Расшифровка Афиногенов. «Страх»

Содержание шестой лекции из курса «Русская литература XX века. Сезон 5»

Осенью 1931 года театральная и культурная Москва жила в ожидании важного события. Московский художественный театр, знаменитый МХАТ должен был поставить пьесу советского драматурга. Драматургом был Александр Афино­генов, а пьеса называлась «Страх». Представление имело фантастический успех. Занавес давали 19 раз, на сцену вызывали автора, режиссера, труппу. Потом Афиногенова пригласили в ложу партийного руководства, где ему жали руку, делились своими впечатлениями о пьесе. Пьесу приняли к постановке около 300 театров по всей стране. А тогда драматургам платили авторские отчисления за каждый акт — и Афиногенов за следующий год заработал 171 тысячу рублей. А средняя зарплата была порядка 100–200 рублей. Что же такого было в этой пьесе, почему она пользовалась таким фантастическим успехом?

Пьеса «Страх» повествует о физиологе, профессоре Иване Бородине, который работает в Институте физиологических стимулов и проводит эксперименты на животных. В этой фигуре современники легко могли узнать академика Павлова. Но свои выводы относительно поведения животных профессор Бородин экстраполирует на поведение людей. И когда после долгой борьбы внутри института и каких-то кулуарных интриг Бородин решается выступить с публичным докладом, он собирает аудиторию, поднимается на кафедру и дальше произносит вот такую речь:

«…Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинений в идеа­лизме, а работник техники — обвинений во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты. Да-да, на высоком месте не так страшна опасность разоблачения. Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и бес­принципным…
     Кролик, который увидит удава, не в состоянии двинуться с места, его мускулы оцепенели, он покорно ждет, пока удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики! Можно ли после этого работать твор­чески? Разумеется, нет!
     <…>
     Уничтожьте страх, уничтожьте все, что рождает страх, — и вы уви­дите, какой богатой творческой жизнью расцветет страна!»

Это не те слова, которые ожидаешь увидеть в советской пьесе, и тем более не ожидаешь узнать, что они вызвали восторг у всего партийного руководства и населения страны. Как Афиногенов решился их написать? Если посмотреть на воспоминания современников, оказывается, что многие эти реплики запо­мнили и записали в дневниках, что эта пьеса стала для них интеллектуальным потрясением, что они не ожидали услышать такие резкие слова в советском театре.

За несколько месяцев до появления пьесы страну потрясли первые показа­тельные процессы. Это были процесс Промпартии и Шахтинский процесс  Шахтинское дело и дело Промпартии (1928 и 1930 годы) — Судебные процессы по обвинению во вредительстве и саботаже в промышленности. Всего по ним было арестовано больше двух тысяч человек.. Представителей старой интеллигенции обвинили во вредительстве против советской власти. Многих из них приговорили к расстрелу, а потом заменили расстрел тюремным заключением. Идея, что старые интеллигенты не могут вписаться в новую советскую жизнь, а только вредят, была необычайно популярной, и пьеса давала отклик на эти события.

Кроме этого, Афиногенов принадлежал к литературной группировке, которая называлась РАПП, Российская ассоциация пролетарских писателей. Тогда это была самая ненавистная литературная группа, которая, как считается, затравила Маяковского и не давала жизни многим писателям и поэтам. Афиногенов был лидером драматической секции этой организации и в своих теоретических работах писал, что советская литература должна пользоваться таким необычайным художественным методом, который бы использовал наработки диалектического материализма.

Сейчас, когда говорят о советском диалектическом материализме, то вспо­минают пустые, ничего не значащие фразы. Все привыкли, что это какой-то выхолощенный метод, который не несет никакого содержания. В 1930-е годы это было не так. Тогда была крепка вера в учение Маркса, в то, что этим уче­нием можно научно объяснить феномен повседневной социальной жизни — и выстроить и литературную практику, и государственную практику так, чтобы можно было построить справедливое общество.

Афиногенов пытался читать Маркса и других теоретиков диалектической мысли и применять этот метод к театру. Чтобы более-менее разъяснить, что он мог иметь в виду, я процитирую работу Анатолия Луначарского, который в то время был одним из самых влиятельных теоретиков. Статья называется «Мысли о диалектическом материализме в области театра».

