Лекции, в которых Есенин заставляет плакать, Бабель прославляет проституцию, Окуджава прощается, а также материалы о Союзе писателей, о лучших спектаклях по лучшим послевоенным пьесам и об андеграундной поэзии
Пьеса «На дне» заканчивается очень эффектно. Ночлежники — среди них уже нет Луки, нет Пепла, умерла Анна, убит Костылев — поют песню. Эта песня звучит на протяжении всей пьесы:
Солнце всходит и заходит,
А в тюрьме моей темно.
Дни и ночи часовые
Стерегут мое окно.Как хотите стерегите,
Я и так не убегу.
Мне и хочется на волю —
Цепь порвать я не могу.
На этот раз они не успевают допеть песню до конца второго куплета. Распахивается дверь, в дверях — Барон, который кричит: «Идите сюда! На пустыре… там… Актер… удавился!» И тогда Сатин произносит последнюю реплику пьесы: «Эх… испортил песню… дур-рак».
Кто испортил песню? На первый взгляд все очевидно: песню испортил Барон. Но часто бывает, что первый смысл тянет за собой второй, и второй оказывается глубже, важнее и достовернее первого.
Что значит «могу или не могу порвать цепь»? Могу или не могу начать жизнь сначала, выйти из этого подвала, из этой ночлежки. Вспомним, что все четвертое действие Актер — и не только Актер, но и Настя — говорят: «Я уйду» («Он уйдет» — говорит Актер).
И рядом с песней в качестве другого идейного полюса пьесы звучит стихотворение. Это стихотворение Беранже «Безумцы» вспоминает Актер, когда ему удается воздержаться, не пить. Он с удивлением говорит: «Вот они, два пятиалтынных. Улицу мел, а не пью».
Господа! Если к правде святой
Мир дороги найти не умеет —
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!Если б завтра земли нашей путь
Осветить наше солнце забыло —
Завтра ж целый бы мир осветила
Мысль безумцакакого-нибудь !
На этих контрастах — свет и тьма, тюрьма и свобода — и существует пьеса «На дне».
Можно встретить полемику о том, лжет ли Лука, когда рассказывает Актеру о городе, где есть лечебница, в которой лечат пьяниц. Актер преисполняется надежды, что может вылечиться и вернуться на сцену, а Лука ему говорит: «Я тебе
В четвертом действии есть очень важный момент, когда Татарин молится, Актер слезает с нар и говорит: «Князь, помолись за меня». На что Татарин отвечает: «Сам молись…» Что это значит? Грубость, бесчеловечность, эгоизм, бесчувствие ночлежников? Нет. Просто человек должен сам верить.
Как скажет Сатин, которого уже проквасили идеи Луки, человек за все платит сам — за веру, за неверие. Человек должен сам себя освободить — ему не нужен поводырь. И тогда Актер вспоминает это стихотворение Беранже. И здесь сталкиваются эти две правды, которые всегда у Горького сталкивались. Первая — правда реального факта, правда очевидная:
«Какой тебе, Васька, правды надо? — спрашивает Бубнов у Васьки Пепла. — Знаешь ты про себя правду, и все ее про тебя знают».
Что это значит? Это значит, что Васька — вор, Настя — проститутка, Барон — сутенер, Сатин — карточный шулер. Вот она, правда этого бесчеловечного, бесспорно, реального, но явно не единственного мира.
Горький говорит, что есть другая правда. Есть правда человеческого стремления, правда человеческого идеала. И она сильнее, она важнее. В четвертом действии Актер постоянно чувствует, что ему нужно порвать цепь, нужно уйти. Другое дело, что он может уйти только так, как он ушел, только покончив с собой.
Есть любопытное пересечение между сюжетом четвертого действия «На дне» и притчей о праведной земле, которую рассказывает Лука раньше: как один человек попросил у ссыльного инженера показать на карте, где находится праведная земля. А тот свои карты разложил и говорит: «Нет нигде праведной земли». «Как же нет?» А человек только потому жил и держался, что верил в эту праведную землю, надеялся на нее. «Сволочь ты, а не ученый!» — и в зубы ему. А потом пошел и повесился.
