Расшифровка Рабочие условия Шекспира

Содержание первой лекции из курса Алексея Бартошевича «Весь Шекспир»

Замечали ли вы, что главный герой шекспировских трагедий постепенно стареет? Мы можем об этом судить, поскольку известна хронология пьес Шекспира. Юный Ромео («Ромео и Джульетта», ок. 1595), тридцатилетний Гамлет («Гамлет», ок. 1600), мужественный и зрелый воин Отелло («Отелло», ок. 1603), старый король Лир («Король Лир», ок. 1605) и вечный, без возраста, Просперо («Буря», ок. 1611). Это можно объяснить какими-то психологи­ческими или философскими причинами, можно сказать, что это взрослеет сам автор пьес, стареет и мудреет его лирический герой. Но есть гораздо более простое объяснение: все эти роли написаны для одного актера — для Ричарда Бёрбеджа, возглавлявшего театральную труппу, в которую Шекспир входил как актер. Бёрбедж играл и Ромео, и Гамлета, и Отелло, и Макбета, и Просперо и много других ролей. И по мере того, как стареет Бёрбедж, стареет шекспировский герой. 

Это только один пример того, как шекспировские тексты неразрывно связаны с театром, для которого Шекспир писал. Он ведь писал не для читателя. Он, как и большинство людей его времени, относился к пьесам не как к роду литературы. Драматургия в то время только начинала становиться литера­турой. К пьесам относились как к материалу для актеров, как к сырью для театра. Не нужно считать, что Шекспир, сочиняя пьесы, думал о потомках, о том, что скажут будущие поколения. Он писал не просто пьесы, он писал спектакли. Он был драматургом с режиссерским мышлением. Каждую роль он писал для определенных актеров своей труппы. Он приспосабливал свойства персонажей к свойствам самих актеров. Нас, например, не должно удивлять, когда в финале «Гамлета» Гертруда говорит о Гамлете, что он толст и одышлив. Это шокирует: как это так? Гамлет — воплощение изящества, воплощение изысканности и утонченной меланхолии — вдруг тучен и одышлив? Это объясняется просто: Бёрбедж, играя Гамлета, был уже не мальчик, а был человеком довольно мощного, крепкого сложения.

У Мандельштама в одной статье  «Художественный театр и слово» (1923). есть замечательная формула: «В слове скрыта режиссура». В шекспировском слове эта режиссура скрыта (или открыта) самым очевидным образом. Он пишет спектакли, он создает мизансцены.

В булгаковском «Театральном романе» есть такой момент, когда главный герой Максудов, только что сочинивший повесть «Черный снег», вдруг неожиданно для самого себя превращает ее в пьесу. Он сидит за столом, рядом какая-то облезлая кошка, над головой старая лампа. И вдруг ему кажется, что перед ним на столе коробочка, в которой двигаются маленькие фигурки. Вот кто-то стреляет, вот кто-то падает мертвый, вот кто-то играет на рояле и так далее. Вот тогда он понял, что сочиняет пьесу.

Что-то подобное было у Шекспира. Только перед ним была не сцена-коробка, а открытое пространство театра «Глобус», с его сценой, врезающейся в зрительный зал, так что публика окружала ее с трех сторон — и поэтому мизансцены были не плоскостными, а объемными. И Гамлет, говоря «быть или не быть», видел вокруг себя, рядом, внимательные лица публики. Публики, для которой и только для которой были написаны все эти пьесы. Шекспир был частью этой театральной реальности. Он всю жизнь прожил среди актеров, среди актерских разговоров, среди скудной бутафории. Он был человеком театра. Он выстраивал свои пьесы в этом конкретном сценическом пространстве. Он не только писал роли для актеров своей труппы, он приспосабливал структуру своих пьес к структуре сцены «Глобуса» или тех театров, где играла его труппа.