«Мы хотим сделать театр орудием борьбы и строительства пролета­риата. Театр должен быть подлинным судом. Он должен доказывать добро и зло по-новому, по-пролетарски. Моральный суд должен быть тяжбой. Нужно рисовать классовую борьбу таким образом, чтобы сна­чала она вызывала сомнения, разрешающиеся потом несомненностью моральной победы положительного начала. В зрительном зале могут быть представлены различные классы. Все могут быть взволнованы разно. Один считает, что вот это правда, другой считает, что именно это неправда. Цель же, которая преследуется моральными суждениями театра, великая, потому что театр есть мастерская, одна из величайших мастерских людей. И потому ли только, что мы видим на сцене смасте­ренных людей, людские образы, которые потребны времени? Нет. Потому что в зрительном зале люди перевоспитываются».

Театр оказывался не местом, где зритель должен был развлекаться, он оказы­вался мастерской, в которой куется новый человек. Куется не только на сцене, а главным образом в зале. И необычайно важно следить за зрителем, которого провоцируют на диалог. Если мы посмотрим на то, как воспринималась пьеса Афиногенова в советских театрах, можно считать, что Афиногенов достиг своей цели.

Особенно это показательно на примере Московского художественного театра, МХАТа. До этого наиболее успешной пьесой и по зрительским откликам, и по кассовым сборам была пьеса «Дни Турбиных» Михаила Булгакова. Совер­шенно не советская пьеса, которая вызвала такой шквал критики, что ее или замалчивали, или поносили. Она оставалась в репертуаре во многом потому, что Сталин ее любил и ходил смотреть. Нам известно из дневников советских зрителей, что, когда шли «Дни Турбиных», в зале очень сочувствовали тому, что происходило на сцене, — зрители падали в обморок, позволяли себе выкрики. Они сочувствовали героям, которые официальной пропагандой воспринимались как несоветские.

В случае «Страха» ситуация была примерно такая же. Дело в том, что проле­тарская пьеса ставилась на сцене самого несоветского театра страны. Было видно, что зрители реагировали на то, что происходит. Когда Бородин произ­носил свои обличающие реплики о стране, парализованной страхом, часть зала хлопала. Было видно, что Бородин не только на сцене, но и в зале.

Но после того, как Бородин заканчивал выступление, на трибуну поднималась старая большевичка Клара и произносила пламенную речь о том, что Бородин не прав — потому что в своих научных построениях, якобы объективных, на самом деле он субъективно становился на сторону контрреволюции. Чтобы страх пропал, настоящему большевику нужно заразиться большевицким бесстрашием так, как это делали революционеры, которые гибли в тюрьмах и ссылках, которые ковали Октябрьскую революцию. И если классовая борьба будет доведена до конца, то страх в том смысле, о котором говорит Бородин, умрет, и советское общество от него избавится и будет жить с бесстрашием. И вот здесь уже бóльшая часть публики начинала хлопать.

Главная цель и самого Афиногенова, и постановки была в том, чтобы возбудить зрителя, продемонстрировав актуальность идей Бородина. То, что он говорит, максимально похоже на ту критику, которую можно встретить в эмигрантской пьесе или в неподцензурных письмах. Все его претензии к советской власти — они озвучивались на уровне интеллигенции. Условно говоря, если б тогда существовал Facebook  Facebook принадлежит компании Meta, которая признана в России экстремистской, ее деятельность запрещена. Мы обязаны указывать это по требованию российских властей., то оппозиционно настроенный Facebook такими реп­ликами и обменивался бы. Но здесь прямо в зале этим настроениям давался отпор.

И эта демонстрация была тем более впечатляющая, что она не была срежис­сирована на сцене — такое советский зритель это уже много раз видел, к тому моменту в советских театрах шло много таких картонных пьес, где были пло­хие белые и контрреволюционеры, которых разоблачали, и были безупречные большевики. А тут оказывался очень симпатичный герой, профессор, который научно рассказывает свою теорию и терпит поражение.

Это подводит нас к главной мысли, о которой нужно помнить, что литература в советское время очень часто мыслилась как инструмент, как волшебный прибор, который позволит сделать так, чтобы из старого обремененного буржуазными пережитками и неправильной идеологией человека родился идеальный советский гражданин. Театр должен был это создать.