18 ноября 2025Искусство

Эльдар Рязанов: как начать смотреть его фильмы

Герои-чудаки, благородные преступники и скрытые романтики. В новом выпуске рубрики «Как начать смотреть» рассказываем о героях, населяющих остроумные и трогательные истории Эльдара Рязанова, и других особенностях его картин

Автор Ефим Гугнин

Кино Эльдара Рязанова живет с отечественным зрителем вот уже почти 70 лет. Он вступил в оттепель с «Карнавальной ночью», давал надежду людям застойного СССР с «Иронией судьбы» и «Служебным романом», выносил приговор перестроечной России в «Дорогой Елене Сергеевне». С 1950-х до 1980-х у него не было больших творческих провалов, он один из самых стабильных советских режиссеров, который вечно переизобретал себя, не боялся менять жанры и стили — делал как камерные трагикомедии, так и яркие фильмы-погони, как исторические водевили, так и фестивальные драмы.

Если Гайдай был российским Чарли Чаплином, то Рязанова сравнивали с Фрэнком Капрой: как и голливудский классик, он тоже делал остроумное, трогательное кино о том, что самый обычный человек имеет право на свое маленькое личное чудо. Его мир полон героев-чудаков, благородных преступников, скрытых романтиков, людей, которым тесно в навязанных обществом ролях. Его фильмы до сих пор порождают споры: каждое поколение переосмысливает условную «Иронию судьбы» под свои идеалы, но все равно продолжает ее смотреть.

Кино Эльдара Рязанова заставляет поверить, что индивидуальное всегда побеждает типовое, а честность важнее номинального успеха. В его простую бытовую сказку одинаково хочется верить и зрителям 1950-х, и смотрящим в 2020-х. 

С чего начать

C «Берегись автомобиля» (1966) — самого компактного и динамичного из рязановских шедевров. История про наивного страхового агента Юрия Деточкина, который угоняет машины у коррупционеров, а полученные деньги отдает сиротам, изначально задумывалась как советский вестерн. И в фильме действительно много от жанрового кино: открывающая сцена, где мы впервые видим нашего героя в действии, не затерялась бы в классическом хичкоковском нуаре; в центре истории — острый конфликт преступника и следователя, которые хорошо знают друг друга в обычной жизни и даже не подозревают, что по ночам играют в кошки-мышки; есть и потрясающий эпизод погони, где машина Деточкина превращается, по сути, в самостоятельного героя и даже будто бы перенимает манеры своего водителя. Ни до, ни после Рязанов не развлекал зрителя настолько же ярким набором выразительных средств. Хотя попытки были: например, в потрясающей хоррор-сцене в музее из «Стариков-разбойников» (1971) или избыточной буффонаде «Невероятных приключений итальянцев в России» (1974).

Как и во всех своих лучших работах, в «Берегись автомобиля» Рязанов смотрит сквозь жанры — комедии, нуара, детектива, вестерна, мелодрамы, — чтобы обнаружить под знакомыми архетипами что-то трепетное, хрупкое и потому очень человечное. Суровый полицейский в свободное от работы время мечтает о сцене и играет Шекспира в театре. Под масками образцовых советских граждан скрываются хитрые спекулянты. А герой-вигиланте оказывается мечтателем, современным князем Мышкиным, который на всякий случай носит в кармане справку из психдиспансера, чтобы напоминать людям вокруг и, наверное, в первую очередь себе, что с ним все в порядке, это мир вокруг какой-то неправильный.

Сюжет «Берегись автомобиля» фантастичен — но ровно настолько, чтобы в него можно было поверить. Сценаристы Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский слышали истории о благородных угонщиках по всей России, и в каждом городе люди утверждали, что то же самое происходило и у них. Найти подтвер­ждения у авторов не вышло, сколько бы ни искали, и тогда они решили сами претво­рить миф в реальность, пускай кинематографическую. Позже Рязанов будет раз за разом снимать такие вот правдоподобные сказки, давать зрителям шанс хотя бы ненадолго попасть в мир, где преступник может быть честным, власть — мягкосердечной, а близкие по духу люди обязательно найдут себя, даже если судьба разведет их по разные стороны баррикад. Все же дружба Деточкина и следователя Подберезовикова — которых играют совсем некоме­дийные актеры Иннокентий Смоктуновский и Олег Ефремов — главная линия фильма. Важнее угнанных машин, важнее детективной интриги и даже важнее социальной критики.

