Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить

Антропология, Искусство

«Искусство помогает человеку прояснить собственные эмоции»

14 февраля в Еврейском музее и центре толерантности открывается выставка «Игра с шедеврами: от Анри Матисса до Марины Абрамович». Куратор выставки Алексей Мунипов поговорил с Андреем Зориным о том, что такое история эмоций и можно ли научиться чувствовать искусство

Что современная наука думает про эмоции?

— Не возьмусь говорить от лица всей современной науки, тем более что думает она разное. Скажем, когда я увлекся темой эмоций, я не очень интересовался нейрофизиологией, а между тем сегодня именно нейрофизио­логи задают тон изучению эмоций. Мои исследования связаны с культурно-историческим подходом. Как историка меня интересует воздействие культур­ной среды, история формирования культурных стереотипов и норм в области чувств. Как надо воспринимать те или иные события, как ты их понимаешь и оцениваешь, какие типы реакций на них предполагаются. Речь про культур­ную механику формирования эмоционального опыта человека, про нормы, регулирующие эмоции внутри тех или иных групп людей, которые Барбара Розенвейн  Барбара Розенвейн (р. 1945) — историк-медиевист, профессор Католического университета Лойолы (Чикаго), специалист в области истории эмоций. назвала «эмоциональными сообществами».

Но есть и другие подходы к эмоциональному миру человека. Сейчас мы знаем гораздо больше про физиологию мозга, очень интересные исследования проис­ходят на стыке гуманитарного и нейрофизиологического подходов. Вообще, изучение эмоций — бурно развивающаяся сфера, ей всего лет 30–40. На иссле­дования эмоционального, подсознательного поведения чело­века ориенти­ро­вана вся поведенческая экономика. И не только она, но очень много разных дисциплин. Возник даже такой термин, как «эмоциональный поворот», отно­сящийся к изучению внутреннего мира, эмоций, переживаний.

Наука этим так активно занялась, потому что тема эмоций нам как обществу кажется более ценной, чем прежде?

Отчасти да, и это связано с пересмотром представления о том, что человек является существом рациональным: принимает обдуманные решения, руковод­ствуется рациональными интересами. Причем этот поворот произошел именно в научной среде, обыватели-то никогда не считали, что человек устроен рацио­нально. И эмоции их всегда интересовали, просто предполага­лось, что это тема не для науки. Писатели, режиссеры, художники всегда обращались к эмоцио­нальному миру человека, но историкам не позволялось делать предположения об эмоциях людей прошлого, это считалось бульвар­щиной. Романисту можно, а историку нельзя. Человек давно умер — откуда ты знаешь, что он чувствовал? Но техники анализа совершенствуются, и сейчас мы осторожно, с должной долей скептицизма, но что-то можем по этому поводу сказать.

Есть популярная теория, которая гласит, что люди во все времена и во всех культурах испытывают одни и те же базовые эмоции. Из них обычно выделяют шесть или семь: страх, радость, грусть, злость, удивление, отвраще­ние, иногда еще презрение. Что вы по этому поводу думаете?

Основные человеческие эмоции. Гравюра из книги Жоржа-Луи Леклерка де Бюффона «Всеобщая и частная естественная история». 1749 годArt.com

— Есть радикальный способ высказаться по этому поводу — и аккуратный. Если говорить резко, теория базовых эмоций, которую сформулировал и пропаган­ди­рует американский психолог Пол Экман, не имеет отношения к серьезной науке. Аккуратно же я могу отметить, что отношусь к другой научной школе, которая не придерживается точки зрения о существовании базовых эмоций. С моей точки зрения, нет никаких базовых эмоций. Всякая реальная человеческая эмоция является бесконечно сложной комбинацией.

Разумеется, всегда хочется свести сложное к простому, разложить на элементы, выделить составляющие. Это нормальная аналитическая процедура. Нет ниче­го дурного в том, чтобы попытаться разложить какую-нибудь эмоцио­наль­ную реакцию или переживание на составляющие: немножко восторга, сочетаю­ще­гося со смущением или удивлением. Дурное начинается там, где мы предпола­гаем, что в природе действительно встречаются базовые эмоции: чистое удив­ление, чистый восторг или чистый страх.

Насколько я понимаю, в споре вокруг человеческих эмоций сформиро­ва­лись две научные школы: одна утверждает, что эмоции универсальны, потому что обусловлены человеческой физиологией, а другая — что их формирует культура и поэтому в каждом обществе они свои. Теория про базовые эмо­ции — это то, за что ратуют универсалисты?