А в чем правда? В том, что этой праведной земли нет? Да, на карте ее нет. Но значит ли это, что ее нет вообще? Это очень важно.
Эта пьеса, которую поставили в декабре 1902 года в Художественном театре, звучала как революционная. Поскольку смысл был такой: пока человек живет в подвале, он не сможет освободиться, не сможет быть человеком. Нужно разрушить этот подвал. Но до последних спектаклей (а пьесу ставят до сих пор) она не сводится к одной идее, к одной мысли, она не может однозначно раз и навсегда быть истолкована.
Горький был озадачен тем, как Иван Москвин сыграл Луку. А Москвин играл не жулика. Здесь мы сталкиваемся с очень характерной для Горького ситуацией. Горький свои пьесы не очень любил, значительным драматургом себя не считал, но пытался сам свои пьесы комментировать и истолковывать. В частности, пьесу «На дне» уже после возвращения в СССР он толковал как пьесу, направленную против утешительной лжи. Но все, что Горький хотел сказать, он сказал самой пьесой. Его толкование — лишь одно из возможных. Насколько оно убедительно, каждый раз
Речь пойдет об одном из самых знаменитых стихотворений Сергея Есенина «Письмо к матери», написанном в 1924 году. На первый взгляд, это стихотворение оставляет ощущение
«Помню, как по спине пошла мелкая холодная оторопь, когда я услышал: „Пишут мне, что ты, тая тревогу, / Загрустила шибко обо мне. / Что ты часто ходишь на дорогу / В старомодном ветхом шушуне“.
Я искоса взглянул на него. У окна темнела чрезвычайно грустная и печальная фигура поэта. Есенин жалобно мотал головой: „…Будтокто-то мне в кабацкой драке / Саданул под сердце финский нож“, — тут голос Есенина пресекся. Он, было видно, трудно пошел дальше, захрипел, еще раз запнулся на строчках „Я вернусь, когда раскинет ветви / По-весеннему наш белый сад“.
Дальше мои впечатления пропадают, потому что зажало мне крепко и жестоко горло. Таясь и прячась, я плакал в глуби огромного нелепого кресла, на котором сидел в темнеющем простенке между окнами».
Так не раз реагировали на стихотворение Есенина. Так реагируют и по сю пору. Между тем это стихотворение ни в коем случае не является цельным. Оно состоит из лоскутов, цитат, взятых из совершенно разных и несовместимых традиций.
Давайте прочитаем это стихотворение и посмотрим, какие традиции берет Есенин, чего он касается, чем пользуется.
Ты жива еще, моя старушка?
Жив и я. Привет тебе, привет!
Пусть струится над твоей избушкой
Тот вечерний несказанный свет.
«Несказанный свет» — это цитата из Блока. Причем мистического Блока:
И полны заветной дрожью
Долгожданных лет
Мы помчимся к бездорожью
В несказанный свет.
Эта цитата совершенно неуместна в есенинском стихотворении. У Блока это словосочетание совсем не значит то, что оно должно значить у Есенина. Дальше:
Пишут мне, что ты, тая тревогу,
Загрустила шибко обо мне,
Что ты часто ходишь на дорогу
В старомодном ветхом шушуне.
Это уже Некрасов с его характерной знаковой рифмой «тревогу» — «дорогу»:
Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от веселых подруг?
Знать, забило сердечко тревогу —
Все лицо твое вспыхнуло вдруг.
Далее:
И тебе в вечернем синем мраке
Часто видится одно и то ж:
Будтокто-то мне в кабацкой драке
Саданул под сердце финский нож.
Финский нож — это жестокий городской романс, совершенно из другой оперы.
Ничего, родная! Успокойся.
Это только тягостная бредь.
