Курс № 25 Как слушать классическую музыкуЛекцииМатериалы
Лекции
20 минут
1/4

Чем музыка отличается от шума

Как композиторы приручили шум, зачем стали использовать швабры, тарелки и железки и какие звуки можно извлечь из обычного контрабаса

Петр АйдуГригорий КротенкоКонстантин Дудаков-Кашуро

Как композиторы приручили шум, зачем стали использовать швабры, тарелки и железки и какие звуки можно извлечь из обычного контрабаса

14 минут
2/4

Мифы о классической музыке

Классика — это шедевры великих композиторов, доступные только серьезной, подготовленной публике и исполняемые в специальных местах, — и другие ошибочные мнения

Петр АйдуГригорий Кротенко

Классика — это шедевры великих композиторов, доступные только серьезной, подготовленной публике и исполняемые в специальных местах, — и другие ошибочные мнения

18 минут
3/4

Зачем играть на старинных инструментах

Кому пришло в голову воскрешать забытую музыку и восстанавливать инструменты, на которых давно никто не играет, и чем это грозит традиционным представлениям о классике

Петр АйдуГригорий Кротенко

Кому пришло в голову воскрешать забытую музыку и восстанавливать инструменты, на которых давно никто не играет, и чем это грозит традиционным представлениям о классике

20 минут
4/4

Оркестр без дирижера

Как функционирует оркестр без диктатора, могут ли музыканты понять друг друга и как в СССР был поставлен уникальный эксперимент

Петр АйдуГригорий Кротенко

Как функционирует оркестр без диктатора, могут ли музыканты понять друг друга и как в СССР был поставлен уникальный эксперимент

Материалы
Музыканты — о жизни и музыке
Лекторы курса рассказывают смешные истории
Важнейшие произведения в истории музыки
15 сочинений, после которых мир стал другим
Предыстория попсы
Хроника становления музыки все более массовой и популярной
Главные изобретения в классической музыке
Струна Пифагора, гвидонова рука, граммофон и многое другое
Что хочет сказать дирижер
Исполнение знаменитого бетховенского «Та-та-та-та-а-а» главными дирижерами мира
Как слушать современную музыку
«Что хотел сказать автор» — объясняют сами авторы
Где слушать классическую музыку
Почему машина подходит для рока и барокко, но не для Вагнера
Знаменитые композиторы-дилетанты
Иван Грозный, Лев Толстой, Фридрих Ницше и не только
Несколько эпизодов из истории фортепиано
Печальная судьба главного инструмента современности
Семейство контрабасов
Почти 400 лет истории инструмента и его метаморфозы
Что читать о классической музыке
Самые полезные книжки об истории и теории музыки, на взгляд лекторов
Как слушать Лунную сонату
Новый взгляд на надоевшую музыку Бетховена

Музыканты — о жизни и музыке

Лекторы курса делятся событиями своей жизни, в которых отразился мир академической музыки

О том, как проигрывают конкурсы Чайковского

Петр Айду:

«Я был младенец, сосущий соски своих учителей, без собственных мыслей вообще. Я только едва-едва научился играть, и моя учительница Фарида Ибрагимовна решила забросить меня очень высоко. Забить гол издалека. Отправила меня на Конкурс Чайковского.

Все это происходило очень странно. Подготовка началась за полгода, у меня полностью отсутствовал требуемый репертуар. Это была афера! Программу первого тура мы отделали очень хорошо, и по этой причине, видимо, первый тур я прошел. Конкурс начался в день моего рождения, мне исполнилось восемнадцать лет. Я вышел в Большой зал Консерватории и сыграл сонату Бетховена — шикарный подарок, я считаю. Кстати, на юбилейном, 10-м конкурсе жюри было не обычное — Дорен  Сергей Доренский — бессменный член жюри, учитель Мацуева. и вся туса, среди которой все четко распределено  Считается, что в позднесоветское время все премии, как правило, были заранее распределены.. Судить должны были только лауреаты предыдущих конкурсов Чайковского. Поэтому ситуация сложилась несколько нестандартная.

Должен сказать, что на конкурсе я действительно клево сыграл Тридцатую сонату Бетховена. Удостоился похвал Джона Лилла  Джон Лилл — британский пианист; сотрудничает с ведущими звукозаписывающими фирмами — Deutsche Grammophon, EMI Records и другими; среди его записей — полное собрание сонат и концертов Бетховена, Прокофьева и Рахманинова., который почему-то считается специалистом по Бетховену. Я прошел хорошо — по баллам чуть ли не пятым, это очень высоко.

А второй тур ознаменовался событием: когда я играл пьесу Прокофьева „Джульетта-девочка“, взорвался телевизионный софит. Это был настолько чудовищный звук, что по залу прошел „Ах!“. Помню, многие люди высказывали изумление моим стоицизмом, потому что я даже ухом не повел. Меня это никак не сбило и даже придало уверенности. Но, собственно говоря, на этом вся история заканчивается. 

Когда меня не взяли в третий тур, конечно, жалко было. С другой стороны — концерт Чайковского  В третьем туре конкурса все финалисты играют одно и то же произведение — Первый концерт Чайковского. я все равно не доучил. Ощущения несправедливости у меня не возникло. Я отдавал себе отчет, что я еще зеленый, мелкий пацанчик. Тем не менее очевидных неправильностей случилось много. Я видел отлично подготовленных пианистов — такие сформировавшиеся махры, им по тридцать лет, а их во второй тур даже не пустили.