Что смотреть дальше

После «Берегись автомобиля» можно сдать назад и вернуться к первому самостоятельному игровому фильму Рязанова, «Карнавальной ночи» (1956). Это музыкальная комедия о работниках Дома культуры, которые хотят провести веселый новогодний бал. В их планы вмешивается бюрократ Огурцов: тот пытается превратить мероприятие в унылое партсобрание. Приходится выдумывать, как обмануть цензора и не дать ему испортить праздник.

«Карнавальная ночь» интересным образом сочетает в себе приметы эпох. По форме фильм напоминает дооттепельные музыкальные комедии: он заперт в декорациях, актеры играют нарочито условно, герои — молодые комсо­мольцы, которые совместным трудом совершают некое большое дело. Вот только их «большое дело» — это борьба против старательного советского чиновника, а цель совсем не грандиозная: просто хорошо провести новогоднюю ночь, без надоедливых директив и речей про светлое коммунистическое будущее.

При этом фильм безоговорочно побеждает у всех жанровых предшественников: в отличие от каких-нибудь «Веселых ребят» (1934) и «Волги-Волги» (1938) мюзикл Рязанова интересен сегодня не только как исторический документ. Это без оговорок увлекательное кино, смешное, энергичное и заряженное особой энергией праздника. Важно упомянуть, что «Карнавальная ночь» не вышла бы настолько эффектной без Ивана Пырьева, тогдашнего директора «Мосфильма». Именно он рассмотрел в Рязанове, который никогда комедиями не интере­совался и снимал документальные очерки про Сахалин, перспективного комедиографа. И он же заставил взять на роль Огурцова Игоря Ильинского — так из жуткого советского аппаратчика, каким его видел молодой режиссер, тот превратился в жалкого и нелепого буквоеда. Позже уже и сам Рязанов научится видеть неочевидные решения, смеяться там, где другой предпочел бы читать заунывные нотации.

Перепрыгиваем сразу через два десятилетия, в расцвет застоя. В эту эпоху Рязанов снял свои главные зрительские хиты. Первый из них — «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975), трехчасовая мелодрама о мужчине по имени Женя Лукашин, который ночью перед Новым годом случайно оказывается в квартире незнакомой девушки Нади. В другом городе героя ждет невеста, к Наде вот-вот придет ее суровый жених Ипполит, но уйти никак не получается. Сначала из-за неразберихи — адрес у квартиры тот же самый, что и у лукашинской, только та в Москве, а эта в Ленинграде, — а затем из-за вспыхнувших между незнакомцами чувств.

«Ирония судьбы» — фильм удивительный в том смысле, что его абсолютно все знают, но немногие по-настоящему видят. Он давно стал аксессуаром к ново­годнему столу, фоновым шумом, под который удобно раскладывать по тарел­кам оливье. «Ирония судьбы» распалась на сцены-анекдоты, вырванные из контекста афоризмы, отдельные песни, эпизоды, кадры. Ее регулярно показывают сотне миллионов людей — но кто на самом деле может посреди праздничной суеты остановиться на три часа, чтобы погрузиться в омут чужих сложных чувств?

А стоит, хотя бы раз. Под набившим оскомину названием скрывается проникновенное кино о людях, которые давно перестали верить в судьбу — и сложно переживают ее внезапное вторжение в их устроенную, как по тра­фарету, жизнь. Рязанов еще со второго фильма, «Девушки без адреса» (1957), полюбил истории о людях, которые отчаянно ищут своего человека в сложно­устроенном, перегруженном лицами и событиями современном мире. В том фильме парень, случайно встретивший в поезде главную героиню, потом искал ее по всей Москве, не зная ни адреса, ни фамилии. Женя Лукашин и Надя имена друг друга знают, а адрес у них и вовсе один, но поиски это никак не облегчает. 