Это другой вопрос. Говорить о том, универсальны ли эмоции или куль­турно обусловлены, — это не то же самое, что говорить о том, сводимы ли эмоции до базовых. Ответ на второй вопрос очень простой: нет, не сводимы. А в споре о том, что формирует наши эмоции, у каждой школы есть свои сильные аргументы.

Думаю, мы имеем дело со сложной комбинацией универсального и социально-конструктивного. Ну, мы ведь как-то понимаем другого человека, несмотря на культурные и социальные барьеры? Эти барьеры есть всегда и между всеми, не только когда мы говорим про жителя другой страны или человека из XIV ве­ка. И какие-то универсальные для всех реакции, вероятно, существуют. Конечно, наше понимание другого всегда неполное и неверное, но если бы мы имели дело с социальными конструкциями в чистом виде, то оно было бы невозможно вообще.

Поэтому предположение, что элемент универсальности присутствует в чело­веческих эмоциях, не кажется мне абсурдным. Вопрос в том, что значимее. Активное изучение историко-культурных эмоций началось с антропологии: исследователи обнаружили, что те люди, которых они изучали, не только думают, но и чувствуют по-другому. И это было совершенно неожиданным открытием!

Именно сторонники историко-культурной антропологии еще в 1970-х годах писали, что частью универсальной природы человека является его незакончен­ность. То есть человек не рождается готовым, он достраивается в процессе, и именно достраивание является частью его биологической природы, отли­чающей его от любых других существ. Систему норм, табу и предписаний мы получаем извне, из культуры.

Из всех живых существ человек в наименьшей степени определен генети­ческими факторами. Благодаря культурному механизму дифференциации мы очень разные. И именно способность усваивать культуру, руковод­ство­ваться ею обеспечила человеку его поразительный биоэволюционный триумф. Когда-то по восточно­азиатской пустыне бродила горстка голых, ничтожных, беззащитных и мало приспособленных к жизни существ, а сейчас мы являемся хозяевами по крайней мере земного шара. Нас больше 7 миллиардов, и мы решаем судьбу всех остальных живых существ на планете.

Оказалось, что культура является важнейшим из возможных механизмов, обеспечивающих человеку как биологическому существу доминирование на Земле. Поэтому я не вижу непреодолимого противоречия между универ­сальным и социально-конструктивистским подходами. Здесь нет дискуссии между наукой и шарлатанством, это дискуссия между школами, по-разному расставляющими акценты.

 Возможно, теория про базовые эмоции оказалась так популярна, потому что созвучна популярным представлениям о том, что люди не меняются? Мы можем понимать Шекспира и Овидия, потому что люди всегда радовались, влюблялись и враждовали — в общем, чувствовали то же самое, что и сейчас.

Генри Фюзели. Леди Макбет забирает кинжалы. Около 1812 годаTate

— Если человека выбросить из самолета, то ему будет страшно. В этом страхе нет почти никакой культурной составляющей — чистая физиология. Всем бу­дет страшно, даже кошке. Есть инстинкты — размножения, насыщения, избе­гания смерти. Они объединяют нас с нашими животными предками, но суть человека в том, что эти абсолютные универсалии принимают реальную форму только в культурном контексте.

Возьмите любую сферу. Удовлетворение голода? Сфера еды всегда регулиро­валась и регулируется системами табу, норм и предписаний. Удовлетворение сексуальных потребностей? Не будем даже начинать. Страх смерти? Многие культуры выработали сравнительно эффективные механизмы его смягчения или блокирования.

У нас нет аналитического скальпеля, с помощью которого можно разделить в человеке то, что в нем заложено природой, и то, что придумано культурой. Потому что культура и есть часть природы человека. Культура в широком смысле — это механизм негенетической передачи норм, табу, предписаний, правил из поколения в поколение. И отделить ее от природного невозможно.

Это замечательно демонстрируют исследователи, изучающие человека в экстремальных ситуациях. Почитайте книгу Лидии Гинзбург о блокадном Ленинграде: люди на грани выживания, рядом голодная смерть, но они упрямо пишут научные труды и переживают из-за того, как они воспринимаются кол­легами. То есть механизм самоутверждения продолжает работать даже в этой ситуации. Более того, такой известный культурный феномен, как смер­тельная голодовка, свидетельствует о том, что даже базовый универсаль­ный инстинкт «есть, чтобы не умереть» для человека не является принудитель­ным. Человек может по собственному выбору принять решение заморить себя голодом до смерти.

— Желание продолжать работать во время блокады — это именно само­утвер­ждение, а не способ психологической защиты в невыносимой ситуации?

