10 признаков того, что перед вами поп-арт
Как отличить рекламу от искусства? Зачем рисовать банки с кока-колой и портреты Мэрилин Монро? Что это — восхищение потреблением или, наоборот, его критика? Новый выпуск цикла, помогающего разобраться в разных художественных направлениях, — о том, как опознать поп-арт
Поп-арт существовал в разных странах, но классические работы в этом направлении созданы художниками из Великобритании и США в 1950–70-х годах. И хотя эти художники очень разные, в их творчестве есть общие признаки, которые видны невооруженным глазом.
1. Обращение к массовой культуре
Поп-арт обращался к рекламе, телевидению, комиксам и прочим продуктам массовой культуры. Реагируя на пафосное искусство после Второй мировой войны, прежде всего абстрактных экспрессионистов Джексона Поллока Джексон Поллок (1912–1956) — американский живописец, работавший методом набрызгивания краски на холст (дриппинга), его работы называли «живописью действия». и Марка Ротко Марк Ротко (1903–1970) — художник-абстракционист, относится к «живописи цветового поля», когда на картине соседствуют плоские пятна цвета с нечеткими очертаниями. , он рассказывал не о космической энергии или личных драмах, а о внешнем и бытовом, будь то кока-кола или телешоу. Смешение высокого (работы предлагается воспринимать в контексте музея, выставки, научной дискуссии) и низкого (обрывки рекламы, слоганы, вырезки из журналов, кадры популярных фильмов) происходит уже в 1950-е годы в деятельности британской «Независимой группы» «Независимая группа» (1952–1955) состояла из художников (Эдуардо Паолоцци, Ричард Гамильтон), архитекторов (Элисон и Питер Смитсоны) и критиков (Лоуренс Эллоуэй) и действовала при лондонском Институте современного искусства. Участники устраивали выставки, лекции и дискуссии, посвященные в том числе массовой культуре как явлению., например в работе Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши жилища такими особенными, такими привлекательными?». У американских художников продукты масскульта воспеваются как единственно доступная реальность, но, в отличие от рекламы, в работах представителей поп-арта наблюдается ироническое дистанцирование, и эта смесь критики и восторга создает уникальную интонацию.
1956 год
1962 год
1959 год
1958 год
1962 год
1963 год
2. Звезды и знаменитости как объекты изображения
В поп-арте часто встречаются образы знаменитостей. Из людей они превращаются в своего рода бренды, как еда, напитки или футболки. Это персонажи без психологии, лица как маски, условные и узнаваемые. Костюм, прическа или характерная поза напоминают об их ролях, но не о личностях. Они не развиваются, не стареют, не выходят из рамок амплуа. Особенный интерес вызывала у художников Мэрилин Монро, причем после смерти, так как с ее образом уже ничего не могло произойти. Эта особенность поп-арта часто трактуется и как критика общества потребления, ведь зрители относятся к знаменитостям как к туфлям или газировке, и, наоборот, как воспевание, о чем, в частности, писал американский критик Хилтон Крамер. На самом деле художники не предлагают нам сердиться на социум и сочувствовать звездам — заложникам своего положения. Скорее мы видим мир ярких привлекательных вещей, но показан он без оценки.
1962 год
1960–1961 годы
1963 год
1967 год
1962 год
1966 год
3. Секс, еда, быт и смерть
Если представить, что герои на картинах живые, то их жизнь очень проста: родился, ел, занимался сексом, развлекался и умер. Обнаженная натура встречается часто, но она напоминает пин-ап или комиксы: плоти, крови и чувств нет, а если есть, то это упрощенное изображение, как в рекламе. Все действия персонажей стереотипны, они напоминают кукол. Еда не настоящая, косметика или бытовые предметы словно взяты с придорожного баннера, и даже автомобильная катастрофа или орудие казни изображены без драматизма, поскольку отделены от человеческих страданий. В работах Энди Уорхола череп может выглядеть ярко и красиво. Этот мотив связан с традиционной темой суеты сует и смертности, которая возникает у художника после покушения на него радикальной феминистки Валери Соланас, которое произошло 3 июня 1968 года.
1961 год
1964 год
1948 год
1976 год
1961 год
1961 год
1967 год
1976 год
4. Изменение материала и размера знакомых предметов
Один из эффектов, дистанцирующих зрителя от реального предмета (пивная банка, помада, гамбургер), связан с изменением размера и материала этого предмета. Иногда прием обнажается — например, еда не выглядит съедобной, а маленькая вещь становится огромной. В других случаях мы не сразу можем определить, действительно ли перед нами бытовая, функциональная вещь, например пивная банка, или это изображение банок, отлитых в бронзе, как у американского художника Джаспера Джонса. Но всегда совершается подмена — привычный бытовой предмет оказывается в царстве бутафории и условности. Он словно возведен на пьедестал, изолирован от своей функции и порой преувеличенно монументален, как у Класа Ольденбурга, автора гигантских памятников прищепкам и ложкам, поролоново-картонного гамбургера размером с диван и других произведений, прославивших его. Это и есть ироническое возвеличивание.