Не такой уж горький я пропойца,
Чтоб, тебя не видя, умереть.
Ситуация жестокого романса усугубляется, ассоциации с романсом становятся все крепче. Но резкий слом:
Я
по-прежнему такой же нежный
И мечтаю только лишь о том,
Чтоб скорее от тоски мятежной
Воротиться в низенький наш дом.
Нежный-мятежный. Лермонтов, классический романс, Плещеев Алексей Плещеев (1825–1893) — писатель, поэт и автор романсов, переводчик, критик., романтическая традиция. Совершенно другие ассоциации. И они усиливаются в следующей строфе.
Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж на рассвете
Не буди, как восемь лет назад.
Типичная романтическая романсовая формула «не буди». Дальше «не волнуй» — еще одна романсовая цитатная формула. Дальше «ранее утра» — это романтические ассоциации. То жестокий романс, то салонный романс и романтическая традиция, то горький Некрасов, то блоковская цитата. И все это — под знаком Пушкина. О том, как Пушкин всплывает в этом стихотворении, хорошо пишет Довлатов, вспоминая в «Заповеднике» о своей работе экскурсоводом в Пушкинских Горах:
«Перебираюсь в комнату Арины Родионовны… „Единственным
по-настоящему близким человеком оказалась крепостная няня…“ Все, как положено… „…Была одновременно — снисходительна и ворчлива, простодушно религиозна и чрезвычайно деловита…“ Барельеф работы Серякова… „Предлагали вольную — отказалась…“
И наконец:
— Поэт то и дело обращался к няне в стихах. Всем известны такие, например, задушевные строки…
Тут я на секунду забылся и вздрогнул, услышав собственный голос:
„Ты жива еще, моя старушка? / Жив и я. Привет тебе, привет! / Пусть струится над твоей избушкой…“
Я обмер. Сейчаскто-нибудь выкрикнет; „Безумец и невежда! Это же Есенин, ‚Письмо к матери‘!“
Я продолжал декламировать, лихорадочно соображая: ‚Да, товарищи, вы совершенно правы. Конечно же это Есенин. И действительно — „Письмо к матери‘. Но как близка, заметьте, интонация Пушкина лирике Сергея Есенина! Как органично реализуется в поэтике Есенина…“ И так далее.
Я продолжал декламировать.Где-то в конце угрожающе сиял финский нож… „Тра-та-тита-там в кабацкой драке, трат-та-там, под сердце финский нож…“ В сантиметре от этого грозно поблескивающего лезвия мне удалось затормозить. В наступившей тишине я ждал бури. Все молчали. Лица были взволнованы и строги. Лишь один пожилой турист со значением выговорил:
— Да, были люди…»
Вот эта пушкинская атмосфера, пушкинская общая большая ассоциация. Это еще один дополнительный кусок, взятый Есениным для эмоционального строя этого стихотворения.
Итак, лоскуты, разные традиции. Везде понадергал. И все же… Что объединяет две цитаты, которые я привел, Евдокимова и Довлатова? Публика слушает все это с замиранием сердца. Эмоции ответные абсолютно истинные. Это стихотворение действительно воздействует. За счет чего? В чем секрет? Я думаю, секрета три.
Во-первых, дело в том, что Есенин, может быть, первый поэт, который так близко соединил свой личный опыт и стихи. То, что вчера было скандальным происшествием, сегодня становилось предметом стихотворения. Есенин не скрывал подноготной своей жизни. Она была ведома всем и ведома не столько через слухи, сколько через строки. Есенин делился с публикой тем, что происходило с ним — конечно, мифологизируя, приукрашивая, кладя свет и тени так, как было ему нужно. Но делился. Почти ничего не скрывал. И при этом он обращался к слушателям и читателям, к каждому, как к единственному доверительному другу, который поймет: «Ты меня поймешь, а другие нет. Я тебе расскажу эту боль. А другие — а пусть их». Вот такая интонация — она не могла не воздействовать на публику и воздействует до сих пор.
