21 февраля 2025История, Искусство

7 советских киносказок

Готический «Кащей Бессмертный» Александра Роу, спецэффекты в «Каменном цветке» Александра Птушко, «Сказка странствий» — фильм ужасов Александра Митты — и другие удивительные примеры отдельного киножанра, сказок для детей

Автор Алена Солнцева

Многие снятые в СССР детские фильмы-сказки до сих пор можно смотреть не только из-за ностальгии по собственному детству, но и для обычного зрительского удовольствия. Особенностью советского кинопроизводства стало выделение кино для детей в особую отрасль, его снимала не только специально для этого созданная Киностудия имени Горького, но и все другие студии страны. Количество перешло в качество — родился новый, ориги­нальный и самобытный жанр. Советские фильмы-сказки создавались именно для детской аудитории, а не для семейного просмотра, но во многих из них чувствовалась тоска по творческой свободе, что приводило к удиви­тельным результатам.

Первые советские сказки были эпическими, серьезными, в них звучала симфоническая музыка, а героями были красавцы-богатыри из народа. В оттепельные годы сказка изменилась, в ней появился юмор, шутки (и даже сатира), декорации стали яркими и веселыми, герои — дурашливыми, злодеи — нестрашными, а музыка затренькала гармошками и балалайками. В годы застоя сложился жанр музыкальной сказки, более лирической, меланхолия сменила насмешки и намеки, а героями все чаще становились поэты и мечтатели.

«Кащей Бессмертный». Режиссер Александр Роу, 1944 год

В 1920–30-е годы советский сказочник Роу работал ассистентом у великого Якова Протазанова на студии «Межрабпомфильм». Судьба студии необычна. Она была создана при участии Коминтерна для продвижения в массы пролетарского кино и на удивление долго оставалась негосударственной, сохраняя формат акционерного русского-немецкого общества. Здесь появились и первый советский звуковой фильм («Путевка в жизнь», 1931), и первый советский цветной фильм («Груня Корнакова», 1936). А еще «Аэлита» (1924), «Закройщик из Торжка» (1925) и «Праздник святого Йоргена» (1930). Но в 1936 году государство закрыло студию, основав на ее материально-технической и отчасти кадровой базе «Союздетфильм» (позже Киностудия имени Горького) для съемок правильного советского кино для детей. Роу стал снимать картины по русским народным сказкам: «По щучьему велению», «Василиса Прекрасная», «Конек-горбунок». А когда началась война, Роу вместе с главным редактором и сцена­ристом студии Владимиром Швейцером сел писать сценарий про победу русского народа над главным мировым злодеем — Кащеем Бессмертным.

Пока соавторы сочиняли сценарий, над их головами сгущались тучи. Еще в 1936 году, после специального постановления Политбюро ЦК ВКП(б) от 14 ноября о запрете пьесы Демьяна Бедного «Богатыри», в которой наивный пролетарский поэт сатирически изобразил классово чуждую дружину князя Владимира, стало ясно, что у советского руководства сформировались новые взгляды на идеологию русского фольклора. Витязей и богатырей решено было признать воплощением героического духа простого народа, а былины про их победы сделать основой национального эпоса. Блюсти границы народной культуры было поручено специалистам новой филологической школы во главе с автором романа о Петре Первом Алексеем Толстым, который тогда возглав­лял главную редакционную коллегию «Свода фольклора народов СССР». С этой стороны и обрушилась критика. Толстой признал сценарий «Кащея» Алексан­дра Роу конъюнк­турным, лживым, не соответствующим духу русской народной сказки. Атаку организовал тогдашний начальник отдела пропаганды и агита­ции ЦК ВКП (б) Георгий Александров, позже министр культуры СССР. Но запретить съемки не удалось, и после некоторых переделок сценарий все же приняли в производство.

Снимать начали в Сталинабаде  Так с 1929 по 1961 год назывался Душанбе., куда эвакуировали «Союздетфильм». В сто­лице советского Таджикистана была своя маленькая киностудия, выпускавшая короткометражки, но к большой работе над постановочной картиной там готовы не были. Поэтому фильм снимали аскетично, всего в трех локациях. Замок Кащея и Восточное царство построили в павильонах: команда худож­ников и оператор Михаил Кириллов совершили чудо, скроив из нехит­рого реквизита поистине феерическое зрелище. Русский посад снимали последним, уже на натуре, идеальный пейзаж нашли в Алтайском крае, где специально построили резной деревянный городок. 