Самоутверждение и является способом психологической защиты. Желание быть признанным и оцененным другими. У Гинзбург есть порази­тельный афо­ризм: человек, конечно, хочет быть лучше других, но этого ему мало, глав­ное — быть не хуже других. Это удивительно точно и очень глубоко. Механизм самореализации в среде, ощущение себя частью человеческого социума — это важнейшие вещи, которые в значительной степени оказываются способны блокировать даже такую фундаментальную вещь, как голод. И это не просто самозащита в невыносимой ситуации, потому что тогда мы бы могли пред­положить, что, как только невыносимая ситуация заканчивается, эти меха­низмы ослабнут. Но ничего подобного не происходит.

— Можно ли сказать, что наш эмоциональный спектр со временем неу­к­лонно расширяется? Вот скука — это же сравнительно новая эмоция?

— Моя коллега Вера Сергеевна Дубина в свое время занималась скукой, это очень интересная тема. На протяжении веков человек был полностью погло­щен выживанием. Окончательно люди победили природу сравнительно поздно, лет 200–300 назад, когда стало ясно, что природные катаклизмы не уничтожат человечество (точнее, когда возникла и упрочилась такая иллюзия). Немедленно родилась идея, что природу надо защищать, охранять и любить. Возникает руссоизм, разговоры про возврат к природе, и это безо­шибочный симптом того, что природа перестала быть врагом, она побеждена. И дальше ее можно идеализировать, восхищаться ею, осуждать отрыв от нее и так далее.

Разумеется, любовь к природе является частью рафинированной урбанистиче­ской цивилизации. За ее пределами природу не идеализируют: все знают, что она опасна, коварна, враждебна человеку, что с ней надо бороться. Но на опре­деленной стадии развития городской цивилизации у людей возникает новая эмоция — любовь к природе.

Можно предположить, что скука — тоже эмоция историческая, возникающая тогда, когда человек освобождается от необходимости непрерывно заниматься поисками способов выживания. Тогда возникает необходимость как-то прово­дить время, а ведь скука связана именно с течением времени: как его убить, занять. Кроме того, в человеке всегда есть инстинкт поиска нового, изменений, на этом основано все развитие науки и цивилизации. Думаю, скука порожда­ется дисбалансом между обыденным и новым, перевесом привычного и дефи­цитом неизвестного.

— Во многих языках есть специфические названия для разных сложных эмоций, которых нет у других, — от португальского «saudade» до рус­ской «тоски». Можем ли мы испытывать эмоцию, если в нашем языке для нее нет названия?

Лукас Кранах Старший. Меланхолия. Первая половина XVI векаChristie’s

 Это знаменитая дискуссия, есть целые научные школы, изучающие лингви­стическую природу эмоций. Ответ более или менее понятен: да, чувствовать эмоцию человек, конечно, может, даже если в его языке она никак не назы­вается. Кроме того, даже если эмоция называется не одним словом-ярлыком, а двумя-тремя, это не значит, что в культуре эта эмоция блоки­рована.

Но, конечно, наличие в языке специального слова свидетельствует о том, что за выражаемой им эмоцией стоит определенная культурная норма и она тем или иным способом транслируется и диктуется. Наличие такого слова форми­рует ожидания, создает представимый зрительный образ, так что это вещь значимая, хотя и не безусловно определяющая.

С другой стороны, ни одно слово два человека не поймут одинаково, даже носи­тели одного языка. И я говорю не о таких сложных и безразмерных поня­тиях, как любовь, а о вроде бы очевидных радости или тревоге. Даже говоря на родном языке, мы все время переводим собеседника на свой личный язык — а что он имеет в виду, а как он это понимает? Это непрерывный процесс интерпретации чужих высказываний.

— А как, с точки зрения исследователя эмоций, работает искусство?

— Я начал с того, что наука начала изучать эмоции совсем недавно, а искусство с этой темой работает с момента своего возникновения. Люди, занимающиеся искусством, всегда знали, что человек не является рациональ­ным существом. Что обращение к эмоциональной жизни человека всегда сильнее, чем к интел­лекту — к рационально осознанным навыкам и интересам. Науке потребова­лись столетия, чтобы дойти до этой мысли.

Еще до того, как я стал заниматься эмоциями, я изучал идеологию, и меня часто спрашивали: почему же я говорю, что решения принимаются на основе политических метафор, ведь люди всегда исходят из своих интересов? Да, но чтобы исходить из интересов, у тебя должно быть ясное представление, в чем они состоят, а это глубоко не рациональная вещь.

