметы искусства чинквеченто Чинквеченто — итальянское название XVI века, используется для обозначения определенного периода в развитии итальянского искусства эпохи Возрождения., которые не вполне жестко ограничиваются лишь маньеристской зоной бытования.
1. Динамика, композиционные диагонали, сложные ракурсы и беспокойные ритмы
В итальянской живописи XV века евангельские сцены или эпизоды из житий святых часто включали в себя публику — свидетелей, обсуждающих происходящее, и даже в толпе они не заслоняли друг друга; обретенное ренессансное достоинство являло себя в величавой осанке персонажей, в мерном ритме и ясной фронтальности постановок. Но уже ближе к концу столетия (у Боттичелли, например) в картинах усиливается динамика — и чем дальше в следующий век, тем больше движение проникает даже в те сцены, где сюжет его вовсе не предусматривает. Фигуры изгибаются (зачастую в жертву сложному ракурсу приносится анатомическая правильность); композиции делаются асимметричными, выстраиваются на композиционных диагоналях, отрицающих статику вертикалей и горизонталей. Персонажи экспрессивно жестикулируют; иногда эта экспрессия переходит в аффект. И само человеческое тело, прежде уверенно прямостоящее, теперь норовит склониться, уцепиться в поисках опоры за другое тело, почти упасть — или почти взлететь, оторвавшись от земли.
2. Новая живописность, новое отношение к цвету
Усиливающаяся динамика чревата последствиями — или же, наоборот, сама является следствием перемен. Если раньше самодостаточность фигур подчеркивалась жесткими контурами, то теперь контуры часто бывают размыты красочной вибрацией: живописность побеждает и отчасти вытесняет рисунок (особенно в венецианском искусстве). И цветовые решения уже в полной мере могут именоваться колоритом: прежнее предпочтение открытых цветов, сопоставленных отдельными зонами (то есть цвета, а не оттенки — синий, красный и так далее — расположены рядом, зонами, а не смешиваются), сменяется сложноустроенными пятнами, нанесенными широкой кистью. Получают распространение новые популярные оттенки: например, розовый или он же в сочетании с оранжевым и ярко-зеленым; у многих художников утверждается авторская узнаваемая палитра — излюбленные гаммы, переходящие из картины в картину.
3. Религиозная живопись: «облачные» сюжеты и взлетающие герои
С усилением живописного начала отчасти связано распространение сюжетов, чье действие происходит в двух мирах — на земле и на небе: небо обозначено облаками, в которых порхают ангелы. Облако — самый очевидный пример «тела без контуров»; конечно, сцены вознесений и воспарений и прежде входили в сакральный репертуар, но теперь они обретают гораздо большую популярность — и в плафонах и купольных росписях, где небо как бы представлено впрямую, и в станковых картинах. Это связано еще и с акцентированием мотивов чудесного: сверхъестественное, мистическое побуждает к изображению пространства, где земное тяготение теряет власть. У Тинторетто в «Сошествии во ад» Христос не сходит в ад, но стремительно влетает; так же влетает в комнату Девы Марии архангел Гавриил в «Благовещениях» того же Тинторетто или Веронезе.
4. Многофигурность: чрезмерное и безмерное
Бурное движение в маньеристических картинах и особенно в плафонах и фресках (там ему есть где развернуться), естественно, множит число его участников. Вместо отдельных людей мы часто видим сгустки человеческой материи, сплавленные воедино. Если прежде было невозможно обрезать фигуру краем холста, то теперь это происходит сплошь и рядом: пространство изображения уже не подразумевает целостности мира в каждом эпизоде. Характерный признак многих композиций — перенасыщенность форм, охваченных беспокойством, скоплений фигур, пребывающих в состоянии экстаза или сумятицы и стресса. Популярны сюжеты массовых казней или битв — от гигантомахии до эпизодов Троянской войны или библейских сцен насилия, и нередко такие сюжеты — с апологией ужасного и чрезмерного — украшали дворцовые залы: вкусы заказчиков совпадали с вкусами художников.
5. Сюжеты, которые трудно узнать
Следствием пространственной перенасыщенности может оказаться невозможность прочесть сюжет без словесного пояснения. Склонность к фигуративному многословию порой побуждала авторов населять дополнительными персонажами даже канонические евангельские сцены, где присутствие толп не только не подразумевалось, но могло сделать само содержание сцены неузнаваемым. И это означало, что семантическая внятность уступает место эмоциональной вовлеченности; в моду входит все, что способно поразить воображение — виртуозностью, размахом, бравурностью.
Иного рода уход от семантической внятности происходит в картинах, где сюжет либо вообще с трудом поддается изобразительному воплощению, либо художник пренебрегает пересказом, сосредотачиваясь на психологической подоплеке события. «Динарий кесаря» Тициана представляет диалог героев крупным планом — и здесь трудно было найти другое решение (сюжет был задан заказчиком). А еще раньше Пальма Веккьо сводит к поединку взглядов историю про Христа и грешницу, которая обычно трактуется подробно-повествовательно. Такого рода отказ от развернутых нарративов не строго связан с маньеризмом, но обретает популярность именно в XVI веке.