Еще я увидел людей, которых срезали справедливо. Их было еще жальче. Один чувак, не помню имени его, видимо, так трепетал перед этим событием, что просто не смог ничего сыграть. Вышел — и его накрыло. Вот это на меня произвело наибольшее впечатление. Я тогда вел дневник и в дневнике записал по этому поводу: „Конкурсы — это зло“. Считаю, что надо провести альтернативный Конкурс Чайковского. Я бы предложил, чтобы в первом туре все участники одновременно, по выстрелу из сигнального пистолета, должны были как можно быстрее сыграть этюд Шопена. Допустим, это Первый этюд Шопена — он очень хорошо подходит. Даже звучать будет неплохо. Сейчас же можно просто аппаратным способом посчитать, кто сыграл быстрее и при этом задел меньше фальшивых нот. Можно даже, чтобы это происходило беззвучно, проанализировать нажатия клавиш — и все».

О том, как становятся музыкантами

Григорий Кротенко:

«Я родился 21 января, в день смерти Ленина. Об этом мне сообщила бабушка, как только я научился что-то понимать. Бабушка работала на телевидении звукорежиссером, но по образованию она певица, окончила Мерзляковку  Академический музыкальный колледж при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (находится в Мерзляковском переулке).. Вместо сказок она читала мне на ночь оперные либретто. Неудивительно, что к четырем годам я был автором двух опер. Одна называлась „Люди во мраке“. В другой, неоконченной, я обратился к проблемам перестройки. Нотация моих сочинений не была вполне разработана. Тем не менее я заставлял маму проигрывать мои партитуры на фортепиано. Мама когда-то училась в музыкальной школе и могла с неповторимой меланхолией исполнить соль-минорную трехголосную инвенцию Баха, но мой текст был явно сложнее. Графические символы, украшенные хвостами разной формы и длины, располагались на трех, реже четырех извилистых линейках нотного стана — музыканту с академическим образованием такая запись была явно не по зубам. Но мама выкрутилась: она убедила меня, что все композиторы играют свои сочинения сами. Я попытался, но лишь убедился, что написал нечто действительно сложное. Надо было учиться. И меня отдали на фортепиано.

Римма Петровна, знаменитый в Москве репетитор для маленьких, жила в нашем доме на четвертом этаже. После непродолжительного конфликта она мастерски добилась моего расположения. Она и правда была асом. Через год бабушка привела меня в Мерзляковку. Прослушивала нас та же преподавательница, которая когда-то вела сольфеджио у бабушки. Сначала мои способности не вызвали в ней оптимизма. „Кажется, мальчик не наш“, — сказала она сурово, но извиняясь. Меня выручила опера. На экзамене я залихватски, с ферматами  Фермата — знак в нотном письме, обозначающий продление ноты или паузы на неопределенное время. // Продление звука или паузы при исполнении, в соответствии с таким знаком. на верхних нотах исполнил пошлейшую песенку Томского из „Пиковой дамы“: „Если б милые девицы так могли летать, как птицы“. У бабушки всегда был своеобразный юмор.

Сначала дело пошло резво. Мальчики в коридоре говорили моей бабушке по секрету, что хотят играть, как Гриша. Мне не нравилось учить музыку по нотам. Через пять минут после того, как я садился заниматься, меня увлекала импровизация. Главное, что я ценил в фортепиано, — правая педаль. Я громоздил аккорды и наслаждался их грязью. Еще я очень любил играть громко. Мама отвинчивала педаль или подкладывала под нее кирпич, пыталась заставить меня выучить сначала левую руку, а потом правую — как задавали. Но мои пианистические успехи все же быстро прекратились. Играть по нотам было скучно, а за импровизации меня ругали. Я стал прогуливать занятия.

Закончилось все после того, как на экзамене я сыграл по нотам „Песню без слов“ Мендельсона. Я запинался — минус балл. И за то, что по нотам, — еще минус балл. Итого трешка. Бабушка очень обиделась на меня и сказала, чтобы я готовился стать водопроводчиком. Краны текут при любой власти, значит, без куска хлеба с маслом не останешься. Втайне я обрадовался, что от меня отстали. Такая преступная радость, со своим особым запахом. Но через месяц нам позвонила Лариса Леонидовна. Когда бабушка училась в Мерзляковке, Лариса Леонидовна уже была директором и уже была старухой. Она вызвала нас к себе на ковер.

Лариса Леонидовна спросила, сколько мне лет. „Завтра исполнится одиннадцать“, — ответила вместо меня бабушка. „В вашем возрасте надо играть виртуозные произведения, — сказала Лариса Леонидовна. — ‚Песня без слов‘ — что это такое?“ Она, подняв очки, просмотрела слезящимися глазами мои отметки. „Что же с вами делать? Выбирайте, туба или контрабас?!“

„Туба“ звучало слишком страшно. „Контрабас, контрабас“, — подсказывала бабушка. Контрабас. На следующий день, 21 января, день смерти Ленина, я стал играть на контрабасе».