Главным достоинством фильма, конечно, стали сцены с Кащеем. Традиции изображения Кащея в кино еще не было, кинообраз следовало придумать. Роль бессмертного злодея получил Георгий Милляр, любимый артист Роу. Отболев тифом, он исхудал, и это решили использовать для создания образа. Милляр обнажил собственную костлявую грудную клетку, а латы и готический шлем добавили жутковатого шика его зловещему персонажу. 

Визуальное решение царства Кащея создавалось под впечатлением от фильма Фрица Ланга «Нибелунги»: критики замечали в картине ассоциации как с ранней европейской готикой, так и с узнаваемой эстетикой немецкого фашизма. Снимали на черно-белую пленку, что подчеркнуло мрачновато-величественную стилистику фильма. Сцена боя Никиты Кожемяки с Кащеем и сейчас впечатляет — это замечательный пример операторского мастерства и чудес монтажа. Недавно появилась раскрашенная версия картины, но это настоящее оскорбление замысла. Премьера самого стильного фильма Роу состоялась 9 мая на Алтае, позже «Кащея» увидели в Москве, а потом и за рубежом.

«Каменный цветок». Режиссер Александр Птушко, 1946 год

Птушко ужасно любил спецэффекты. Начав работу в кино с кукольной анимации, он всю жизнь испытывал особую радость от возможности устроить хитрый кинотрюк, изобретательно скомбинировать кадры. После междуна­родного успеха фильма «Новый Гулливер» (1935), в котором он совместил работу с куклами и живого актера, Птушко доверили снимать первый совет­ский цветной фильм с использованием пленки нового типа, превосходящей по качеству знаменитую американскую пленку Technicolor. До того в СССР цветные фильмы снимались по бипачному методу, то есть на две пленки одновременно. Это усложняло процесс, а эффект становился непредсказуемым. Но в июле 1945 года Советскому Союзу в качестве военного трофея отошла немецкая фабрика Agfa со всеми лабораториями по проявке и с большими запасами цветной пленки. Уже 20 августа 1945 года начинается строительство декораций на студии Barrandov в Чехословакии, где в сентябре пойдут съемки игрового фильма по сказам Бажова «Каменный цветок». 

Команда у Птушко собралась отличная. Оператором фильма стал Федор Проворов, пионер советского цветного кинематографа, хорошо изучивший возможности цвета в кино и сложности работы с ним. Проворов тонко почувствовал особенности нового способа цветопередачи, колдовал с тенями, с колоритом, с разного типа освещением, за что коллеги прозвали его цвето­писцем. Фильм полностью был снят в павильонах, бутафорию и декорации изготовили чешские мастера под руководством художников фильма Геннадия Мясникова и Михаила Богданова.

Даже сегодня «Каменный цветок» завораживает волшебным сиянием сокровищ хозяйки Медной горы — лазуритовым, рубиновым, малахитовым залами. Эпизоды прохода героя через лабиринты подземелья снимали довольно хитроумным способом: макеты больших кристаллов установили на подвижных тележках. Таким образом можно было, комбинируя сочетания фрагментов фигур и меняя освещение и цветные фильтры, создавать иллюзию разнооб­разия пространств подземелья. Особой гордостью Птушко стала сцена смены времен года, когда на глазах изумленных зрителей деревья меняли летнюю зелень на осен­нее золото и на зимний белый покров. 

«Каменный цветок» был включен в конкурс первого послевоенного Каннского фестиваля, который прошел в 1946 году. В той программе было еще мало цветных фильмов — помимо советского, четыре американских и два англий­ских. Советская делегация, уверенная в превос­ходстве своего претендента, приложила усилия для учреждения особого приза за цветной фильм, и «Камен­ный цветок» это соревнование выиграл. Итальян­ские и французские газеты отдали развороты под публикацию материалов о фильме и его авторе. Новый триумф укрепил репутацию Птушко, получив­шего статус главного киноска­зочника, именно он позже снимет монумен­тально-нарядные картины «Садко» (1952) и «Илья Муромец» (1956). Однако, как только госзаказ на пафос и народ­ность отменили, Птушко взялся за фильм совер­шенно другого рода — снял «Сказку о потерянном времени» (1964) с постаревшими пионерами и помоло­девшими злодеями-старичками, укравшими у детей их юность. Чистый и даже залихватский по меркам эпохи аттракцион. 