И все, в том числе Евдокимов в тех воспоминаниях, все ощущают, что завтра с Есениным
Второе — это, конечно, есенинская поэтика, которая кажется эклектичной исследователю, но даже и для него оказывается все-таки единой и цельной. За счет чего? За счет ключевых слов. Моя версия, что такими ключевыми словами являются «шушун» и «шибко». Этот непонятный диалектный шушун (редко кто может представить, что это такое, — да и не надо) — он
Давайте прочитаем и прислушаемся: «Ты жива еще, моя старушка? / Жив и я. Привет тебе, привет! / Пусть струится над твоей избушкой / Тот вечерний несказанный свет. / Пишут мне, что ты, тая тревогу, / Загрустила шибко обо мне, / Что ты часто ходишь на дорогу / В старомодном ветхом шушуне». Вот она, эта плавность, эта песенность, которая всегда давалась Есенину, и это «ш», которое волнами расходится по стихотворению. Вот эти неловкие и странные словечки, которые все делают настоящим.
И третье. Может быть, самое главное. В этом стихотворении есть настоящая, искренняя нота. Настоящая большая тема, тема последней ускользающей надежды. Последнего шанса, последнего смысла, за который можно зацепиться. Дело в том, что все позднее творчество Есенина характеризуется ускользанием смыслов. Ему нечем становилось жить, не о чем писать. Только о себе и о вечной жалости к себе. Хорошая, большая русская тема, но ее для стихотворений недостаточно — ему этого тоже было мало. И каждый раз он как будто ищет опору, ищет, за что зацепиться. И вот старая тема матери.
Любил он мать или не любил, этого никогда нельзя понять. Пытался любить, а скорее ненавидел, если судить по высказываниям мемуаристов и даже собственным его стихам иной раз: «А мать как ведьма с киевской горы». Но вот попытка зацепиться за еще один смысл через связь матери с родиной. А вот последний, решающий смысл, который на наших глазах ускользает.
Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж на рассвете
Не буди, как восемь лет назад.
Не буди того, что отмечталось,
Не волнуй того, что не сбылось, —
Слишком раннюю утрату и усталость
Испытать мне в жизни привелось.
Надежда появляется и ускользает. Смысл появляется и ускользает. То ли верит он в свою нежность к матери, возвращение в низенький дом, то ли нет. Вот на этих колебаниях смысла, на этой последней надежде и держится наше восприятие стихотворений. И наше сочувствие этому стихотворению, этому поэту, которого уже не отменить.
В очерке «Киев-город» 1923 года Булгаков писал:
«Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве».
Собственно, великую книгу о боях в Киеве Булгаков и написал — эта книга называется «Белая гвардия». И среди тех писателей, от которых он отсчитывает свою традицию и которых он видит своими предшественниками, прежде всего заметен Лев Толстой.
В качестве предшествующих «Белой гвардии» произведений можно назвать «Войну и мир», а также «Капитанскую дочку». Все эти три произведения принято называть историческими романами. Но это не просто, а может, и вовсе не исторические романы, это семейные хроники. В центре каждого из них — семья. Именно дом и семью разрушает Пугачев в «Капитанской дочке», где совсем недавно Гринев обедает с Иваном Игнатьевичем, у Мироновых он встречается с Пугачевым. Именно дом и семью разрушает Наполеон, и французы хозяйничают в Москве, и князь Андрей скажет Пьеру: «Французы разорили мой дом, убили моего отца, идут разорить Москву». То же самое происходит и в «Белой гвардии». Там, где у Турбиных собираются друзья дома, там все будет разрушено. Как будет сказано в начале романа, им, молодым Турбиным, после смерти матери предстоит страдать и мучиться.