«После одного из концертов бабушки я сел за фортепиано. Мне здесь лет 12, а это значит, что я уже контрабасист. Фортепиано у меня — общее (то есть по облегченной программе), почти что хобби» © Фотография из личного архива Григория Кротенко

О занятиях композицией

Петр Айду:

«Заниматься композицией я начал вполне сознательно. 

Петру Михайловичу Раевскому было пятьдесят, а мне тогда, допустим, десять или двенадцать. Дворянин, потомок генерала Раевского, человек, в жилах которого течет кровь всех российских государей, — он был нашим семейным врачом. И он не просто медик, а исследователь — написал кучу докторских диссертаций. Но не себе. Для себя он не хотел этим заниматься — такой антикарьерный персонаж. У него была единственная страсть, которая досталась ему от предков, как мне кажется, — это скачки. Он был страстным игроком на скачках. Раевский жил в квартире на Скаковой улице, которую он в какой-то момент продал, а деньги раздал тем, кто, на его взгляд, в них нуждался. Он всю жизнь помогал людям, которые оказались в безнадежном положении. Старух все время выхаживал, которым сказали, что, мол, лечить вас уже незачем. И он был моим другом. Побывав единожды у зубного врача, я решил, что больше к нему никогда не пойду: начал чистить зубы, жрать какие-то таблетки фторовые. И конечно, консультировался по этому поводу с Петром Михайловичем Раевским. Он принес мне несколько учебников по стоматологии — я очень внимательно их изучил. Мы с ним часами обсуждали по телефону эту тему. Не помню, под каким соусом это произошло, но я понял, что должен посвятить Петру Михайловичу Раевскому музыкальное произведение.

Я попросил его, чтобы он написал мне свою родословную, потому что хотел посвятить свою музыку не только ему, но и судьбе его мощнейшего рода. Раевский писал фантастически мелким почерком, очень качественно, но очень мелко. И он на маленьком листочке уместил ее всю: там был и царь Иван, и бояре — в общем, много всего. Но меня интересовала последняя часть. Отец Петра Михайловича погиб в лагерях, его воспитывала мама, история типичная. Он в этой ветви остался последним.

Я решил, что это произведение должно быть полифоническим, чтобы в его голосах полностью отражалась эта родословная. Каждая человеческая жизнь, каждая линия — это отдельный голос, который появляется, размножается, обрывается и так далее. Честно говоря, эта идея мне до сих пор нравится.
Я показал ему это произведение. Сыграть его было невозможно, и я записывал его на компьютере, ходил к товарищу, который мне помогал, Артем Васильев такой, композитор, который потом в Лондон уехал. Он был продвинутый по технике, у него стояли модные компьютеры и всякие программы. У меня эта запись есть на кассете. Такое все тональное-претональное. Слушая это, можно предположить, что автор знаком с музыкой Шостаковича. Вообще-то я забыл, как звучало мое сочинение. Но в целом получалось в традициях русской музыки — нет никаких сомнений. А с другой стороны, это было абсолютно абстрактное произведение.

Да! Петр Михайлович настаивал, чтобы я ввел в сочинение некую арию неродившегося младенца. Такой плач, потому что младенец еще не родился, а уже понятно, что все очень плохо. Отец его замерз на этапе, труп выбросили из вагона прямо на ходу, в общем — беспросветность. Я не сделал, конечно, арию, но провел скрытый голос, который собой являет этот плач неродившегося младенца Раевского.

Я ходил к Юрию Воронцову в Гнесинское училище как вольный слушатель — он вел там факультатив по композиции. Ну так — хаживал. И когда поступил на фортепианный факультет в Консерваторию, то тоже записался к нему. Но проучился я всего год, а потом свалил. По двум основным причинам. Одна состояла в том, что я просто не справлялся. У пианистов нагрузка — не бей лежачего. На первом курсе у нас лекций раз-два — и обчелся. (Что, кстати, совершенно правильно, потому что пианистам надо на пианинах играть.) А на композиторском факультете, наоборот, очень много теоретических предметов. Что, собственно, тоже правильно. Каждый предмет являет собой и курс лекций, и индивидуальные занятия. Я с Буцко  Юрий Буцко с 1968 до 2015 года был профессором кафедры инструментовки композиторского факультета Московской консерватории. занимался инструментовкой. Это было очень круто, конечно. Общение с ним невероятно ценно. Мощный чувак. Он мне подарил, кстати, много своих произведений, рассчитывая на то, что я их сыграю. Он ко мне очень хорошо относился. Но я так этого, сука, и не сделал. А вторая причина была, что я, собственно, не понял — а что сочинять-то? И зачем?»

«У Консерватории, 1993 или 1994 год» © Фотография из личного архива Петра Айду

Об игре в оркестре

Григорий Кротенко:

«В оркестре я начал играть еще до того, как научился связывать на контрабасе хотя бы две ноты без запинок. По утрам в субботу и воскресенье в Консерватории репетировал ни больше ни меньше как Всемирный детский симфонический оркестр. И там даже иногда давали деньги, стипендию. Я страшно обрадовался, когда увидел, что из контрабасистов я пришел не один — выяснилось, что это такой же лопух, как и я, из Мерзляковки, которого месяц назад перевели на контрабас со скрипки. Так мы познакомились с моим лучшим другом Воробьем. На пульте стояла Сороковая симфония Моцарта. „Играйте через ноту!“ — подсказывали нам, видя наши с Воробьем муки. Но и через ноту, и через две, и даже через три мы играть не успевали.

