Чтение на 15 минут: «Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года»
Каким было искусство между Западом и СССР? В издательстве Ad Marginem вышла книга Майи и Рубена Фоукс «Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года» в переводе Владимира Петрова. Это первый обобщающий обзор авангардного искусства стран советского блока второй половины ХХ — начала XXI века. Мы публикуем отрывок о критических подходах в искусстве
После падения железного занавеса и открытия границ между центрально- и восточноевропейскими странами, которые с 1950-х годов препятствовали свободному художественному обмену, для искусства бывших социалистических стран настали новые времена. Художники региона оказались в центре благожелательного внимания всего мира, и в то же время меняющиеся обстоятельства заставили поднять вопрос общей восточноевропейской идентичности — первоначально в отношениях с Западом. Исследование динамического напряжения между центром и периферией стало излюбленным аналитическим инструментом арт-критиков, пытавшихся также объяснить современное искусство в свете новых культурологических теорий. Отбросив мифы и фантазии предыдущего десятилетия, многие художники оставили живопись и скульптуру и обратились к многосоставным инсталляциям, включавшим видеоконтент, фотографии и новые медиа, чтобы рефлексировать над историческими переломами и посткоммунистическим периодом.
Исчезновение идеологического контроля сделало публичную сцену местом для художественных интервенций, что сопровождалось ростом интереса к демонстрации стесненного при социализме личного пространства. Боди-арт оказался идеальным средством для того, чтобы поднимать проблемы репрезентации и политики идентичности, развенчивать стереотипы, связанные с нацией, религией и гендером, а также сопротивляться общественным предрассудкам. Было переосмыслено и соотношение между искусством и экономикой: на место государственного обеспечения пришла конкуренция, художники стали активно прибегать к различным стратегиям, чтобы завоевать новую публику. Публикации, посвященные крупнейшим обзорным выставкам центрально- и восточноевропейского искусства 1990-х годов, обычно содержали подробную хронологию исторических событий и статистику, чтобы рассказать о ситуации в отдельно взятых странах и познакомить аудиторию с новыми областями на карте искусства. Регион подвергся коренной геополитической реконфигурации: объединение Германии (1990), плавная смена системы в Венгрии, приход к власти «Солидарности» в Польше, демократические выборы в Болгарии, хаотические перемены в Румынии… Переход сопровождался распадом федеративных государств: Чехия и Словакия мирно разошлись в 1993 году, в бывшей Югославии Словения и Македония также стали самостоятельными государствами, а обретение независимости Хорватией и Боснией и Герцеговиной вызвало ожесточенную борьбу. В следующем десятилетии остатки федерации распались на Черногорию, Сербию и Косово. Вследствие распада Советского Союза балтийские государства — Эстония, Латвия, Литва — стали частью Европы после полувекового существования по ту сторону железного занавеса, Албания также начала открываться миру. Если говорить о структурных изменениях в эпоху посткоммунистического перехода, то художественному миру всего региона пришлось приспосабливаться к совершенно новым обстоятельствам, пока правительства применяли шоковую терапию или, напротив, старались оградить общество от тягот, вызванных неолиберальной политикой.
Институциональный ландшафт, в котором существовало современное искусство, заметно эволюционировал в течение десятилетия: это коснулось художественного образования, системы галерей и музеев, финансирования арт-проектов. Во многих художественных академиях обновился преподавательский состав, в некоторых случаях его пополнили художники-неоавангардисты; создавались факультеты, посвященные новым медиа. Арт-издания получали новое руководство, музеи и государственные выставочные пространства претерпевали изменения, возникали новые арт-институции. Особую роль играли Центры современного искусства Сороса (SCCA), основанные при поддержке финансиста Джорджа Сороса в двадцати городах региона начиная с 1991 года — первым стал Будапешт. Программы центров включали устройство ежегодных выставок, документирование современного искусства и предоставление грантов на арт-проекты. Таким образом, SCCA помогали художникам адаптироваться к рыночной экономике и пропагандировали либеральные ценности открытого общества. В 1990-е годы появились первые частные галереи: Hans Knoll (Будапешт), Švestka (Прага), Foksal (Варшава). Художники принялись занимать заброшенные здания, создавая в них временные выставочные пространства, — примером может служить арт-центр «Тахелес» в берлинском районе Митте, обосновавшийся внутри бывшего еврейского универмага, давно приговоренного к сносу.