Их встреча — настоящее чудо. Посреди усредненной реальности с типовыми домами, типовыми адресами и типовыми отношениями вдруг возникают ростки хаоса, вспыхивает суматошное, неправильное, но очень живое чувство. Звучит красиво, но в слащавый мелодраматизм режиссер не ударяется — ему интересно только чудо, заземленное в реальность. Любовь Нади и Жени делает больно и им самим, и людям вокруг них, которые этого совсем не заслужили: Ипполит, с горя готовый умереть от обморожения, чуть не разбивается на машине, дрифтуя по невскому льду. Оставшаяся в Москве Галя, невеста Лукашина, вынуждена встречать Новый год с разбитым сердцем, пока кто-то другой находит свою судьбу. Рязанов умеет видеть в любой ситуации юмор, но в «Иронии» его смех как никогда меланхоличен. Подспудному ощущению тоски вторят и песни со стихами Цветаевой, Евтушенко и Пастернака — они, вставленные в фильм этакими мини-антрактами, выстраивают свою, отдельную от происходящего драматургию.

Да и история главных героев не заканчивается очевидным хеппи-эндом: двоякий финал намекает, что их отношения хрупки и холодная реальность, скорее всего, еще успеет отыграться. Но это будет когда-то потом: Рязанов все же дает Наде и Жене хотя бы на кинопленке остаться в объятиях друг друга.

Следом идем к «Служебному роману» (1977) — фильму во многом синони­мичному, еще одной романтической трагикомедии с эпическим хроно­метражем и лирическим сюжетом. В нем обычный работник статистического учреждения Новосельцев по совету друга-проныры Самохвалова решает приударить за своей начальницей, суровой одинокой женщиной Людмилой Прокофьевной. Она никому не нравится, и за глаза подчиненные называют ее не иначе как мымрой, зато отношения с ней могут пробить дорогу к долго­жданному повышению. Вот только хладнокровный расчет проваливается: Новосельцев вдруг обнаруживает в себе вполне настоящее чувство к начальнице.

«Служебный роман» вроде бы развивается по стандартной для ромкомов схеме: придуманная любовь оказывается настоящей, из этого рождается конфликт между рациональным и эмоциональным — и, конечно, эмоциональное в итоге побеждает. Но отличает фильм не новизна сюжета, а уровень проникновения в души героев, их мысли, чаяния и банальные мечты, в которых они сами себе порой не готовы признаться. Если в 60-х Рязанов вместе с другими оттепель­ными режиссерами вывел героев на живые улицы советских городов, в 70-х он запер их — уже изверившихся, разочарованных в жизни — в автономном микромире квартир и кабинетов. Здесь зритель больше не может отвлечься на визуальные ухищрения, яркие погони и жанровую эксцентрику. Приходится еще пристальнее вглядываться в героев.

А они все те же рязановские чудаки, просто прошедшие эволюцию. Если в «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи» (1968) и «Стариках-разбойниках» инаковость героев была очевидна, то Новосельцев и Людмила Прокофьевна куда лучше мимикрируют под обычных, неярких людей. Но таких в мире Рязанова нет: достаточно чуть растормошить уставшего статистика — и вдруг под маской обнаруживается страстный романтик, готовый читать стихи, защищать слабых и жертвовать работой ради любви. Суровая начальница же после одного искреннего разговора раскрывается как нежная женщина, потерявшая себя в суете взрослой жизни. Несмотря на заверения Ипполита из «Иронии», в героях Рязанова не умер дух авантюризма — его просто хорошо спрятали за строгими костюмами и скучными планерками.

Самый пронзительный из рязановских фильмов о чудесно обретенной любви — «Вокзал для двоих» (1983). В нем главный герой, пианист Платон Рябинин, застревает на провинциальной железнодорожной станции Заступинск. Сначала — потому что отказывается платить за отвратительный комплексный обед и в пылу скандала пропускает свой поезд. Затем — потому что его паспорт случайно увозит скользкий проводник, любовник местной официантки Веры. Той самой, что и принесла злополучный обед.