Всемирным детским оркестром дирижировал профессор Николаев. Говорили, что он был боксером в молодости. Дети всего мира его побаивались и между собой называли Николой. Надо сказать, в этом оркестре я встретил множество отличных музыкантов, с которыми впоследствии мы вместе выступали в разных составах. И уже тогда они прекрасно играли, хоть и были маленькие. Мы несколько раз в год давали концерты в Большом зале Консерватории — и даже аккомпанировали Монсеррат Кабалье. Она ходила с костылем, и к ее приезду в Консерватории поставили новый лифт. Кабалье вошла в него и сразу же застряла между первым и вторым этажом. И просидела в новом лифте час, пока его чинили. Мы ждали ее на сцене и страшно смеялись.

Я начал работать в Консерватории раньше, чем поступил в нее, на третьем курсе училища. Профессор Николаев пригласил меня на должность администратора консерваторских оркестров — он вел оркестровый класс. Я расставлял пульты, ноты, вел журнал и выполнял мелкие поручения. Иногда мы с директором оркестра Владимиром Исааковичем Перельманом устраивали облавы на прогульщиков в общежитии, вручали им повестки, чтобы они явились на следующую репетицию. Ну и заодно я играл все интересные программы.

Однажды меня отправили домой к Евгению Федоровичу Светланову  Евгений Светланов (1928–2002) — советский и российский дирижер, композитор и пианист. Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии и Государственной премии СССР. за нотами оратории «Христос» Листа, которую он собрался сделать с консерваторским оркестром и хором. Самого Евгения Федоровича я тогда не застал, но могу похвастаться, что постоял минуту у него в прихожей. Ну и конечно, тем, что сыграл одну программу под его управлением. Он практически не останавливал оркестр, говорил очень мало, заканчивал репетицию на час раньше положенного. Но, придя домой, я ничего не мог больше делать, ложился на диванчик и смотрел в потолок — так он вынимал все силы своими руками. Как раз в это время профсоюз Госоркестра добился того, чтобы министр Швыдкой Светланова уволил. Зарплату им платили очень маленькую, доход приносили только гастроли, многие музыканты таксовали в Шереметьево. А Светланову было неохота ездить, он отказывался. И оркестр восстал. Надо сказать, мой учитель, Андрей Львович Мещеринов, был одним из заводил этого восстания.

И вот я выхожу с репетиции, меня подлавливает телекамера. Корреспондент спрашивает, как нам работалось с Евгением Федоровичем: „Скажите, играть со Светлановым — это круто?“ Я сделал вид, будто не знаю таких слов, и честно рассказал, что он великий дирижер и что я счастлив оказаться с ним на одной сцене. Вечером в „Последних новостях“ репортаж: уволен Светланов. Выступают Щедрин и Плисецкая: „Позор“. Ирина Архипова: „Ужас“. Ростропович: „Кошмар“. Григорий Кротенко: „Светланов — великий дирижер“. Конечно, Андрей Львович выгнал меня со скандалом со следующего урока специальности и не разговаривал со мной месяц. Все это выглядело так, что я предатель. К нему подходили оркестранты и говорили: „Надеюсь, этот сопляк у тебя больше не учится?“

Когда я поступил в Консерваторию, тот же Швыдкой назначил главным дирижером в Госоркестр Марка Горенштейна. Он объявил конкурс на все позиции. Андрей Львович сказал мне: „Горенштейны приходят и уходят, а Госоркестр остается. Ты должен играть“. Я сыграл, и меня взяли. Горенштейн пытался выгнать Андрея Львовича, но тот подал на него в суд. Они судились несколько лет, Андрей Львович приходил на репетицию, расписывался в журнале, Горенштейн не допускал его, и Андрей Львович уходил домой.

Однажды Горенштейн заметил у меня на руке часы. Он весь концерт смотрел только на мою руку, а после вызвал меня к себе в кабинет и вопил, что я подонок, потому что не снял часы. Я стерпел и обещал исправиться, потому что Путин дал оркестру грант — и зарплата стала больше ровно в десять раз.
Но в начале следующего сезона я ушел в Российский национальный оркестр. Мы уже договорились, что я поеду с ними на гастроли в Швейцарию, мне сделали визу. А конкурс я должен был играть после поездки, но точно ли меня возьмут, я не знал. А как назло, в это же время Горенштейн собрался везти Госоркестр в Одессу. Что делать? Я вызвал врача. Участковый был в отпуске, и вместо него пришел практикант. Я почитал мамин медицинский учебник и подобрал себе утонченную икебану странных кардиологических симптомов. Практикант страшно разволновался: по всему получалось, что я очень подхожу под тему его диссертации. Он умолял меня лечь на обследование к ним в институт и звонил еще полгода после. Он мне выписал очень убедительный бюллетень.