«Снежная сказка». Режиссеры Алексей Сахаров,
Эльдар Шенгелая, 1959 год 

Фильм по повести писателей Григория Ягдфельда и Виктора Витковича был снят двумя выпускниками ВГИКа — Алексеем Сахаровым и Эльдаром Шен­гелаей. Чтобы устранить последствия сталинской политики малокартинья  Период в истории советского кинема­то­графа, продолжавшийся примерно с 1943 по 1953 год., в произ­водство стали запускать много новых фильмов, опытных профессио­налов на них не хватало, и дебютантам порой везло. 

Ягдфельд был жертвой вышедшего в 1946 году постановления ЦК «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», где в числе «слабых» произведний упоминалась его пьеса «Дорога времени», перевод которой к тому же издали в Великобритании. Все его пьесы и сценарии были запрещены, и только в 1956 году Ягдфельду снова разрешили работать в театре и кино.

На первый взгляд, у «Снежной сказки» типичный новогодний сюжет: основная интрига раскручивалась вокруг времени, которое отрицательные герои пытались остановить. Старый год, главный злодей, не хотел уходить, чтобы освобождать место Новому, а решил задержаться ради стабильности и покоя людей. Роль Старого года сыграл молодой Евгений Леонов, персонаж у него получился довольно милым и даже обаятельным, поэтому выхо­дило, что задержаться на своем месте он хотел не из злобы, а по недо­мыслию, не понимая, что остановить время — значит убить жизнь. Остановить все часы в мире ему помогали три ведьмы, в прошлом снежные бабы: Черная душа (ее сыграла ослепительной красоты юная Клара Лучко), Продажная и Бумаж­ная. А боролся с ними мечтательный школьник Митя, случайно ожививший с помощью игрушечных часиков другое снежное существо, голубоглазую девочку Лелю. 

По одной версии, фильм чуть ли не запретили из-за того, что внешне Старый год очень напоминал Никиту Хрущева. Однако подтверждений запрету найти не удалось. Скорее всего, Госкино, принимая картину, присвоило ей самую низкую категорию  В СССР фильмам присваивали прокатную категорию, оценивая их по идейно-художе­ственным достоинствам. Всего категорий было четыре: высшая, первая, вторая и третья. Высшей категории удостаивались единицы, большинству фильмов присваи­вали первую или вторую категорию, получе­ние третьей, самой низкой категории означало ограниченный прокат и минимальный тираж — 16 копий, по одной на республику. От категории зависела и оплата труда постанов­щиков. Однако, если фильм вдруг становился успешным, категорию могли повысить., чем обрекло на скитание по экранам сельских клубов, просто потому, что ее сочли неудавшейся. Действительно, фильм получился весьма эклектичным, но в нем есть особого рода старомодная кинематографическая красота, как на старых дореволюционных открытках. Мир, в котором действуют персонажи, ничем не связан с советской реальностью. Даже горожане, которые ходят по мага­зинам, чтобы сделать покупки в последний предновогодний день, напоминают не советских граждан, а теней из другого мира. В финале за девочкой Лелей прибывает нечто вроде летающей тарелки, что противоречит всякой логике, зато выглядит очень красиво.

«Каин XVIII». Режиссеры Надежда Кошеверова, 
Михаил Шапиро, 1963 год

Снявшие по сценарию Евгения Шварца известнейшую «Золушку» (1947) режиссеры Кошеверова и Шапиро в 40-е годы были ассистентами Леонида Трауберга. Вместе с Григорием Козинцевым в начале 20-х годов он основал знаменитую авангардную киностудию «Фабрика эксцентрического актера», куда в 20-е годы пришла будущая Золушка, 14-летняя циркачка Янина Жеймо. Единственным способом передать эстетику школы советского авангарда, запрещенной в 30-е, тогда были личные контакты. Эраст Гарин, сыгравший в «Золушке» короля, работал в театре у великого реформатора Всеволода Мейерхольда, имя которого до начала 60-х годов нельзя было даже упоминать.

Николай Эрдман принадлежал к кругу формалистов  Формализм — концепция в искусстве, согласно которой художественная ценность произведения во многом зависит от его формы. В СССР формализм был идеоло­гическим клише, которое использовали главным образом в 1930–50-е годы для идеологической борьбы с целыми направ­лениями в искусстве и гонений на отдельных его представителей. Формалистами счита­лись Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Роман Якобсон и многие другие., пьесы его ставились и у Мейерхольда, и у Станислав­ского, хотя арестован он был в 1933 году за сатирические басни. Именно Эрдмана попросили дописать сценарий «Каина» за умершего Шварца, что он и сделал, заменив философскую лиричность Шварца собственным остроумием и стремлением к злободневности.