1960 год
1964 год
1962 год
1969 год
5. Плакатный стиль и механические способы воспроизведения
Живопись поп-арт-художников часто (хоть и не всегда) напоминает графические печатные техники, используемые в рекламе. Иногда это действительно печать — например, шелкография Шелкография — печать при помощи трафарета (матрицы-сетки), сквозь отверстия которого краска попадает на поверхность холста или другой основы., а иногда масло или акрил, нанесенные вручную на холст. Желание отказаться от кисти с ее чувственностью и субъективностью вызвано конфронтацией с американской послевоенной абстрактной живописью, в которой нет иронии, но есть романтическая фигура художника — глашатая высших сил или субъективных ощущений. Механические способы воспроизведения помогают превратить картину в нечто вроде стереотипного плаката с его плоскостностью и обобщенностью. В отличие от американцев для британцев более характерен не спор, а игра с абстракцией — например, у Дэвида Хокни плакатность декоративна и изысканна.
1964 год
1964 год
1964 год
1967 год
1967 год
6. Эстетика ошибок и визуальных помех
Еще один эффект, отстраняющий зрителя от узнаваемости изображения, — разного рода намеренные ошибки, которые мешают видеть ясно. Часто это напоминает рябь на экране телевизора, как у Ричарда Гамильтона, или плохо пропечатанные изображения с утерянными фрагментами, как будто закончились чернила (Роберт Раушенберг). Воспроизводя эффект низкокачественной полиграфии или сбои механической печати, художники снова подчеркивают условный характер реальности. Она вроде бы есть, но призрачна. Фрагменты наслаиваются друг на друга, создавая визуальный шум, похожий на помехи в эфире. Нам подсказывают, что это не реальность, а искусство, иногда не менее живописное, чем абстракция Джексона Поллока.
1967 год
1963 год
1969 год
7. Повторы идентичных или похожих изображений
Художником, который мечтает стать машиной, объявил себя Уорхол, автор знаменитого приема, когда воспроизводится ряд одинаковых или однотипных изображений. Отчасти это ответ современности как таковой: с XIX века культуру захватывает массовое производство. Отчасти — ответ немецкому философу Вальтеру Беньямину, который трактовал фоторепродуцирование как уничтожение уникального личного контакта с шедеврами. Уорхол и другие художники воспроизводили один и тот же предмет или портрет в разных вариациях — то с намеренными огрехами печати, то вообще вручную, будто бы неумело перерисовывая рекламу, как Ларри Риверс. Здесь поп-арт ближе всего к живописности и абстракции, то есть к тем субъективным и чувственным проявлениям искусства, с которыми они якобы боролись.
1962 год
1962 год
1965 год
Около 1962 года
1958 год
8. Коллажи и коллажность как прием
Один из главных для поп-арта принципов, который художники этого направления унаследовали от дадаистов, — коллажность. Это может быть и настоящий коллаж из журнальных вырезок, и имитация коллажа другими техническими средствами. Изображения налезают друг на друга, наслаиваются, образуя сложные взаимосвязи. Так и в современном большом городе звуки, отражения, движущиеся объекты не создают цельную устойчивую картину мира. Некоторые коллажи используют готовые фрагменты реальности, предметы из окружающего быта. В этом заметно влияние знаменитого авангардиста Марселя Дюшана, который одним из первых наделил готовую вещь статусом произведения искусства — это стало называться реди-мейд.
1953 год
1975 год
1955 год
1967 год
1962 год
1961 год
1962 год
9. Слова как основной сюжет картины
Если на картине нет ничего или почти ничего, кроме слов, это не всегда поп-арт. Но у американских поп-артистов использование слов как объекта изображения становится важной практикой, особенно у Роберта Индианы и Эда Рушея. Слова на картинах короткие, простые и знакомые — восклицание или название предмета. Они написаны крупно и занимают большую часть изображения. Это можно трактовать как еще одну форму поклонения банальности — такую же, как памятник прищепке авторства Ольденбурга. Короткие слова большого размера прежде всего ассоциируются с рекламными слоганами, издалека заметными водителям на скоростных шоссе. Слово, вырванное из контекста, теряет свои значения и становится просто набором линий и форм, тем самым сближаясь с таким жанром, как визуальная поэзия.
Особый случай — «художница-монахиня» Корита Кент. Специалистка по трафаретной печати и одновременно монахиня ордена Непорочного Сердца Марии, она, оказавшись под влиянием шелкографий Энди Уорхола, стала использовать в работах мотивы поп-арта — реклама продуктов, слоганы, — добавляя к ним религиозные тексты. В результате Кент была изгнана из ордена и продолжила работать как художница.
1962 год
1962 год
1964 год
1962 год
1972 год
10. Цитирование знаменитых произведений искусства
Поп-арт-художники находятся в диалоге с историей искусства, но диалог этот довольно иронический. Шедевры чаще всего представлены в измененном виде — иногда похожи на искаженную при печати репродукцию, иногда обобщены до графического минималистичного знака. Варьируя Венер и Джоконд, художники вновь следуют за Марселем Дюшаном. После похищения в 1911 году из Лувра «Моны Лизы» Дюшан создал ироническую работу «L.H.O.O.Q.» (1919), пририсовав усы и бородку на некачественной репродукции знаменитой картины. Но в отличие от Дюшана, который намекал на превращение шедевров в штампы после многократного воспроизведения, поп-арт играет со знакомыми образами так же, как с брендами. Венера Боттичелли — та же кола, все ее знают, и из уникальной вещи она становится символом массовой культуры.
1966 год
1963 год
1976–1977 годы
1974 год
1963 год