И, конечно, не случайно знак этой разрушающейся жизни — шкафы с книгами, где подчеркнуто присутствие Наташи Ростовой и капитанской дочки. Да и то, как представлен Петлюра в «Белой гвардии» очень напоминает Наполеона в «Войне и мире». Число 666 — это номер камеры, в которой сидел Петлюра, это число зверя, и Пьер Безухов в своих вычислениях (не очень точных, кстати), подгоняет под число 666 цифровые значения букв слов «император Наполеон» и «русский Безухов». Отсюда и тема зверя апокалипсиса.
Мелких перекличек толстовской книги и булгаковского романа множество. Най-Турс в «Белой гвардии» картавит, как Денисов в «Войне и мире». Но этого мало. Как и Денисов, он нарушает устав, чтобы добыть снабжение для своих солдат. Денисов отбивает обоз с провиантом, предназначенный другому русскому отряду — он становится преступником и получает наказание. Най-Турс нарушает устав, чтобы добыть валенки для своих солдат: он достает пистолет и заставляет генерал-интенданта выдать валенки. Портрет капитана Тушина из «Войны и мира»: «маленький человек, с слабыми, неловкими движениями». Малышев из «Белой гвардии»: «Капитан был маленький, с длинным острым носом, в шинели с большим воротником». И тот и другой не могут оторваться от трубочки, которую они беспрерывно раскуривают. И тот и другой оказываются на батарее одни — их забывают.
Вот князь Андрей в «Войне и мире»:
«Одна мысль о том, что он боится, подняла его: „Я не могу бояться“, — подумал он. <…> „Вот оно“, — думал князь Андрей, схватив древко знамени».
А вот Николка, младший из Турбиных:
«Николка совершенно одурел, но в ту же секунду справился с собой и, молниеносно подумав: „Вот момент, когда можно быть героем“, — закричал своим пронзительным голосом: „Не сметь вставать! Слушать команду!“»
Но у Николки, конечно, больше общего с Николаем Ростовым, чем с князем Андреем. Ростов, слыша пение Наташи, думает: «Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — все это вздор… а вот оно — настоящее». А вот мысли Николки Турбина: «Да, пожалуй, все вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского», — это Николка слушает, как поет Шервинский, гость Турбиных. Я уже не говорю о такой проходной, но тоже любопытной детали, как то, что и тот и другой провозглашают тост за здоровье императора (Николка Турбин это делает явно с опозданием).
Очевидно сходство между Николкой и Петей Ростовым: и тот и другой — младшие братья; естественность, пылкость, неразумная храбрость, которая и губит Петю Ростова; давка, в которую оказываются вовлечены и тот и другой.
В образе младшего Турбина есть черты довольно многих персонажей «Войны и мира». Но гораздо важнее другое. Булгаков, вслед за Толстым, не придает значения роли исторической личности. Сначала толстовская фраза:
«В исторических событиях так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию, которые, так же как ярлыки, менее всего имеют связь с самим событием».
А теперь Булгаков. Не говоря уже о ничтожном гетмане Скоропадском, вот что сказано о Петлюре:
«Да не было его. Не было. Так, чепуха, легенда, мираж. <…> Вздор-с все это. Не он — другой. Не другой — третий».
Или такая, например, тоже красноречивая перекличка. В «Войне и мире» три, по крайней мере, персонажа — Наполеон, князь Андрей и Пьер — сравнивают сражение с шахматной игрой. А в «Белой гвардии» Булгаков скажет о большевиках как о третьей силе, которая появилась на шахматной доске.
Вспомним сцену в Александровской гимназии: Алексей Турбин мысленно обращается к Александру I, изображенному на висящей в гимназии картине, за помощью. А Мышлаевский предлагает сжечь гимназию, как во времена Александра была сожжена Москва, чтобы не досталась никому. Но отличие в том, что толстовская сожженная Москва — это пролог победы. А Турбины обречены на поражение — им мучиться и умирать.
Еще одна цитата, причем совершенно откровенная. Думаю, Булгаков очень веселился, когда это писал. Собственно, войне на Украине предшествует «некий корявый мужичонкин гнев»:
«[Гнев] бежал по метели и холоду в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове и выл. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси».