Сказка про принцессу, которую мать хочет выдать замуж за старого сумасброд­ного короля, хотя принцесса любит бедного музыканта, в итоге превратилась в сатирический памфлет. В королевстве Каина разработан новый вид боевых комаров, способных взорвать любого, даже брата короля, правящего в соседнем государстве. Объектом сатиры становится военная истерия и гонка вооруже­ний, тема вполне популярная и официально одобряемая в период холодной войны, в разгар Карибского кризиса. Но по какой-то причине со временем фильм стал восприниматься как насмешка над советской реальностью. Распространилась даже версия о том, что фильм запретили, однако это неправда. 

До сих пор эту сказку смотрят как ради афоризмов, которыми она набита под завязку («Каждый входящий к нам фотографируется. Анфас, профиль». — «Зачем?» — «На добрую память». — «Кому?» — «Начальнику тайной полиции». — «Удобно». — «Примитивно говоря, мы самая удобная страна в мире…»), так и ради замечательного актерского ансамбля, в котором солирует Эраст Гарин, блистательно воплотивший роль инфантильного, капризного, жестокого короля. Компанию ему составили Юрий Любимов, Бруно Фрейндлих, Михаил Жаров, Борис Чирков. И невозможно забыть сцену, в которой брошенный придвор­ными король обращается к единственному оставшемуся во дворце слуге: «Нет, не уходи от меня, туалетный работник. Мне страшно». 

«Король-олень». Режиссер Павел Арсенов, 1969 год

Известный сценарист Вадим Коростылев переделал пьесу Карло Гоцци на новый лад, а режиссер Павел Арсенов снял по этому сценарию один из самых стильных музыкальных фильмов 60-х годов. Автор музыки Микаэл Таривердиев вспоминал:

«…Было очень интересно именно потому, что это был не мюзикл, а опера. Незадолго до того прошла картина Деми „Шербурские зонтики“, и мы хотели сделать нечто подобное. Где был бы минимум текста и максимум музыки»  М. Таривердиев. Я просто живу. М., 2011..

Главную роль, Анджелу, сыграла жена Арсенова, Валентина Малявина, а спела за нее совсем юная, еще никому не известная Алла Пугачева. Остальные актеры справились с вокалом сами, Арсенов специально настоял на этом, чтобы сохранить уникальность образов в музыкальной ткани фильма. Юрий Яковлев, Олег Табаков, Олег Ефремов, Елена Соловей — весь актерский ансамбль прекрасен, но лучше всех — Сергей Юрский в роли злодея, первого министра Тартальи.

История короля Дерамо, который хотел жениться, но не мог обойтись без советов своего первого министра, рассказана изящно и иронично. Эта интонация, казавшаяся неуместной в детской сказке, вызвала недовольство известного критика Станислава Рассадина, объяснившего в журнале «Совет­ский экран», что за иронией авторов нет «художнической страсти», что она ленива и снисходительна и что пародийность в сказке заменила романтику  С. Рассадин. А счастье было так возможно… // Советский экран. № 15. 1970. .

Однако именно эта необычная легкость и несерьезность сделала «Короля-оленя» таким привлекательным для многих поколений. Даже отсутствие финала — он не был снят из-за ссоры между режиссером и Малявиной, которая уехала, отказавшись продолжать съемки, — воспринимается вполне оправ­данным на фоне кажущейся произвольности действия. Фильм, снятый на натуре так, как будто его снимали в студии, — с искусственными деревьями, игрушечными лошадками и портретами вместо убитых оленей — оказался вызовом принятым жанровым нормам. 

«Принцесса на горошине». Режиссер Борис Рыцарев, 1976 год

В 70-е годы основу сценариев стали искать в сказках Андерсена, а Василис и Емель заменили принцессы и принцы, хотя и не вполне тради­ционные. Историю про поиски принцессы, на которые отец-король (Инно­кентий Смоктуновский) отправляет сына-принца, в то время как королева-мать (Алиса Фрейндлих) уже догадалась, что та, которая ему нужна, сама пришла и сидит у них в замке, снял Борис Рыцарев, известный своей специализацией на киносказках. Королевство в фильме не больше обычной квартиры, король в домашних тапочках сам открывает дверь, узнаваемы и отношения родителей с выросшим сыном.