«Моя первая гастроль в Париже, 1999 год. Я упал в фонтан во дворе Лувра, но, пока шел пешком до башни, почти высох. Тут все-таки видно, что брюки еще мокры. Декабрь месяц, на улице четыре градуса» © Фотография из личного архива Григория Кротенко

Я играл в РНО восемь лет. За это время я закончил Консерваторию, взял первую премию на Конкурсе Кусевицкого  Международный конкурс контрабасистов имени Сергея Александровича Кусевицкого — русского и американского контрабасиста, дирижера и композитора., поступил в аспирантуру и почти закончил ее. Также я приобрел привычку к излишествам, от которых уже не мог отказаться. Однажды на гастролях в Париже я случайно зашел в маленький магазин, где продавались рубашки и трусы. Его товары необычайно пришлись мне по вкусу, и с тех пор трусы и рубашки мне присылают из этого магазина. Особенно я ценю их трусы. Однажды — это был день рождения главного дирижера — во время генеральной репетиции в Большом зале Консерватории я увидел, что мне кто-то звонит с незнакомого номера. Я сразу понял, что это курьер экспресс-почты, который привез партию моих любимых трусов. Если я ему не отвечу, мои трусишки уедут на склад в Чертаново и вызволять их будет страшно неудобно. Я не выдержал и ответил. При этом я положил контрабас боком на стул и поспешно кинулся к двери. Контрабас не устоял и с грохотом упал на пол. Я был прав — звонил курьер. Пока я с ним договаривался, объявили перерыв. Ко мне подошел инспектор оркестра: „Ты что творишь? Пиши объяснительную“. Я написал, что моя бабушка, страдая болезнью Альцгеймера, нередко забывает выключить газ, а потом закуривает на кухне и уже неоднократно ее жизнь и безопасность наших соседей находились под угрозой. Соседи, в очередной раз почувствовав запах газа, стали звонить мне, и я поспешил спасти бабушку, сообщив, где взять запасной ключ. Но мне не поверили и через месяц уволили. Уж очень дирижеру не понравилось мое поведение. Последним произведением, которое я исполнил в оркестре, стала Первая симфония Скрябина. В ее финале звучит довольно нелепая хоровая фуга со словами „Слава искусству!“. Этот лозунг я посчитал достойным напутствием. Еще через неделю я сыграл заключительный концерт в моей аспирантуре. Так в тот момент, когда нормальные музыканты только начинают свою оркестровую карьеру, я уже ее завершил».

«Фотография сделана, кажется, зимой 2007–2008 года. Место — „Оркестрион“ на улице Гарибальди в Черемушках, репетиционная база Российского национального оркестра. В центре — лауреат международных конкурсов, солист Пермского театра оперы и балета Леонид Бакулин. Справа — Алексей Воробьев, выдающийся скрипичный мастер. Оба они — контрабасисты. Это мои самые близкие и верные друзья, мы вместе учились в Мерзляковке и в Консерватории, а с Воробьем познакомились еще в музыкальной школе. Снимок сделал Рустем Габдуллин, народный артист России, профессор, концертмейстер группы контрабасов РНО» © Фотография из личного архива Григория Кротенко

О работе в театре

Петр Айду:

«Все наши замуты  Концерты «Персимфанса», спектакли «Реконструкция утопии» и «Звуковые ландшафты», выставка «Реконструкция шума» (совместно с Политехническим музеем). сделаны на театральной почве, хотя к театру не имеют прямого отношения. Театр — это завод по производству любой художественной продукции. В театре есть представители всех художественных профессий. Художники, музыканты, артисты. Есть люди, которые что-то умеют делать руками. Особенно в современном театре сложно установить закон, как именно должно выглядеть то, что будет происходить на сцене. Наоборот даже — чем непохожее, тем лучше. А в Консерватории? Любое минимальное изменение сложившегося ритуала становится выпендрежем, акцией, которая что-то должна означать, а не просто работой с материалом.

Сначала Наташа Кайдановская познакомила меня с художником Тэжиком  Теодор Тэжик — художник, скульптор, сценограф, работает в кино. В числе прочего — художник-постановщих фильма «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии.. Художник Тэжик познакомил меня с клоуном Фришем  Знаменитый клоун Александр Фриш.. Клоун Фриш познакомил меня с режиссером Васильевым  Анатолий Васильев — советский и российский театральный режиссер, педагог, создатель «Школы драматического искусства».. А режиссер Васильев пригласил меня в свой театр сыграть концерт. Когда я это сделал, ему так понравилось, что он предложил мне это сделать еще раз, а потом еще. А потом я стал приставать к нему, видя благосклонность императора. Он мне выписал пропуск, я мог туда приходить в любое время. Это был очень приятный контраст в сравнении с Консерваторией.

Сейчас я как-то поспокойней стал. А раньше меня дико бесили такие несправедливые вещи, когда к моему профессору в класс заходит ключница и говорит: „Так, все, у меня автобус, уматывайте отсюда к такой-то матери со своими занятиями“. И так же она, покойная Александра Федоровна, выгоняла всех в восемь вечера, хотя официально Консерватория работает до десяти. У нее было такое право почему-то. Я говорил: „Дмитрий Николаевич, а что вы не пошлете ее куда подальше?“ Он: „Нет-нет-нет...“ Всего боялся, тоже из репрессированной семьи.

А в театр можно было зайти в любое время суток. Никакая охрана даже не могла и слова сказать. У них задача там была просто сидеть и следить, чтоб ничего не украли. Правда, была пропускная система, но если есть пропуск — все. Как сказал Васильев: „Выпишите, пожалуйста, Петру пропуск, чтобы он мог приходить в наш дом“. Это был наш дом. Если уж ты там находишься, то чувствуешь себя человеком. Я и со студентами предпочитаю заниматься дома, а не в Консерватории — это каждый раз такой геморрой: взять класс — такое унижение, тебе дают понять, что классов нет и вообще замучили вы все.