6. Новые сюжеты и авторские трактовки знакомых сюжетов
В «Благовещении» Лоренцо Лотто испуганная Мария бежит от архангела (это бегство повторено в «Благовещении» Алессандро Аллори), и вместе с ней в ужасе выгибает спину кошка: откуда кошка в доме Богородицы и дано ли кошке видеть ангелов? Подобного рода загадки, частые у Лотто (его «Принесение во храм» с престолом на человеческих ногах и книгой, которую читает человек без головы, открывает широкий простор для интерпретаций), не только его прерогатива. В авторских версиях иначе выглядят привычные герои и радикально меняется иконография знакомых эпизодов. Потребность в индивидуальном прочтении побеждает былую зависимость от изобразительной традиции. Более всего это иллюстрирует история с «Тайной вечерей» Веронезе. Обилие персонажей (слуг, собак, попугаев) стало поводом для разбирательства трибуналом инквизиции; вызванный на допрос художник отстаивал право на воображение, на свободное сочинительство — и в ответ на требование переписать картину просто изменил ее название: «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия».
7. Мифологии и аллегории
В живописи XVI века расширяется круг востребованных сюжетов; античная мифология, вошедшая в обиход веком раньше, теперь занимает приоритетные позиции. Канонических правил по отношению к таким сюжетам не существует, поэтому художник может в полной мере проявить свою индивидуальность (а маньеристы этим дорожат) и в выборе темы, и в ее композиционном решении. Самые популярные мифы связаны с любовными мотивами: их герои — Венера, Амур, Психея, Даная, Леда. С одной стороны, так являет себя гедонистская тенденция, заметная в общем поле маньеристского искусства, а с другой — подобные сюжеты активно используются в разного рода аллегориях, подчас весьма затейливых и с трудом поддающихся прямой расшифровке: жанр аллегории тоже расцветает именно в этом столетии.
8. Нагота и эротика
Маньеристское искусство полно обнаженных тел: в тех же мифологических сюжетах и аллегориях, даже в ситуациях, которые по канону наготу исключают («Мертвый Христос с ангелами» Россо Фьорентино), и тогда, когда эти тела вовсе не прекрасны (двусторонний портрет карлика Морганте у Бронзино далек от идеалов красоты). С одной стороны, сцены с явной эротикой или с подразумеваемым эротическим подтекстом пользуются успехом: феррарский герцог Альфонсо д’Эсте и император Филипп II заказывают подобные сцены Тициану. С другой — тираж гравюр Маркантонио Раймонди, сделанных по рисункам Джулио Романо (сборник «Любовные позы» сопровождался «Сладострастными сонетами» Пьетро Аретино — по сонету к каждому рисунку) был сочтен порнографией и уничтожен дважды, а гравер поплатился за их издание кратковременным тюремным заключением.
9. Обманки (trompe-l’œil) и перспективные иллюзии
Стремление поразить и удивить зрителей (в равной мере присущее и художникам, и их заказчикам) приводит к изобретению разного рода спецэффектов, к практике иллюзорных и перспективных фокусов. Реальная архитектура незаметно переходит в изображенную, живопись притворяется скульптурой (и наоборот), рисованные фигуры выглядят натуральными. Подобного рода обманки и имитации одних материалов и видов искусства в других особенно расцветут в XVII веке, в эпоху барокко, но уже маньеристы активно пользовались такими приемами — главным образом в декоре замков и палаццо.
10. Психологический портрет: характеры и реакции
Портреты XVI века в сравнении с портретами века предыдущего выглядят более представительно. Наряду с привычными погрудными много поясных, поколенных и в рост; вместо нейтрального или пейзажного фона — предметная среда, говорящие атрибуты, сложно организованное пространство, а если пейзаж, то он виден лишь краешком за драпировкой или за обрывом глухой стены. Расширился возрастной спектр, стало больше женских портретов, появились групповые и портреты с аллегорическими или сюжетными программами. И главное, возникло разнообразие индивидуальных интонаций, которых не было прежде. Если на портретах XV века человек
11. Парадный портрет: костюмы и атрибуты
Вместе с психологическим портретом появляется и портрет парадный. Он рождается из той же потребности утверждения себя в мире и из потребности защититься от него тоже: уйти в себя, нарастить непроницаемый панцирь. Такая защита, броня может быть броней и буквальной (портреты людей в латах создаются во множестве), а может быть сложносочиненным костюмом — и здесь мужские наряды ничем не уступают женским. Разного рода гуманистические атрибуты — книги, письма, статуэтки — обустраивают личное пространство вокруг героев (в отсутствие утерянного пространства общего). И зеркала — еще один популярный мотив — не только позволяют художникам проявить композиционную виртуозность, но косвенно свидетельствуют о проблеме поисков своего бытийного места: кто я и всегда ли я похож на самого себя?