Если ты — государственный деятель, то твой интерес может состоять в том, чтобы расширить территорию своей страны, а может — в том, чтобы улучшить благосостояние ее жителей или реализовать какие-то идеи, и т. д. А чей-то интерес — в том, чтобы немедленно выпить и упасть. Или в том, чтобы нако­пить много денег. Каждый человек свой интерес понимает в соответствии со своими собственными культурными представлениями. Осознать, понять и почувствовать свои интересы нам помогает, в частности, искусство.

Конечно, оно существует не только за этим. Всякая важная вещь многофунк­цио­нальна, даже из обычного стакана можно выпить воды, а можно пробить им голову соседу, — что уж говорить про искусство. Но одна из важнейших функций искусства состоит в том, что оно помогает человеку прояснить соб­ственные эмоции. Оно дает зеркало, через которое наши эмоции становятся нам понятнее. Мы получаем образы чувств, которые испытываем, видим, как их можно переживать, что отрегулировано, а что нет, что хорошо, а что плохо. Можем оценить себя и увидеть свой эмоциональный мир со стороны. А для этого нужно заглянуть в эмоциональный мир другого человека, в кото­ром мы ищем отражения, параллели себе. Люди, которые умеют зайти в свой собственный мир на огромную глубину, получают возможность что-то сказать другому о его мире. Благодаря чему и возникает важнейший художественный эффект — отождествление себя с персонажем, героем, автором, проекция себя в мир художественного произведения, позволяющая воспринимать те или иные эмоции, которые там заключены.

Гюстав Курбе. Отчаяние (Автопортрет). 1843–1845 годы BNP Paribas

— Если воспринимать искусство как язык, при помощи которого нас учат чувствовать и понимать себя, то очевидно, что этот язык должен быть понятен зрителю. Но современное искусство многим кажется герме­тич­ным, совер­шенно непонятным языком. Как в таком случае оно работает?

— Во-первых, конечно, современное искусство работает на определенный круг тех, кто в нем разбирается. Оно оставляет за бортом значительную часть тех, кто не будет это воспринимать, и создает институциональный слой истолко­вателей. Кроме того, у современного искусства, начиная с модернизма, есть роман­тическая идея о том, что творец идет впереди потребителя: то, что сегодня не понятно никому, кроме художественного гения, завтра становится понятным многим, а послезавтра — всем. И если посмотреть на то, сколько раньше стоил Ван Гог и другое непризнанное искусство и сколько он стоит сейчас, то окажется, что в конечном счете эти социальные механизмы сработали.

Сейчас мы видим другой тип искусства. Современные художники часто стре­мятся сделать свое искусство предельно понятным. Граффити, акционизм, мгновенное, быстро считываемое искусство — все это реакция на модернист­ский культ художественной гениальности, на представления о гении-медиуме, достающем из глубин подсознания смыслы, которые сегодня непонятны, но когда-нибудь станут достоянием человечества.

— Наша выставка построена на предположении, что модернистское искус­ство совершенно не обязательно понимать. Его можно почув­ствовать, потому что оно прежде всего обращается не к интеллекту, а к эмо­циональной сфере, и многие модернисты, от Пикассо и Матисса до Ротко и Поллока, это прямо проговаривали.

— Я не искусствовед, но для меня эта гипотеза вполне убедительна. Для модер­нистского искусства характерен отказ от нарративности, изобразитель­ности. Взамен предлагается обращение к глубинному эмоциональному пласту чело­века, не требующее рационализации. Экспрессионизм — он весь про это, это визуальное выражение силы чувства, объединяющего творца и зрителя в едином эмоциональном поле. Так что я бы согласился с вашей трактовкой, если только мы не стремимся свести этот эмоциональный заряд к хорошо понимаемой формуле, к пресловутой базовой эмоции: вот эта картина выра­жает страх, эта — тревогу, эта — восторг.

Мы всегда имеем дело с очень сложно устроенной эмоцией, которую можно испытать, вчитаться в нее. Разумеется, человек не может испытать чужую эмоцию. Но он может представить себе то эмоциональное состояние, которое породило это произведение, то есть пройти от текста к отраженной эмоции. Разумеется, это будет твоя личная эмоция, поскольку эмоция автора могла быть совсем другой, но за счет этих механизмов перевода и взаимопонимания ты окажешься способен поставить себя на место автора.

— В процессе работы над выставкой мы в какой-то момент попытались отсортировать работы по эмоциям, то есть буквально собрать зал радо­сти, грусти, страха… И, разумеется, столкнулись с тем, что искусство так не рабо­тает. Не бывает картин, которые вызывают только одну яркую эмоцию, это всегда сложный спектр. И для каждого он свой.