По сценарию Феликса Миронера, построенному на четырех андерсеновских сказках, принцу, прежде чем найти свою невесту, придется понять, что не все существующие принцессы ему подходят. Благодаря этому сценарному ходу зритель побывает в четырех замках, увидит четырех разных принцесс, неко­торое количество королей (особенно хорош тот, которого сыграл Александр Калягин) и даже одного страшного тролля (Игорь Кваша). В каждой из ис­пользованных в фильме историй речь идет о конфликте искусственного и настоящего. Избалованная дочь короля прогоняет печального принца с его розой и соловьем только потому, что они натуральные. Принцесса — покрови­тельница искусств поощряет художников, пока не сдается под грубым натиском военного. Брутальная наследница престола казнит женихов, не сумевших разгадать ее загадки, но влюблена в страшного тролля, который, впрочем, оборачивается настоящим принцем. 

Снимали фильм в Чехословакии, поэтому в кадре можно увидеть настоящие замки, что было довольно ново в детском кино, традиционно обходившимся павильонами. Но ведь темой фильма стали поиски настоящего…

Под музыку Вивальди меланхоличный принц совершает свои путешествия и возвращается домой, подтверждая нехитрую истину: «если любит кто кого, // Зачем ума искать и ездить так далёко?» Кстати, настоящую принцессу — ту, что не может уснуть на горошине, — сыграла Ирина Малышева, дебютировавшая в фильме Сергея Соловьева «Сто дней после детства» в роли Сони Загремухиной. 

«Сказка странствий». Режиссер Александр Митта, 1983 год

История, рассказанная в этом фильме, тоже начинается в духе андерсеновских сказок. Брат и сестра страдают от холода и голода, и только взаимная любовь служит им утешением, однако брата похищают злодеи, а сестрица отправ­ляется на его поиски. В дальнейшем сюжет совершенно преображается: фильм называли первым советским фэнтези и относили к жанру ужасов. После нескольких попыток сдать картину худсовету студии ее сильно сократили: поначалу фильм был двухсерийным, но чиновники сочли, что для детей он слишком растянут и натуралистичен. Снятый тремя студиями — советским «Мосфильмом», чехословацкой Barrandov и румынской București — фильм удивляет неожиданными локациями. Например, чумной город снят в барочном Крумлове, на настоящих средневековых улицах, поэтому страшные сцены борьбы с эпидемией выглядели весьма впечатляюще, а появление самой чумы в обычном женском обличье нагоняло ужас на несколько поколений детей. 

Главную роль — изобретателя Орландо, помогающего Марте найти брата, — играет Андрей Миронов. И это очень необычный образ для кино­сказки — поэт, ученый, меланхолик и мечтатель, человек, делающий добро и жертвующий собой как будто через силу, под давлением обстоятельств. Митта наполнил свой фильм огромным количеством аттракционов и трюков. Одна из самых впечатляющих сцен — встреча с рыцарями счастливой страны, поселившимися на спине дракона. Они живут спокойно и богато, пользуются дармовым теплом своего огнедышащего покровителя, не особо задумываясь, чем для них может обернуться это опасное соседство. 

Вообще окружающие героев люди проявляют к ним полное безразличие. Они постоянно что-то празднуют, танцуют, куда-то несутся, как призраки, равно­душные и отчужденные. «Странные праздники… Что-то меня знобит от этого веселья», — комментирует Орландо поведение горожан. Если же посторонние проявляют к героям внимание, это оборачивается плохо. Например, обед в трактире неминуемо приводит к драке, драка — к аресту Орландо, после чего судьи быстро и не задумываясь приговаривают его к шести повешениям, утверждая, что «статья всегда найдется». 

Количество иносказаний и метафор порой утяжеляет фильм, делает его слишком многозначительным, но благодаря Миронову в этой действительно переусложненной истории появляется редкая для детского фильма-сказки лирическая тема. В первый — и пока в последний — раз в произведении такого жанра героем оказывается философ. Смерть Орландо тоже была нетипичной для жанра сказки, где зрителей обычно оберегали от всего неприятно и трагич­ного. Мало того что герой действительно умирает еще до финала — погибают и его изобретения, можно сказать, дело жизни, так и не пригодившееся людям. Подобного пессимизма в фильмах для советских детей избегали всеми силами.

Второй важной составляющей обаяния «Сказки странствий» стала музыка, которую Альфред Шнитке написал специально для фильма. Несколько мелодий, в первую очередь романтический «Полет», потом исполнялись очень часто по разным случаям, но в фильме это совершенно необходимый компонент, позволяющий сказочному сюжету выйти за пределы обычного повествования.