Я стал приставать к Васильеву: давайте сделаем акустическую лабораторию. У него в театре была создана структура: есть всякие лаборатории, которые занимаются каждая своим каким-то делом, а потом они объединяются, когда нужно. Мне этот принцип комбината очень понравился. У него там даже иконописная мастерская была. Он пригревал и коллекционировал интересных людей из андеграунда. Герман Виноградов  Художник; 1 февраля 2012 года при температуре −27 градусов совершил самое высокое обливание водой в мире на 66-м этаже башни «Федерация» в комплексе «Москва-Сити». у него одно время там просто жил. Васильев подумал-подумал и сказал: „Не. Акустическую не будем“. Тогда я подождал некоторое время и снова стал приставать: давайте сделаем музыкальную лабораторию. Васильев говорит: „Мне надо подумать. Непонятно, что сейчас будет с театром. У меня отношения с московскими властями сложные“. Это произошло незадолго до его отъезда. В следующий раз я с ним разговаривал по телефону — он уже сидел в Париже, гордо и независимо, как горный орел  В апреле 2006 года Анатолий Васильев был уволен с поста художественного директора театра приказом Комитета по культуре города Москвы. В июле 2007 года подал заявление о прекращении сотрудничества со «Школой драматического искусства».».

«Аутопиано — один из инструментов моей коллекции, 2000 год» © Фотография из личного архива Петра Айду
О профессоре Колосове

Григорий Кротенко:

«В Консерватории я учился у профессора Колосова. Кафедра контрабаса располагалась в старинном двухэтажном доме на Кисловке, позади основного здания Консерватории на Никитской. Представляла собой наша кафедра большую покинутую коммунальную квартиру. В бывшей кухне устроили курилку — там висел густой синий чад. В каждом углу, тамбуре, закутке бубнили и кряхтели, завывали контрабасы. В первом классе, который не запирался, спал, завернувшись в чехол, Полосатый кореец. Полосатый — это из-за свитера, который он никогда не снимал. А во втором классе занимался Евгений Алексеевич Колосов.

Когда мы пришли к нему на консультацию перед поступлением, он курил, провалившись в древнее черное кресло, и читал газету. Мой товарищ Лёнчик с налету стал очень шустро играть виртуозный концерт. Колосов закашлялся, из его усов вылетали облачка дыма. Лёнчик остановился. „Вы что же, хотите меня... удивить?!“ — Колосов саркастически зарычал и опять закашлялся. Лёнчик осознал свою ошибку и заиграл более размеренно. Дошла очередь до меня. Первую часть концерта Кусевицкого Колосов выслушал без замечаний, но после первых звуков второй остановил меня. Был май, все окна раскрыты. Деревья только выпустили свежие листочки, громко пели птицы. Колосов зажег еще одну сигарету, затянулся. Прищурившись, он протянул руку в направлении окна: „Представьте себе рассвет... летний сад... туман...“ Тут из-под колосовских усов стал медленно выбиваться дым. „Запах табака... Играйте!“ — вдруг вскричал он. Я постарался воплотить эту странную картину в звуках, которые, казалось, не могли бы подразумевать ничего подобного. Колосов вдруг встал и схватил чемодан. „Что же... у вас есть фантазия...“ — произнес он и вдруг быстро вышел за дверь.

Мне казалось, он говорит невероятную чушь. К тому же он заставил меня учить гобойную сонату Генделя. А мне казалось, я виртуоз и должен играть Боттезини  Джованни Боттезини (1821–1889) — итальянский контрабасист-виртуоз, дирижер и композитор.. Генделя я презирал. Что бы ни требовал от меня профессор, я старался сделать так, чтобы показать ему весь абсурд его требований. Кривлялся и карикатурировал. В какой-то момент он взбесился и предложил мне перейти к другому педагогу. Это меня задело. Я привык, чтобы меня любили. И начал как-то стараться. Он мог два часа заниматься со мной одной нотой, видя, что остальные я просто не выучил. Только спустя несколько лет я начал осознавать ценность его идей. Он страшно негодовал, когда меня сразу, на первом же курсе Консерватории, взяли работать в Госоркестр. „Вас, конечно же, оттуда скоро выгонят“, — злорадно говорил он.

Всему, чего я достиг как инструменталист и как музыкант, я обязан профессору Колосову. Он никогда не вставал с кресла на уроке, не отнимал контрабас, чтобы показать. Он заставлял меня искать верные ощущения и запоминать их, часами говоря: „Нет... нет... нет...“ Потом вдруг, когда я уже отчаивался: „Да! Поняли наконец?“ А потом опять: „Нет... нет...“

Он приезжал ко мне домой летом, когда я готовился к Конкурсу Кусевицкого. Стояла страшная жара. Мы занимались несколько часов, и в какой-то момент я совершенно изнемог. Вдруг рванул страшный ливень, гром, град. Мы просто смотрели в открытое окно, пока дождь не перестал. Выли сигнализации машин. Тут Колосов наклонил голову, прищурился и стал медленно читать:

     Гроза прошла. И ветка белых роз
     В окно мне дышит ароматом...
     Трава полна прозрачных слез,
     И гром вдали гремит раскатом.