— Разумеется, искусство так не работает, потому что человеческий опыт есть констелляция сложных переживаний. Как говорил Толстой, в мире не хватит чернил, чтобы описать впечатления одного дня. Если бы действи­тельно существовали пресловутые базовые эмоции, зачем было бы создавать новые художественные произведения? Эти базовые эмоции уже сто раз были бы отражены, и все их комбинации тоже — и можно было бы закрыть лавочку. Но каждый раз мы имеем дело с абсолютно уникальным сплавом. Конечно, у автора он свой, а у зрителя свой. Но зритель может попасть в резонанс, на что-то отреагировать, что-то почувствовать сильнее, а что-то слабее.

— Если эта система передачи эмоций так сложна и непредсказуема, то как именно художник транслирует то, что хочет протранслировать?

— Есть искусство, и его очень много, которое предназначено для того, чтобы тиражировать готовые эмоциональные модели. Оно не занимается проду­ци­рованием нового, а работает с готовыми штампами, которые уже есть в куль­туре. Это не то что эпигонство, это нужная составляющая художествен­ного процесса: людям всегда были и будут нужны такие модели. Техники, эмо­цио­нальные подсказки, готовый чувственный репертуар. Людям важно жить в такой среде, знать, что твои эмоциональные модели санкционированы, признаны, воспроизводимы. Поэтому все так любят голливудские фильмы, которые транслируют довольно стандартный эмоциональный набор.

Но в какой-то момент ты чувствуешь, что этого недостаточно, что это не пере­дает всей сложности твоего эмоционального опыта, что он сложнее, труднее, непонятнее и в расхожие образцы совершенно не укладывается. Отсюда и воз­никает потребность в чем-то абсолютно специфическом, уникаль­ном, новом, потому что только в чужом уникальном ты можешь узнать свою собственную уникальность. Свои собственные неповторимые проблемы и переживания.

— Вы изучаете, как передаются эмоциональные модели в литературе. И там для этого есть внятные механизмы — герой, сюжет, авторские пояснения. А как работает эта система в искусстве и, в частности, в живописи?

— Хороший вопрос. Я не искусствовед и действительно анализирую исклю­чительно нарративные инструменты — истории, сюжеты. Очевидно, впрочем, что в огромном числе живописных работ тоже есть легко понятный сюжет. Как работает, скажем, историческое полотно? Оно выбирает главные моменты из истории и транслирует зрителю, как правильно на них реагиро­вать. У этого способа есть достоинства и недостатки. Достоинство в том, что ты сразу полу­чаешь зрительный образ — это больше того, что может предло­жить текст. А минус в том, что наличие визуального образа блокирует или как минимум ограничивает механизмы вживания. В книге легко вообразить себя на месте главного героя, а на картине он уже нарисован, и это очевидно не ты.

И жанры без отчетливой фабулы тоже можно анализировать. Возьмите, скажем, пейзаж. Понятно же, что в него легко вчитать смысл: вечный покой или там русский простор. Или портрет — там тоже нет сюжета, но считывается жизнь, прожитая этим человеком, представления о его характере. Искусство всегда суггестивно. Даже подробно рассказанная история никогда не расска­зывает все: что-то ты должен домыслить, подставить, перевоплотиться.

Казимир Малевич. Три фигуры в поле. 1928–1930 годы Собрание Валерия Дудакова и Марины Кашуро

А вот ситуация, когда визуальное искусство совсем отрывается от нарративного ряда и апеллирует прямо к эмоциональному слою, — это довольно новое явле­ние. Может быть, модернистское, абстрактное искусство так сильно воздейст­вует на нас именно потому, что разрушает дистанцию отчуждения. Я не могу себя отождествить с нарисованным человеком, потому что он — это не я. Или могу, но с огромным трудом. А когда ты смотришь на абстрактную картину, то начинаешь воображать себе отсутствующего на полотне создателя или тот образ чувства, который до тебя пытаются донести и который так или иначе соответствует твоим чувствам. И возникает возможность прямого контакта.

Ведь коммуникация бывает не только языковой. Она передается через визу­альные образы, через звук, через жесты. Когда один человек похлопывает другого по плечу, он тактильно передает ему эмоцию, то есть стремится вызвать понятную эмоцию другого человека. А язык возникает сравнительно поздно, это один из самых сложных способов, в нем слишком много всего: у слов есть свои значения, которыми можно манипулировать, есть грамма­тические нормы и так далее.

— Даже вроде бы примитивные рисунки пещерных людей обладают очень мощным эмоциональным зарядом. Мы ничего не знаем про этих людей, но точно что-то чувствуем.

— Да, мы, несомненно, что-то чувствуем, важно только отделаться от идеи, что мы чувствуем то же самое, что они. Это невозможно!