Понятно, что это «дубина народной войны», которую воспел Толстой в «Войне и мире» и которую не склонен воспевать Булгаков. Но пишет об этом Булгаков не с отвращением, а как о неизбежности: не могло не быть этого мужичонкова гнева. Хотя никакой идеализации крестьян у Булгакова нет — не случайно Мышлаевский в романе саркастически говорит про местных «мужичков-богоносцев достоевских». Никакого преклонения перед народной правдой, никакого толстовского Каратаева в «Белой гвардии» нет и быть не может.
Еще интереснее художественные переклички, когда ключевые композиционные моменты двух книг связаны с общим видением мира писателей. Эпизод из «Войны и мира» — это сон Пьера. Пьер в плену, и ему снится старичок, учитель географии. Он показывает ему шар, похожий на глобус, но состоящий из капель. Некоторые капли разливаются и захватывают другие, потом они сами разбиваются и разливаются. Старичок-учитель говорит: «Это жизнь». Потом Пьер, размышляя о смерти Каратаева, говорит: «Вот, Каратаев разлился и исчез». Второй сон в эту же ночь снится Пете Ростову, сон музыкальный. Петя спит в партизанском отряде, казак точит ему саблю, и все звуки — звук натачиваемой сабли, ржание лошадей — смешались, и Пете кажется, что он слышит фугу. Он слышит гармоническое согласие голосов, и ему кажется, что он может управлять. Это такой образ гармонии, как и сфера, которую видит Пьер.
А в конце романа «Белая гвардия» другой Петя, Петька Щеглов, видит во сне шар, разбрызгивающий брызги. И это тоже упование на то, что история не заканчивается кровью и смертью, не заканчивается торжеством звезды Марса. И последние строчки «Белой гвардии» — о том, что мы не смотрим на небо и не видим звезд. А почему бы нам не отрешиться от наших земных дел и не посмотреть на звезды? Может быть, тогда перед нами откроется смысл того, что происходит в мире.
Итак, насколько важна для Булгакова толстовская традиция? В письме правительству, которое он отправил в конце марта 1930 года, Булгаков писал, что он в «Белой гвардии» стремился к изображению интеллигентско-дворянской семьи, волею судьбы брошенной в годы Гражданской войны в лагерь Белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией. Для Булгакова Толстой всю жизнь был писателем бесспорным, абсолютно авторитетным, следовать которому Булгаков считал величайшей честью и достоинством.
Рассказы «Справка» и «Мой первый гонорар», фабула и значительная часть текста которых схожи, были написаны между 1922 и 1928 годами, отвергнуты советской печатью в 1933 году и напечатаны в 60-х («Справка» в 1966-м в СССР, а «Мой первый гонорар» — в 1963-м за границей и в 1967-м в СССР). Правда, в
Бабель тогда еще не был репрессированным автором В 1939 году Бабель был арестован по обвинению в «антисоветской заговорщической террористической деятельности» и шпионаже, в 1940 году был расстрелян. , так что один из вопросов: что же в этом рассказе запретного? А второй вопрос, какой из двух вариантов — «Справка» или «Мой первый гонорар» — окончательный?
Начну со второго вопроса. Наукой он до сих пор однозначно не решен, авторская воля неизвестна. Разве что считать авторской волей готовность Бабеля напечатать этот рассказ в 1937 году — хотя и на иностранном языке, но при жизни опубликован именно вариант «Справка». И мой ответ — конечно, окончательным вариантом является «Справка». Она вдвое короче, без повторов про «сестру мою стерву, сестру мою бляху» «Она протянула голые руки и развела створки окна. На улице посвистывали остывающие камни. Запах воды и пыли шел по мостовой… Голова Веры пошатывалась.
— Значит — бляха… Наша сестра — стерва…
Я понурился.