Знаете, чьи это стихи? Я не знал. Блока. Я поморщился. Стал ему доказывать, что поэт, который позволил себе написать „В белом венчике из роз — впереди — Исус Христос“, не достоин, чтобы его запоминали наизусть. Колосов медленно, подбирая слова, прочел мне „Девушка пела в церковном хоре“. Я заплакал. А он читал еще и еще Блока. А потом мы опять стали заниматься, хотя играть после этого было почти невыносимо.

Он был прав. Из оркестра меня все-таки выгнали. Лето я провел в полном безделии. Денег не было даже на метро, я ходил везде пешком, да и ходить было некуда. Утром 1 сентября я спал, счастливый, что впервые за 25 лет мне не надо собираться на учебу. В половине девятого зазвонил телефон. Колосов. „Гриша! Немедленно просыпайтесь и идите в Консерваторию!“ — „Евгений Алексеевич, я же больше не учусь у вас? Вы забыли?“ — „Идите в отдел кадров и пишите заявление — теперь вы мой ассистент“. Так я стал преподавать в Консерватории.

Или вот еще. Колосов спрашивает: „У вас дома есть свободное место?“ — „Найдется“. Через полчаса он привозит мне свой контрабас. Мне, говорит, он все равно уже не пригодится».

«С мамой и папой дома в 1976 году. На этом рояле играли бабушка и мама, потом на нем учился я. Этот рояль до сих пор существует» © Фотография из личного архива Петра Айду
О режиссере Анатолии Васильеве

Петр Айду:

«Васильев был настоящий тиран. Без него в театре нельзя было сделать вообще ничего. Я, например, репетирую в зале „Манеж“, там всегда чисто было, пусто, как в церкви. Ощущение, что как будто не в Москве находишься — людей мало, все такое застывшее и прекрасное.

Я репетирую. Говорю — хочу убрать подсветку сзади голубенькую, мне нужен один фонарь на рояль, и больше ничего. „Это мы не можем, это надо с Анатольсанычем“. То есть Анатолий Саныч по поводу каждого выключателя принимал решение единолично. И все были подзабитые. Многие носили длинные волосы и бороды, это была специальная мода, Васильев считал, что так надо обязательно. Кстати, один из аргументов в мою пользу заключался в том, что у меня был длиннейший хаер в то время. Когда он увидел меня постриженным наголо — а я вернулся со своих гастролей на Тайване бритым, то искренне возмутился и сказал: „Как можно себя так уродовать! Это безобразие“.

Тут появился директор Малобродский, которого Васильев самолично послал и из-за которого уехал. И каждый в театре стал Васильевым, люди сразу почувствовали себя очень крутыми и самоценными. И начали бедного Малобродского пинать и друг перед другом этим бравировать. Ну и понятно — он являлся символом зла. Он вел себя крайне корректно и выдержал все это, что делает ему честь.

Я к Малобродскому подъехал с моей идеей, с музыкальной лабораторией, и, поскольку ему в момент становления чем-то надо было заполнять пространство, он на многое соглашался. Даже странно: сначала он сыграл положительную роль, а когда история стала успешной — мне казалось, это повод взять ее на вооружение, чтобы она приносила доход, — все свернулось. Первый концерт „Персимфанса“ в 2009 году вызвал колоссальный резонанс в прессе, в общественном внимании. Не говоря уже о том, что пришло до фига народа. Но почему-то это произвело обратную реакцию. Малобродский начал закручивать гайки и постепенно все это выжимать».

О знакомстве с Петром Айду

Григорий Кротенко:

«Был, опять же, мой день рождения, он же день смерти Ильича. В этот день меня позвали играть концерт в очередном ансамбле старинной музыки. Исполнялась среди прочих вещей и веселая пьеса Телемана под названием „Grillen-Symphonie“ с парой солирующих контрабасов. Grillen означает либо треск масла на сковородке, либо стрекотание сверчка. Вот за этот звук и отвечают в симфонии контрабасы. Как всегда, состав целиком собрался только на генеральной репетиции, и в том числе появился долговязый худой клавесинист с выбритой головой-яйцом в тонкой батистовой сорочке в оборку а-ля Людовик XIV и красных расклешенных штанах. Обут он был в невообразимые гамаши из бобра с длинными острыми носами шерстью наружу. Он все время нервничал и вращал глазами, словно не мог сконцентрироваться ни на чем больше чем на мгновение.

Я принес торт и много шампанского, мы стали пить его, не дождавшись не то что конца, но и начала концерта. Клавесинист, заглянув на минуту в гримерку, не задумываясь, осудил меня: „Какой ... шампанское перед концертом пьет?“ Я попытался не обидеться и сказал, что вообще-то Александр Николаевич Скрябин сам выпивал и всем пианистам рекомендовал выпивать бокал шампанского перед концертом, чтобы снять волнение. „Понятно, почему он волновался. Просто Скрябин ... на рояле играл“, — сказал клавесинист и вышел.

„Кто это?“ — спросил я. „Ты не знаешь? Это Петя Айду, он гений“.
Так мы познакомились».