— Но мы ведь воспитаны в представлении об универсальности искус­ства: мы можем проникнуться скандинавской сагой или старинным китайским пейзажем, почувствовать то, что чувствовал художник.

— Нет, не можем. Но мы можем представить себе мир этого человека, затем вообразить себя и попытаться понять, какую эмоцию мог бы испытать я, окажись я на месте автора. Это сложная и изощренная процедура, но она происходит быстро и практически бессознательно.

Еще Адам Смит, который жил в XVIII веке, подчеркивал, что наша симпатия к другому человеку не значит, что мы чувствуем то же, что он. Наша способ­ность эмоционально представить себя на его месте лежит в основе искусства. Но почувствовать буквально то, что чувствовал он, мы не можем. Я сам много лет потратил на то, чтобы постараться приблизиться к миру чувств давно умерших людей, так что, очевидно, не считаю эту деятельность вовсе бессмыс­ленной. Но еще Лотман замечал, что, даже если каким-то невероятным обра­зом мы узнаем все, что знал человек другого времени, мы все равно не сможем забыть все, чего он не знал, а значит, не сумеем заново пережить его чувства.

Полное понимание чужого мира невозможно: мы все равно привносим туда себя. Мы погружаемся в выдуманный или описанный кем-то мир, не переста­вая быть собой. А если бы мы могли полностью перестать быть собой и стать кем-то другим, вся процедура была бы абсолютно бесполезной. Зачем? Что нам это даст?

Виктор Пивоваров. Посвящение Паше. 2004 год © Виктор Пивоваров

— Отличается ли то, как воспринимают современное искусство ребенок и взрослый? Можно ли сказать, что ребенок, например, смотрит более непосредственно?

— Смысл слова «непосредственно» мне не очень ясен. Ребенок так же нагружен культурными штампами, как любой другой человек любого возраста. К тому времени, когда ребенку начинают читать книжки и водить по музеям, ему уже мама с папой передали массу всего. Нет, никакого неопосредованного чувства не существует.

Разумеется, у детей и взрослых разный культурный опыт. Ребенок меньше видел, не так хорошо знает, что все люди разные, но зато в куда большей сте­пени готов это узнать, это часть его биоэволюционной программы — учиться, осваивать новое. Механизмы отличаются, просто я бы не употреблял слово «непосредственно».

— Но, возможно, его еще не успели толком научить, как правильно реагировать, и поэтому ему проще?

— Могли не успеть, но все же какие-то картинки он видел, и реакцию взрослых или других детей на них, то есть некоторое представление имеет. Да ведь и мно­гих взрослых тоже не научили. Я бы сказал, большинство взрослых никто не учил, как реагировать на художественное произведение. Просто они уже часто думают, что знают, как должно выглядеть искусство, поэтому у них есть чувство растерянности при виде чего-то непохожего. А у ребенка этого чувства еще нет, он еще не знает, что в музее должны показывать портреты, пейзажи и натюрморты, а он должен удивиться или возмутиться, если наткнулся на что-то другое.

Кстати, многие современные художники с удовольствием работают с этим обманом ожиданий. Вот ты пришел в музей, должен смотреть и не трогать ничего руками. А тут раз — инсталляция, в которую можно залезть, позвонить в звонок, покрутить за ручку и стукнуть в дощечку. Конечно, дети в восторге, но это ведь и многим взрослым нравится.

Маурицио Каттелан. Без названия. 2000 год © Maurizio Cattelan / Частное собрание / Maurizio Cattelan Archive

Можно сказать, что это превращает взрослого в ребенка, но на самом деле нам предлагается другой тип общения с искусством. Раньше тебя учили, что в музее смотрят только глазами, а все остальные твои чувства — слух, обоня­ние, осязание — не имеют к этому никакого отношения. От этого знания так просто не избавиться, и, забравшись в современную инсталляцию, ты все равно будешь все время оглядываться, не идут ли тебя арестовывать. А у ребенка этих стереотипов меньше, хотя впитываются они моментально. Если на него в музее хоть раз наорали, он точно так же будет всего бояться.

— А можно ли научиться чувствовать искусство?

— Конечно, можно! И это делается таким же способом, каким человек учится и всему остальному, — непрерывным пользованием. Единственное, что для этого требуется, — это мотивация.

Человек осваивает родной язык бессознательно, потому что ему нужно пони­мать окружающих. А вот для изучения иностранного требуется воля, усилие и понимание, зачем ты это делаешь. Помогает грамматика, помогают учеб­ники, но самым хорошим способом научения чему угодно, в частности неиз­вест­ному тебе языку, является его непрерывное употребление в окружении носителей.