Платон и Вера — следующая эволюционная ступень неустроенных рязановских романтиков. Если персонажи «Иронии судьбы» и «Служебного романа», еще весьма молодые, только подбирались к склону жизни, готовились к полному разочарований и одиночества существованию, то герои «Вокзала для двоих» уже давно с ним свыклись. Как мы выясняем по ходу фильма, Платон находится под следствием за то, что насмерть сбил человека, хотя, как утверждает он сам, лишь взял на себя вину жены. Вера, навечно застрявшая на неблагодарной работе, строит личную жизнь по расписанию отправлений и прибытий: ее любовник, тот самый проводник Андрей, исчезает так же легко, как появляется.

Возникшая между Платоном и Верой симпатия поначалу кажется лишь следствием удачного стечения обстоятельств: а в кого им еще, собственно, влюбляться, если на вокзале будто действительно нет других людей? Но в этом и гений Рязанова. Он заставляет нас взглянуть на мир глазами героев: на станции — суетной и многолюдной — мы действительно никого, кроме героев, особенно не замечаем. Потому что никто другой влюбленных по-настоящему не видит.

Их любовь выглядит неловкой, хрупкой, она прячется у всех на виду, запирается в заброшенных темных поездах. Герои бессильны перед ходом времени: вот-вот вокзальные часы повернутся, вагончик тронется, перрон останется — и Платон с Верой больше никогда друг друга не увидят. Вторя этому ощущению неустойчивости, Рязанов в «Вокзале» вновь переизобретает свой киноязык. Из столичных квартир выбирается на провинциальные улицы, делает камеру подвижной, часто ручной, окружение — не декоративно-выве­рен­ным, а живым, обшарпанным, но, как и герои, по-своему обаятельным. Как ни один другой фильм Рязанова, «Вокзал для двоих» формой напоминает европейское авторское кино — неудивительно, что из всех его работ только он и поехал на большой фестиваль. Фильм в 1983 году показывали в основном конкурсе Канн вместе с «Ностальгией» Тарковского, «Деньгами» Брессона, скорсезевским «Королем комедии» и «Смыслом жизни по Монти Пайтону».

В 1980-х в кино Рязанова начали появляться все более и более обреченные интонации. Даже плутовской «О бедном гусаре замолвите слово» (1981) заканчивался трагедией, а перед титрами его герои прямо на камеру спокойно рассказывали о своей — почти всегда незавидной — судьбе. Но в «Вокзале для двоих» еще теплится надежда. В горько-сладком финале воссоединившиеся герои бегут по снегу 10 километров до тюремного лагеря: не успеют — Платону засчитают побег. Добежать не выходит, но мужчина с подачи Веры вдруг достает аккордеон и играет прямо за стенами зоны. И тут происходит очередное маленькое рязановское чудо: музыка преодолевает лагерную преграду. Побег не засчитывают. А значит, еще один день у героев есть. Что будет дальше, может, и не так важно.

А вот в «Жестоком романсе», следующем фильме режиссера, обнадеживаю­щего мало. В 1984 году Рязанов впервые за всю карьеру обратился к литера­турной классике и экранизировал пьесу «Бесприданница» Александра Островского, чей сюжет идеально встраивается в киномир режиссера. Вокруг молодой Ларисы Огудаловой постоянно кружатся ухажеры, но, несмотря на все усилия матери, в жены брать красавицу из обедневшей семьи никто не спешит. Кроме Юлия Капитоныча Карандышева, мелкого почтового служащего, одержимого девушкой. Сама Лариса, правда, влюбляется в импозантного судоходного барона Паратова — но тот в один момент исчезает по семейным обстоятельствам. А возвращается уже женатым, о чем влюбленной в него девушке решает не говорить.