Воздвигнутые при социализме памятники стали местами наиболее откровенной реакции на падение коммунизма; интервенции художников символически упраздняли идеологический контроль над публичным пространством. В своей «Проекции на Ленинплац» (1990) Кшиштоф Водичко дерзко добавил к статуе Ленина в Восточном Берлине проекцию восточноевропейского покупателя, каковых тысячи в то время ринулись приобретать товары на Западе. Чешский скульптор Давид Черни совершил несогласованную интервенцию в публичном пространстве (Прага, апрель 1991), покрасив в розовый цвет советский танк — памятник освобождению страны, стоявший там с 1945 года, но воспринимавшийся коллективным сознанием как символ разгрома Пражской весны в 1968 году. На башню был водружен палец, вытянутый в неприличном жесте, что положило начало дискуссии о свободе искусства, отношении к прошлому и судьбе памятников социалистической эпохи. Тамаш Сентьоби, вернувшийся в Будапешт из швейцарского изгнания после перемен в стране, провел акцию «Душа статуи Свободы» (1992): памятник освобождению были покрыт большим белым полотнищем с двумя черными «глазами» — ритуальная трансформация статуи, воздвигнутой в честь Советской армии (1947), в универсальный символ свободы. Помимо недолговечных акций, заключавшихся в переделывании памятников и деструктивных, иконоборческих действий, нежеланные монументы, поставленные при прежнем режиме, кое-где были перемещены в специальные парки.
Взаимодействие с социалистическим прошлым часто принимало более личный характер, когда художники обращались к теме индивидуальной и коллективной ответственности за идеологические эксцессы рухнувшей системы. После крушения социализма в Болгарии Недко Солаков начал работать над произведением «Совершенно секретно» (1989–1990): картотечный ящик, содержимое которого отражало сотрудничество художника со спецслужбами во времена его молодости (до 1983 года). Заметим, что архивы спецслужб того периода так и остаются закрытыми и в публичном доступе нет документов, способных пролить свет на провокационный акт саморазоблачения Солакова. Идея работы «Intervista» («Подыскивая слова», 1998) пришла в голову албанцу Анри Сала после просмотра немой кинопленки, на которой его мать давала интервью на съезде коммунистической молодежной организации: Сала попытался понять, что́ она говорит, с помощью специалиста по чтению с губ. Фильм Сала исследует противоречия между утраченным миром юношеского идеализма при коммунизме и социально-политическим кризисом, охватившим посткоммунистическую Албанию.
Геополитические перемены начала 1990-х годов заставили художников переосмыслить свою позицию по отношению к полюсам холодной войны и критически отнестись к своей сложившейся идентичности как «художников посткоммунистической Восточной Европы». В Словении Neue Slowenische Kunst превратилось (1992) в «Государство NSK во времени», которое мыслилось как концептуальная территория, позволяющая произвести переоценку общества в терминах, не связанных с национальностью: гражданство получали в основном профессионалы от искусства, NSK в московской частной квартире (1992) явилось поводом для ряда лекций и дискуссий между российскими и словенскими художниками на тему «Как Восток видит Восток» — все это продолжалось целый месяц. Итогом стала Московская декларация, признававшая общность опыта и истории художников бывшего Восточного блока и приветствовавшая восточноевропейскую идентичность. Соответствующий диалог шел затем в течение десятилетия; Игорь Забел, теоретик из Любляны, на конференции в Москве (1997) обратил внимание на продолжающееся институциональное доминирование западного искусства, сохраняющего положение «совершенно особого Другого». Восточноевропейское искусство, по его мысли, не должно стать «Другим Другого», для чего следует преодолеть бинарные различия и достичь глобализации путем создания «иной, альтернативной международной культурной сети».