В «Глобусе» было три сценических пространства: была главная сцена, была верхняя сцена, которая нависала над главной как балкон, и была внутренняя сцена, которая занавеской отгораживалась от основной. Занавеса перед главной сценой не было. Шекспир выстраивает свою пьесу так, чтобы было ясно, где происходит определенная сцена, как меняется использование верхней сцены, внутренней сцены, использование хижины на самом верху сцены, где крепились подъемные механизмы. То есть он пишет спектакль. И какой увлекательной задачей — которой мы занимаемся со студентами уже много лет — становится извлечение спектакля из текста пьесы! Из текста «Гамлета» мы извлекаем премьеру «Гамлета», как в «Глобусе» играли «Гамлета» в 1601 году, когда эта пьеса была написана.

Если читать шекспировскую пьесу с этой точки зрения, то с этих страниц вдруг перед вами начинают появляться живые лица, живые мизансцены, живые театральные метафоры. Это, может быть, самое замечательное. И это доказывает, что Шекспир был человеком театра до мозга костей и что театр, в сущности, и тогда, и теперь — это главный инструмент, с помощью которого Шекспир объясняется с миром. Как бы ни были важны филологические исследования, исследования шекспировских философских идей, его мир — это прежде всего сцена, театр.

Отсутствие занавеса перед главной сценой определяет структуру пьесы. Например, если на сцене кого-нибудь убивают — а у Шекспира, как известно, это происходит часто, особенно в ранних пьесах. В каком-нибудь «Тите Андронике» крови очень много, пьеса начинается с того, что на сцену выносят останки двадцати, по-моему, четырех сыновей героя  «Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию». А. А. Аникст. Тит Андроник. // Уильям Шекспир. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1958.. И чего там только нет — отрезанные руки, отрезанные языки. Убивают у Шекспира все время. Что делать с покойниками на сцене? Куда их девать? В современном театре выключают свет или закрывают занавес. Актер, играющий только что убитого героя, встает и уходит за кулисы. Что делать тут? Учитывая, что спектакли шли при дневном свете, никакого искусственного освещения не было. Антрактов, кстати говоря, тоже не было. Большая часть публики стояла. (Представьте, как надо было любить театр, чтобы под открытым лондонским небом выстоять без антракта два с половиной, три часа.)

Так вот, на сцене кого-нибудь убивают или кто-то умирает. Скажем, в хронике Шекспира «Генрих IV» умирает король Генрих IV. Он произносит длинный и очень глубокий прощальный монолог, обращенный к сыну. И вдруг он задает странный вопрос: «Как называется соседний зал?» Я не думаю, что это главный вопрос, которым задается умирающий человек. Ему отвечают: «Иеруса­лимский, государь». Он говорит: «Отнеси меня в соседний зал, поскольку мне предсказывали, что я умру в Иерусалиме».

Подобных примеров множество. Скажем, зачем Гамлету уносить мертвого Полония? А затем, чтобы освободить сцену от мертвеца, поскольку занавеса не закроешь. Можно строить массу предположений о том, зачем в финале «Гамлета» нужен Фортинбрас. В чем философский, психологический, исторический смысл этого загадочного персонажа? Одно ясно абсолютно точно: Фортинбрас нужен, чтобы унести трупы, которых в финале на сцене немало. Естественно, смысл его существования не только в этом, но это одна из его чисто театральных функций.

Конечно, Шекспир — это не серия театральных трюков. Сам его взгляд на театр достаточно глубок и философичен. Один из лейтмотивов шекспировского творчества — это идея о том, что вся Вселенная устроена как театр. Театр есть модель мира. Это та игрушка, которую выдумал себе Господь для того, чтобы ему не было скучно в этом безбрежном пространстве, в этом бесконечном одиночестве. Театр — мир. История — театр. Жизнь — театр. Жизнь театральна. Люди — это актеры на сцене мирового театра. Это один из главных мотивов шекспировского творчества, который выводит нас из области чисто театрально-технических приспособлений в область миропонимания.

Над головой актеров в театре «Глобус» — навес, который называется «небеса». Под ногами — люк, который называется «ад, преисподняя». Актер играет между небесами и преисподней. Это замечательная модель, замечательный портрет ренессансного человека, утверждающего свою личность в пустом пространстве бытия, наполняющего эту пустоту между небом и землей смыслами, поэтическими образами, предметами, которых нет на сцене, но которые есть в слове. Поэтому когда мы говорим о Шекспире как человеке театра, мы должны иметь в виду, что его театр — это модель Вселенной.