Многие персонажи фильма кажутся искаженными версиями прошлых рязановских героев. На роль Карандышева он не зря позвал Андрея Мягкова, звезду «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Как и в хитах 1970-х, актер играет скромного интеллигента, вот только его романтизм теперь мнимый. Карандышев — жалкий, ничтожный человек, искренне считающий, что станет чего-то стоить, если завладеет красавицей Ларисой. Паратов вроде бы типич­ный рязановский антагонист: хитрый карьерист, собрат Самохвалова или проводника Андрея из «Вокзала для двоих» (его и играл тот же Никита Михалков). Но раньше эти условные «злодеи» были способны лишь на мелкие пакости, интриги, обман, который обязательно вскроется. Паратов же — человек, в общем-то, не безнадежный, с широкой душой и, кажется, даже настоящими чувствами к Ларисе — превращает сильную девушку в безжиз­ненную пародию на саму себя. И ему все сходит с рук.

Мир Эльдара Рязанова, пускай сложный и порой печальный, всегда жил по строгому моральному кодексу. В нем искренние, чувственные люди получали шанс на лучшую жизнь, а подлецов судьба всегда наказывала. В «Жестоком романсе» этот мир рушится. Честность больше не в почете, справедливости нет, а любовь превращается в товар — и даже стойкая Лариса в итоге сдается, принимает свою сущность бездушной вещи. В фильме, снятом на пороге перестройки, режиссер предчувствует крах своих же идеалов и связывает реальность Островского с современной ему самому. Дореволю­ционную провинцию он снимает даже еще более живой камерой, чем была в «Вокзале для двоих». Многие сцены поставлены едиными сложноустроен­ными кадрами, где оператор свободно бродит по пространству, выхватывает случайные лица в намеренно небрежной, чуть ли не псевдодокументальной манере. Если бы не костюмы, можно было бы легко забыть, что действие происходит в XIX веке. 

Закончим на «Дорогой Елене Сергеевне» (1988), главной перестроечной работе Рязанова. Четверо школьников приходят к учительнице домой: формально — чтобы поздравить с днем рождения, на самом деле — чтобы убедить ее исправить уже сданные итоговые экзамены. Локальный и ничтож­ный, по сути, конфликт перерастает в идеологическую битву поколений. Дети перестройки не видят проблемы в том, чтобы построить свою жизнь на лжи. Елена Сергеевна же не может пойти на преступление, даже настолько маленькое и неважное.

Как и когда-то в «Гараже» (1980), режиссер запирает героев в одном помещении и вынуждает обсуждать проблемы, от которых обычно принято уходить. Иногда фильм может показаться по-старчески брюзжащим: если до 1980-х Рязанов по-человечески тепло относился даже к не самым приятным героям, здесь он беспощаден к молодежи. Школьники грубые и подлые, готовые продавать душу ради успеха в жизни. Они искренне считают, что нашли какую-то новую правду, незнакомую старшим поколениям, — но на самом деле пересказывают скучные речи, знакомые примерно каждому, кто сталкивался с подростками-максималистами. Мы прекрасно видим их будущее: один станет абьюзивным неудачником, другая — несчастной травмированной девушкой, третий — циничным управленцем, который удобно устроился в жизни благодаря родительским связям. Сочувствия больше всего вызывает несчастный юный алкоголик Витя, но его судьба (вероятно, короткая) очевиднее прочих.

Рязанов не считает и Елену Сергеевну однозначно правой. Да, она вызывает в нем больше жалости — отчасти потому, что он и понимает женщину намного лучше. Но ее высокие речи о честности и справедливости порой звучат так же фальшиво, как макиавеллистские тирады старшеклассников. Елене Сергеевне сорок, она застала оттепель примерно в том же возрасте, что ее ученики переживают перестройку. Она тоже видела меняющуюся страну и пережила крах мечты в 1968-м, когда советские танки убили Пражскую весну, а теперь по вечно включенному телевизору наблюдает, как такие же «вёсны» вспыхи­вают и подавляются в других странах. Жизнь Елены Сергеевны не сложилась, потому что старшее поколение этого не захотело. Символично, что учитель­ница живет с больной матерью — ветераном Второй мировой, — из-за которой не может устроить личную жизнь.