Следующим направлением деятельности были новая интерпретация и демонтаж идеологических конструкций в области истории искусства, созданных при социализме. Матей Крен из Словакии стал автором инсталляции «Язык» (1994): полый цилиндр с сотнями книг внутри и зеркалами сверху и снизу, создававшими бесконечное отражение. Таким образом Крен задавал общие вопросы относительно тщетности любых попыток определить абсолютную истину. Балаж Бёти, Чаба Немеш и Роланд Пересленьи интересовались субъективностью суждений в истории искусства: в работе «Milieu et L’EGO» Milieu — «среда», «окружение» в переводе с французского, а в L’EGO есть игра слов «лего» и «эго». (1993) они преобразовали высказывания местных арт-критиков о современном венгерском искусстве в модельки из деталей конструктора лего. В Румынии члены группы SubREAL (Кэлин Дан, Дан Михалтяну, Иосиф Кирайи) взяли фотоснимки, спасенные из редакции бывшего официального художественного журнала Arta, и создали Архив истории искусства. Реапроприируя и реконтекстуализируя найденные ими фотографии, которые при социализме прошли цензуру и процесс отбора, они привлекали внимание к упущениям и умолчаниям, свойственным нарративам истории искусства. Артурас Райла в фильме «Девушка не виновата» (1999) показывал преподавателей из состава жюри Вильнюсской художественной школы, беспрестанно блуждающих во время оценки студенческих работ: их закоренелый культурный консерватизм вступал в противоречие с новым, посткоммунистическим подходом молодых художников.
Приспособление к быстро меняющимся экономическим обстоятельствам постсоциалистического мира стало большой проблемой для художников Центральной и Восточной Европы: государственной поддержки не стало, арт-рынок еще не сложился. Кай Кальо с иронией отразила шаткость положения в своем видеоавтопортрете «Неудачник» (1997): художница стояла перед камерой и делала откровенные заявления («Я — эстонская художница», «Я зарабатываю девяносто долларов в месяц»), прерывавшиеся записанным заранее смехом. В 1994 году Горан Трбуляк вывесил на доске объявлений в Загребе бумагу с текстом «…Старый и лысый, я ищу галерею…», комментируя тем самым ощутимое безразличие арт-рынка к центральноевропейским художникам. Плакат Младена Стилиновича «Художник, не говорящий
В течение этого десятилетия художники исследовали процесс формирования идентичности и политики репрезентации, разрушение общественных норм, угрозы авторству. Дан Пержовски вытатуировал слово «Румыния» на своей руке во время фестиваля перформансов в Тимишоаре (1993), выявив самую суть интернационального арт-мира: художники определялись через принадлежность к той или иной восточноевропейской стране, а не через более широкие художественные категории. Криста Надь в 1998 году разместила рекламный щит с надписью «Я — современный художник» и фотографией, где она позировала в спортивном нижнем белье. Эта интервенция в общественном пространстве Будапешта поднимала вопросы саморепрезентации, гендерных стереотипов и потребительской культуры, а также комментировала условности боди-арта, новых медиа и живописи. Вацлав Стратил из Чехии создал фотосерию «Пациент-монах» (1991–1994), позируя для фотографий на документы в разных ателье; он менял выражение лица и прическу, надевал головной убор, засовывал в рот игрушки и так далее. При этом художник просил профессиональных фотографов щелкать затвором, размывая понятие авторства в искусстве. Венгры Чаба Немеш и Жольт Вереш в 1995 году подписали юридически оформленное соглашение об обмене именами в творческих целях, скрепленное символическим взаимным крещением в реке.