Искусство не является исключением. Чтобы освоить язык искусства, нужно им непрерывно пользоваться: самому что-то рисовать, производить, жить в этой среде. Если у тебя родители — художники и ты с рождения погружен в разговоры об искусстве, то впитаешь это просто с молоком матери. Это не значит, что ты будешь это любить, — наоборот, можешь и возненавидеть, но это произойдет как бы само собой. Если же нет, то надо потратить неко­торые усилия и время — если ты считаешь, что это сделает твою жизнь богаче. А иначе зачем? Жизнь коротка, времени и сил у нас не так много. Можно потратить их на что-нибудь другое.

— На одной из лекций вы рассказывали, как ваша студентка сказала вам, что не понимает значения слова «любовь»: для ее поколения это слово слишком абстрактное, есть много разных моделей отношений, и у нее в голове они никак не помещаются в один ящик с ярлыком «любовь». То есть речь о том, что «большие» эмоции дробятся, стано­вятся более специальными и у них, возможно, появляются новые назва­ния. Как говорить про эмоции с современным зрителем, если даже самые привычные слова для него уже непонятно что значат?

— В современном мире вместо одной «любви» появляется много разных, и очевидно, что эмоции будут гораздо более многообразными, дробными, вариативными, помогающими человеку понимать, как правильно чувствовать в совсем разных ситуациях, — и рассчитанными на гораздо более короткий срок жизни. Авторы, прежде писавшие про любовь, исходили из представления о том, что любовь неизменна во все эпохи. Мы, конечно, можем провести исторический анализ, разобраться, кем, из чего и когда был собран этот образ: это очень разные чувства, которые однажды завязали в один пакет и сверху написали: «Любовь». Творцы привычной нам любви некогда ее именно что изобрели, хотя сами чувствовали себя не изобретателями, а первооткрыва­телями; людьми, которые описали всегда существовавший материк.

Создатели же нынешних моделей заранее понимают, что это временные конст­рукции и срок их пользования ограничен, они не рассчитаны на века. При этом они гораздо более разнообразные, их больше. Понятно, что для одной чело­вече­ской жизни хватит и небольшой их доли. Но за счет гораздо меньшей долговечности этих моделей наш эмоциональный репертуар невероятно расширился.

Меняются сами эмоции, меняется к ним отношение. Разрушаются целые блоки спаянных вместе эмоций. Например, романтики придумали модель детства как идеального времени, когда ты чувствуешь абсолютную полноту существо­ва­ния. Человек некогда утратил эту полноту из-за первородного греха и может приблизиться к ней лишь в детстве и позже, когда влюбляется. И, например, важнейшее для культуры чувство ностальгии начиналось именно как носталь­гия по детству. Вот весь этот комплекс — ностальгия, тоска по детству, взрос­­ле­ние, поиск любви, жажда обрести в ней полноту бытия — сейчас сильно подорван.

— А появление такого термина, как «эмоциональный интеллект»? Теперь бизнес-тренеры учат, что быть умным, то есть иметь высокий IQ, недоста­точно: нужно чувствовать людей, тренировать эмпатию, иначе ты не будешь успешным.

— Это то, что Уильям Редди в книге «Навигация чувств» назвал эмоцио­наль­ным менеджментом. Эмоциональный интеллект — это способность контро­лировать и правильно организовывать собственный эмоциональный мир. Как считалось раньше? Человек все контролирует интеллектом и, конеч­но, должен усмирять свои чувства. Но настоящие чувства разумом не контро­лируются. Это примета их подлинности. Тебя охватывает ярость, любовь или состра­дание, страсть вскипает, как волна, и рассудок отключается.

Собственно, представление о необходимости управлять эмоциями появилось тогда же, когда люди разуверились в модели рационального поведения. Идея эмоционального интеллекта основана именно на отказе от этих представлений. Выяснилось, что наше поведение — это всегда сложная комбинация осозна­ваемого и бессознательного. И управлять своими эмоциями ты можешь лишь до некоторой степени. Это сложное искусство, и непонятно, нужно ли вообще к этому стремиться. Потому что потерять можно больше, чем приобрести. Эмоциональный интеллект у человека может оказаться больше рационального, какие-то вещи гораздо проще почувствовать, чем понять.

— Вы исследуете культурную историю эмоций. А как часто вы отдаете себе отчет в своих собственных эмоциях?