Елена Сергеевна очень хочет быть правой насчет своих учеников. Потому что это будет означать, что новое поколение ничуть не лучше ее — и их молодым надеждам тоже вскоре придет конец. Рязанов отлично передает эту двойствен­ность конфликта: дети перестройки и шестидесятники оказываются не на­столько далекими друг от друга, но это делает их различия лишь более непримиримыми. И исправить ничего нельзя: все экзамены давно сданы. Остается только одно решение, любимое решение людей во все сложные времена, — насилие. Беспощадное, тупое, ни к чему в итоге не ведущее насилие против своих же. 

Семь классических кадров 

С каких фильмов не стоит начинать

С «Человека ниоткуда» (1961) — третьего полнометражного фильма Рязанова. Эксцентрическая комедия о геологе, который возвращается в СССР с дикарем по имени Чудак и пытается встроить того в советского общество, выглядит уж очень бесхитростной по сравнению с прочими, в том числе ранними работами режиссера. Не спасает даже звездный каст с Людмилой Гурченко, Анатолием Папановым, Юрием Яковлевым и Сергеем Юрским. Неудивительно, что фильм затерялся между куда более удачными «Девушкой без адреса» и «Гусарской балладой» (1962).

Другая плохая точка старта — «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974), советско-итальянская комедия о поиске сокровищ в Ленинграде. Это увлекательный фильм с удачными гэгами и яркими актерскими работами: Андрей Миронов, например, как всегда, обаятельно играет случайно попавшего в авантюру российского гида. Но в нем почти нет той рязановской трогательности, что отличает все его лучшие работы. Этот фильм, кажется, мог бы снять любой другой комедийный режиссер.

И, конечно, не стоит начинать знакомство с творчеством Эльдара Рязанова со всего, что выходило после «Дорогой Елены Сергеевны» и «Небес обето­ванных» (1991). В хаосе 1990-х режиссер, как и многие великие советские мастера, потерял свои стиль, темы, чувство вкуса и меры. Его фильмы стали слащавыми, пошлыми, отчаянно несмешными. Финалом этого грустного падения стал сиквел «Карнавальной ночи», вышедший ровно через 50 лет после оригинальной картины. Безумных парад эстрадных поп-номеров, бессмыс­ленных камео советских звезд и едва связанных между собой сюжетных эпизодов про то, как новый русский пытается сорвать спектакль самому Эльдару Рязанову.

С кем работал Рязанов

Постоянный соавтор Эльдара Рязанова — Эмиль Брагинский. Вместе они написали сценарии к 10 фильмам, среди них почти все главные шедевры режиссера: «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Зигзаг удачи», «Гараж», «Вокзал для двоих», «Старики-разбойники». Рязанов и Брагинский также создавали пьесы, которые позже часто сами же превра­щали в полнометражное кино. В таком виде, например, изначально был написан «Берегись автомобиля», а по пьесе «Сослуживцы» в 1973-м снял одноименную картину режиссер Борис Кондратьев. Сам Рязанов экранизировал ее лишь через четыре года, уже с названием «Служебный роман».

Композитор Андрей Петров начиная с «Берегись автомобиля» работал почти над всеми фильмами Рязанова вплоть до «Ключа от спальни» 2003 года — исключениями стали «Ирония судьбы» и «Дорогая Елена Сергеевна». Музыка Петрова всегда идеально встраивалась в работы режиссера. Легкая, ненавяз­чивая, неуловимо меланхоличная, она как бы задавала интонацию даже не отдельным историям, а всему рязановскому миру. Вспомнить хотя бы знаменитую главную тему «Берегись автомобиля». Казалось бы, остроумной истории об угонщике автомобилей подошло бы что-то более резвое и веселое. Но нет, музыка Петрова играет интересным контрапунктом, заземляет зрителя, напоминает, что за авантюрным сюжетом кроется сложная драма живых людей.

Рязанов любил работать с одними и теми же актерами. Андрей Мягков благодаря «Иронии судьбы» и «Служебному роману» стал символом мягкого советского интеллигента. В ярких, чаще второплановых ролях у него часто появлялись Лия Ахеджакова и Георгий Бурков: оба снялись в семи фильмах.