О так называемой старинной музыке

Петр Айду:

«В 90-е годы появилось много нового. И для меня самое новое — это была старинная музыка. Мне до сих пор кажется, что это одна из самых радикально новых вещей. Такие открылись шлюзы, такие пространства. И почему-то я был уверен, что в Москве и вообще в России все это начнет цвести пышным цветом. Потому что публика-то у нас благодарная: хорошо ходит на концерты, любит просвещаться. Осталась такая тема — ожидание. Люди ожидают что-то получить, придя в театр или в концертный зал.

Как это началось, я помню — вообще ничего не было. Приходилось наколупывать. Появился Pratum Integrum, Паша Сербин смог пробить такой невероятный проект. И такое было ощущение, что этого всего мало, — ну да, ансамбль, но должна появиться еще куча всего. Люди, которые играли бы средневековую музыку, Ренессанс, люди, которые играли бы больше барокко, например, и меньше классицизма или, наоборот, всякие романтические вещи. Там такой репертуар, что, кажется, это должно заполнить собой все. Причем сколько у нас точек всяких! Которые подходят для этого — даже в Москве. Даже не академические залы, а музеи, просто тусовки, на которых это классно бы все прозвучало. Почему-то этого всего не произошло. Это все потерпело полное фиаско. За исключением некоторых достижений: ну вот вырастили поколение людей, которые знают, как играть на клавесине, их ведь не было вообще. Ну скрипачи какие-то появились. Но это то, в принципе, что уже и было — несколько человек, которые понимали в старой музыке. Но как не было духовиков как класса, по сути дела, так и нет, за исключением отдельных индивидуумов. Как не было Ренессанса, Средневековья, раннего барокко — так и нет. Это семя абсолютно не прижилось на нашей земле. А мне до сих пор кажется, что почва благодатная вроде как. Значит, я ошибаюсь? Ведь была же волна? Появился оркестр — почему не появился у него конкурент?»

О русской музыке

Петр Айду:

«Москва расположена на Европейском континенте и отчасти является частью европейской ментальности и культуры. Это не центр событий, но чувствительная периферия. Мы делали программу для оркестра БРИКС и выяснили, что есть много достойнейшей русской музыки, которую хочется играть. А что такое русская музыка? Если мы имеем в виду симфоническую музыку — это, однозначно, европейское изобретение. Русская музыка — часть европейской, но она такая, периферийная, со специфическим разнообразием, иногда удачным. Вот Чайковского страшно любят везде. Непонятно почему. Мне кажется, для своего времени он не был таким уж передовым композитором. Во Франции были уже всякие Сати и до Дебюсси было недалеко. А это чувак, который ученически Шумана пытается копировать. Мне это нравится, наоборот, сейчас. Я это говорю не в осуждение. Например, Бах не был передовым композитором в свое время, но он все равно Бах.

Мусоргский вошел в моду в Европе, потому что был для своего времени довольно странен и коряв. Так что его даже здесь никто толком и понять не мог. „Картинки“ «Картинки с выставки» — цикл фортепианных пьес Модеста Мусоргского. Написан в 1874 году в память о друге — художнике и архитекторе Викторе Гартмане. — это некий специалитет. Одно такое произведение, один такой автор. Это не вообще такую музыку тут писали. Это исключение из правил. Но идеологически это все не надо разделять: мы часть европейской культуры. Есть французская музыка, а есть немецкая музыка. Они тоже очень разные и друг друга терпеть не могут. И русская музыка тоже где-то здесь рядом. По объему она места поменьше занимает, но тоже находится в этом конгломерате. Так что же говорить, что европейские тенденции здесь не приживаются? Что ж тогда здесь приживается? Что, кроме европейского? У нас все европейское — и даже слишком, на мой взгляд. Барокко якобы у нас не было — но, говорят, на самом деле было  О музыке в России в XVII–XVIII веках известно довольно мало: это объясняется плохой сохранностью и доступностью архивов. Раскрытые и восстановленные в последнее время партитуры показывают, что музыкальная жизнь Санкт-Петербургского двора была невероятно разнообразной и насыщенной. То же можно сказать и о дворе царя Алексея Михайловича, который тем не менее предписал сжечь все музыкальные инструменты в своем знаменитом указе о борьбе со славянством.. И Баха у нас в стране любили побольше, чем где-либо еще. Если объявляешь органный концерт с музыкой Баха, можно быть уверенным — и в СССР, и в России, — что зал будет всегда полон.

Хотя у нас есть такая тема: все любят иностранное и иностранцев. Но это скорее относится к болезни, к закомплексованности, которая мне как раз не нравится совершенно. С этим ничего не сделаешь, это такая российская черта. И она как раз очень хорошо сочетается с идиотским патриотизмом. „А пошли все к черту, мы все сами сделаем“ — и тут же „Блин, мы же обосремся, надо тупо все копировать“. Потому что вдруг не получится, если свое придумаем? Это какая-то странная черта. Если к этому спокойно относиться — то будет хорошо. Вот мы как раз спокойно продвигаем русское искусство. В чистом виде».  

Скорее оставьте свой адрес — мы будем писать вам письма о самом важном

Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях — вы всегда будете в курсе наших новостей

Курсы
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Университет Arzamas
«Восток и Запад: история культур» — еженедельный лекторий в Российской государственной библиотеке
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы

Подписка на еженедельную рассылку

Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости

Введите правильный e-mail