— Хороший вопрос. Замечу в сторону, что больше я этой темой заниматься не планирую, я не могу долго бурить одну лунку: когда я до чего-то добурился, сразу хочется свернуть оборудование, уехать в другое место и начать рабо­тать там. Но исследования такого рода помогают избежать натурализации собст­вен­ных чувств и переживаний, то есть представления о том, что они такие от природы и других не бывает. Это очень важный интеллектуальный навык, потому что без него не понять других людей. Мне научная деятельность в некоторой степени помогла. Конечно, до конца решить эту проблему нельзя. Все равно меряешь людей по себе; рассчитывать, что можно от этого изба­виться, было бы высокомерно. Но хотя бы чуть-чуть отстраниться от себя любимого можно.

С другой стороны, изучение эмоционального мира человека всегда предпола­гает взгляд извне. Невозможно качественно исследовать свой собственный эмоциональный мир, как невозможно увидеть собственный затылок без зер­кала. Но задать себе кое-какие вопросы возможно. Я ведь тоже подвержен разным эмоциональным матрицам, а откуда я их взял? Это интересное интел­лектуальное упражнение. Я бы не стал печатать исследование на эту тему, но занять себя им перед сном или во время поездки в транспорте можно.

Улай и Марина Абрамович. ААА-ААА. 15-минутный перформанс для телевидения. Льеж (Бельгия), 1978 год © Ulay / Marina Abramović; Courtesy of the Marina Abramović Archives

Скажем, в разговорах с внучками я часто оказываюсь в роли старого брюзги, бормочущего: «Ну и молодежь пошла!» А это, конечно, почтенная культурная модель с длинной историей. Одна из важных ее составляющих — это носталь­гия (я тоже был молодым), а также зависть, груз жизненного опыта — ну, по­нятно. Но упаси вас Бог попробовать разделить эту модель на базовые эмо­ции: она слишком сложна и при этом живет на протяжении веков. Все знают эту прекрасную цитату: «Нынешняя молодежь привыкла к роскоши, отлича­ется дурными манерами, презирает авторитеты, не уважает старших, дети спорят со взрослыми, жадно глотают пищу, изводят учителей». Как будто вчера сказано — то ли это мой дедушка говорит, то ли я сам, а это Сократ. Каждое следующее поколение говорит что-то подобное про предыдущее, и это должно бы означать, что человечество бесконечно деградирует. Но, кажется, это все же не так. Так что занятия наукой помогают нам быть немножко поскромнее и не абсолютизировать собственный опыт.

— И, наверное, понять не только других, но и себя?

— В известной степени. Я стараюсь работать без гнева и пристрастия, но к себе ты не можешь относиться беспристрастно. Ну как это? Невозможно! Очевидно, понять другого гораздо легче, чем себя, именно в силу некоторой дистанции. Особенно если это не твой близкий, а какой-нибудь человек XVIII века.

Это справедливо и по отношению к собственной культуре и истории. Как себя из нее вычеркнуть? Всех можно и нужно пытаться понять, но готов ли я бес­страстно читать книги, где такое понимание проявляется по отношению к фашистам или сталинистам? Да не очень-то! Во мне просто закипает ярость. То есть моральная оценка затмевает все остальное. Боюсь, что требуется тысяча лет, чтобы пролитая кровь убитых перестала стоять перед глазами и мы начали понимать, что же это с нами было. О египетских пирамидах мы уже можем говорить спокойно, хотя и знаем, скольких жизней стоила их постройка.

Однажды я писал сценарий для исторического документального фильма, и мой друг — режиссер — позвал меня на озвучку. Речь там шла о Венеции XVIII века, актер читал текст со всеми актерскими штампами, и режиссер все время вынуж­­ден был напоминать: «Спокойнее, спокойнее, все давно умерли!» Не помогло, но фраза мне запомнилась, я ее часто вспоминаю. Недавно даже видел историческую книжку с эпиграфом: «„История — это когда все умерли“. Профессор Зорин». Так что, пока не все умерли, мы едва ли сможем беспри­страстно оценить и себя, и других.

На выставке-аттракционе для детей и взрослых можно будет увидеть работы Казимира Малевича и Фрэнсиса Бэкона, Роя Лихтенштейна и Виктора Пивоварова, Натальи Гончаровой и Марины Абрамович, Альберто Джакометти и Бриджет Райли, Ансельма Кифера и Нико Пиросмани. «Игра с шедеврами: от Анри Матисса до Марины Абрамович» будет открыта с 14 февраля по 14 апреля.

Изображения: Томас Роулендсон. Выставка в Королевской академии художеств. Около 1815 года
Yale Center for British Art
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Архив
Антропология

12 слов, позволяющих понять эстонскую культуру

Электронное государство, снег с дождем, мыза, катание на качелях и другие важные понятия