Людмила Гурченко сыграла у режиссера две свои лучшие роли. Причем и раннюю комедийную в «Карнавальной ночи», и более «зрелую» драма­ти­ческую в «Вокзале на двоих». Олег Басилашвили дважды появлялся в образах циничных злодеев: в «О бедном гусаре замолвите слово» и «Служебном романе». А вот в «Вокзале для двоих» сменил амплуа и сыграл уже трога­тельного маленького человека, в неожиданном месте встретившего свою любовь.

Цитаты о Рязанове

«У него обостренное чутье на исполнителей. Он обладает даром открывать новых артистов и новое в артисте. Так Рязанов открыл для кинематографа Людмилу Гурченко, обнаружил Ларису Голубкину, увидел и пригласил Иннокентия Смоктуновского на центральную комедийную роль Юрия Деточкина в фильме „Берегись автомобиля“, разгадав необнаруженный до того времени исключительный комедий­ный дар актера. Состоялось подлинное открытие: трагедийный артист предстал в новом, комедийном качестве. Это бывает не так часто. Но когда случается такое, отдаешь должное смелости режиссера, его умению видеть в артисте скрытое, глубинное. До Смоктуновского и Рязанова так комедийные характеры в кинематографе не играли»  А. Папанов. Верность режиссера // Эльдар Рязанов. М., 1974..

Анатолий Папанов, актер

«Вдруг услышав ту пронзительную, драгоценную ноту в общем гуле, которая и есть интонация „сегодня“ — самое трудное и ценное на экране — Рязанов весело, легко, на ходу менял свой сценарий.
     Рязанов заставил меня вновь поверить в то, что риск — как говорил мой папа — „благароднае дело“. Ведь в роль по крупицам вносишь живое, узнаваемое, то, что находишь и обживаешь заново. Разве это не риск?»  Л. Гурченко. Аплодисменты. М., 1987.

Людмила Гурченко, актриса

«Бывают счастливчики, которым судьба дарует умение не то чтобы упрощать реальные сложности жизни, не то чтобы приводить их к нравственно, или морально, или даже просто житейски разрешимой формуле, но вносить в них — не всегда веселую, иногда даже грустную — легкость. То, что в просторечии зовется юмором.
     К ним принадлежит Эльдар Рязанов»  М. Туровская. Комедия — его стихия // Советская культура. 26 июля 1977 года..

Майя Туровская, кинокритик и театровед

«Он был хорошим человеком, требовательным к себе и окружающим. Он очень внимательно относился к детальности разработки каждого образа, его биографии, поведения, сверхзадачи: все это разрабатывалось очень тщательно, серьезно»  Цит. по: «Влюблялся в актеров и дико любил импровизации»: Александр Ширвиндт рассказал об Эльдаре Рязанове // Voice. 18 ноября 2022 года..

Олег Басилашвили, актер

«Это органическое, наивное, нерефлексируемое сочетание тривиального и возвышенного, незамысловатого и совершенного, поэзии и прозы, собственно, и придавало фильмам Рязанова тот счастливый объем, размещаясь в котором душа советского мэнээса  Младший научный сотрудник. без всяких усилий ощущала себя достойной уважения, любви и счастья, осознавала себя причастной к Культуре и Вечности. Рязанов предложил зрителю универсальный спасательный круг — неизменно поддерживающую на плаву модель самоидентификации»  Н. Сиривля, Е. Стишова. Как он дышит, так и пишет. Эльдар Рязанов // Искусство кино. № 7. 2003..

Наталья Сиривля, кинокритик; Елена Стишова, кинокритик

«Я люблю „Карнавальную ночь“, „Берегись автомобиля“, „Зигзаг удачи“, потому что за хороводом героев этих фильмов, персонажей иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся, но всегда людей, я вижу доброе лицо автора, чувствую его умный, иногда сочувствующий, иногда печальный взгляд. Они гогочут — он улыбается; они с самоуверенным видом выпаливают глупости — он почему-то грустен…»  Г. Козинцев. Доброе лицо автора // Эльдар Рязанов. М., 1974.

Григорий Козинцев, режиссер