— Ваша сестра — стерва…
Вера обернулась ко мне. Рубаха косым клочком лежала на ее теле».
Исаак Бабель. «Мой первый гонорар», смазывающих финальный повествовательный эффект. В «Первом гонораре» это несколько раз проходит, а в «Справке» — один ударный раз в конце «Она отодвинула деньги.
– Расплеваться хочешь, сестричка?..»
Исаак Бабель. «Справка». И без целого начального вуайеристского куска о сексе за стеной, которому завидует рассказчик. Этот кусок есть и в другом, опубликованном в 1934 году рассказе «Улица Данте». Таким образом, это был бы просто повтор. Бабель любил краткость, точку, поставленную вовремя, как он знаменитым образом сформулировал в рассказе «Гюи де Мопассан».
Итак, «Справка». Название подчеркнуто антилитературное, сниженно-деловое. Бабель говорил, что рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. Рассказ стилизован как ответ — то ли письменный, то ли устный, но явно вымышленный, — даваемый автором
Поводом, сообщает он, стала любовь. С первых же строк нас поражают многочисленные парадоксы. Любовь, но к кому? К немолодой и некрасивой проститутке, похожей на изображение Богородицы на носу рыбачьего баркаса. Женщине совершенно не романтичной, крайне деловой и в этом успешной, к тому же очень семейственного склада. Тем самым сразу задействуется и провокационно подрывается целая традиция русской, да и европейской литературы, то, что можно называть «топосом проституции». Тут и «Невский проспект» Гоголя, и «Записки из подполья» Достоевского, и «Что делать?» Чернышевского, и «Воскресение» Толстого, и «Припадок» Чехова, и многие другие тексты русской классики. Этот архисюжет состоит в том, что образованный молодой герой сталкивается с проституткой и мечтает спасти ее, помочь выкупиться из публичного дома. Он готов жениться на ней, дать ей честное занятие, образование, свое имя. Он видит в ней не проститутку, а сестру, иногда сестру во Христе, Марию Магдалину.
Разрешается конфликт
Бабелевская же Вера ни в каком спасении не нуждается. Не особенно нужен ей и очередной клиент, 20-летний рассказчик, которого она таскает за собой по городу, занимаясь различными делами, а потом оставляет одного в номере, собирая в дорогу и провожая старушку-знакомую, едущую к сыну в Армавир. Все очень
Герой явно подавлен этим и, как догадывается читатель, совершенно не чувствует себя в форме для ожидаемой половой инициации («Мой первый гонорар», «Мой первый гусь» — Бабель охотно берет подобные инициационные темы и дает такие «первые» заглавия). Отвечая на расспросы Веры, герой начинает сочинять рассказ о своей жизни мальчика-проститутки для мужчин, «мальчика у армян», сдабривая его деталями из прочитанных книг: «Церковный староста — это было украдено у
Он полностью покоряет Веру своим писательским искусством, она свято верит в правду его рассказа, признает его своей сестричкой (вспомним клишированную «сестру во Христе»), с которой в конце не пожелает «расплеваться».
Он получает полное подтверждение своей успешной инициации как литератора, поскольку предъявляет свои верительные грамоты носительнице именно той профессии и именно той ужасной реальности, на знание и причастность к которой он претендует, и имеет полный успех. Как часто бывает у Бабеля, например в «Гюи де Мопассане», словесный успех ведет и к сексуальному. Происходит равноправный обмен между представителями двух искусств — типичный бабелевский бартер. Он ей — искусство слова, она ему — искусство любви.
Весь рассказ — гимн словесному искусству, его способности овладеть жизнью в ее самом вызывающем воплощении. Герой преображает вялую 30-летнюю женщину с опавшими грудями в страстную любовницу, заряжает самого себя любовным пылом, а кроме того, творчески наделяет свои отношения с ней всеми мыслимыми ролевыми ипостасями. Пара клиент-проститутка принимает также вид пары равноправных любовников, пары мастеров искусств (разных искусств), пары сестричек (то есть лесбиянок), двух братьев (в метафорическом абзаце о деревенском плотнике, который рубит избу «своему собрату-плотнику») — как бы однополых любовников; наконец, эдиповской пары сын-мать, причем мать осуществляет половую инициацию героя.
Плотницкая же рубка типично русской избы для новобрачных (вспомним «Выше стропила, плотники!» Сапфо и весь соответствующий свадебный топос) может намекать на постройку Бабелем себе самому желанного собственного дома в русской литературе. Ведь он с самого начала уже в очерке «Одесса» 1915 года мечтал превзойти русских классиков — Толстого, Достоевского и Горького. Что он и делает, вступив на территорию топоса проституции и вывернув его наизнанку. Его проститутка не нуждается в спасении, а нуждается в литературном покорении, как наивная читательница. И рассказ кончается их радостным совместным чаепитием на майдане. Кстати, чай вместо вина — постоянный рецепт традиционных спасателей проституток в русской литературе. Но здесь пьется чай багровый, как кирпич, и горячий, как пролитая кровь, покруче вина. Денег Вера у него, как водится, не берет, но не из гордости, а из любви и побратимства. Он же кладет два золотых в карман как свой первый гонорар. Это последние слова «Справки» и заглавие первого варианта рассказа.
Что же в этом рассказе такого непечатного по советским стандартам начала 1930-х годов? Прежде всего, конечно, секс, да еще секс с проституткой, к тому же безо всякого спасения, искупления, морально-политического оправдания. Это совершенно суперменское, ницшеанское, артистическое высокомерие по отношению к трудящейся женщине из низов, которая наивно верит в наглые выдумки героя, прямо на глазах списывающего, ворующего у нее ее якобы тяжелую жизнь. Но главное, конечно, изощренное приравнивание двух искусств — писательства и проституции, звучащее страшным кощунством на фоне официальной идеологии, согласно которой писатели — инженеры человеческих душ, они призваны служить народу и высоким идеалам коммунизма и одновременно выдавать написанное за правду. Уж не такую ли правду, как правда в кавычках, вымышленная бабелевским рассказчиком?
Кстати, о горькой правде жизни этого рассказчика, о его тяжелом детстве. Великим изобретателем и пропагандистом тяжелого детства в русской литературе был, конечно, Горький, старший товарищ, покровитель, приемный литературный отец Бабеля. Но в «Справке» Бабель перегорчил самого Горького, придумав и продав слушательнице детство, тяжелей которого не придумаешь.
Был Горький и настойчивым проповедником красивой выдумки — вспомним хотя бы Луку из пьесы «На дне». В «Справке» герой великолепно и в то же время издевательски сочетает выдумку с горькими истинами. Его герой соблазняет Веру не возвышающим обманом, а обманом унижающим, унижающим его. Но этим и находит путь к ее сердцу.
Писал Горький много и о проститутках, особенно схож со «Справкой» рассказ «Болесь», где есть и проститутка, и литературные услуги, и выдумки. Кстати, тема покорения проститутки литературными методами была намечена уже у Достоевского в «По поводу мокрого снега». Там герой старается перевернуть душу проститутки своими рассуждениями (фальшивыми, конечно), пародирующими спасательный топос Чернышевского. А когда ему кажется этого недостаточно, то и живыми картинами. Но Достоевский — больная совесть наша — осуждает своего литератора. А Бабель своего прославляет.
Насколько основательно предположение об антигорьковской направленности «Справки»? Ведь имя Горького в рассказе не упоминается. А впрочем, разве нет? «Мы жили в Алешках Херсонской губернии» — вот первые слова истории, которую герой заплетает доверчивой проститутке Настоящее имя Максима Горького — Алексей Максимович Пешков, Алешей Пешковым также зовут главного героя его автобиографической повести «Детство».. Опубликована же «Справка» была
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости
