31 октября 2022Искусство

Три очень страшные песни

Хор ведьм из оперы «Макбет», колыбельная с пожеланием смерти ребенку и японская песня для игры, в которой водящий — демон. По случаю Хеллоуина попросили музыковедов и фольклористов рассказать о самых страшных песнях. Полную версию материала слушайте в приложении «Радио Arzamas»

Записали Дарья Герасименко, Дмитрий Голубовский

1Смертная колыбельная

Никита Петров, фольклорист, антрополог:

Эта колыбельная записана в Тарбагатайском районе Бурятии в 1988 году и опубликована в книге «Русский календарно-обрядовый фольклор Сибири и Дальнего Востока» в Новосибирске. Текст, который мы с вами будем разби­рать, состоит из двух частей, что любопытно само по себе. Первая часть — это заговор от переполохов, плаксы и криксы, который матери читали своим детям, чтобы они не плакали по ночам: 

И крикса, и плакса — это не сам ребенок, а антропоморфные, иногда зооморфные, иногда — нульморфные   То есть существа, которые представляются в непонятном образе. существа. Мать отгоняет их далеко-далеко в сказочный мир, чтобы они никогда не вернулись. В десятом царстве есть дуб, который некоторые ученые сравнивают с мировым древом. Обратите внимание, что он стоит вниз вершиной, вверх кореньями, то есть криксы, плаксы отгоняются в иной мир, в мир мертвых. На этом дубу есть все для того, чтобы переполохи мучали ребенка, а они именно мучают, отсюда и плач по ночам.

Но это только присказка, сама страшная колыбельная впереди. Она довольно характерна для славянской, карельской и других традиций и распространена в совершенно разных вариациях буквально по всей территории России, за исключением южных районов. Давайте попробуем ее пересказать и посмо­треть, что там такого страшного:

Кстати, в некоторых текстах колыбельных члены семьи хоронят ребенка, сажают траву на могилку, пекут блины, наедаются и, довольные, уходят домой. «Баю-баюшки-баю, колотушек надаю» — то есть ребенка начинают бить. А последние строчки — это и вовсе пожелание смерти. Откуда этот мотив? Для объяснения использовались совер­шенно разные интерпретации. В частности, в XIX веке публицисты говорили, что у русского крестьянства отсутствует нравственное начало. Русскому крестьянину некогда страдать и убиваться, потому что завтра могут голодать остальные дети, а их много. И анализировали колыбельные именно таким образом: мамы, бабушки, родители, сестры пели детям такие страшные песни, потому что желали им смерти — смерть ребенка не воспри­нималась в среде русского крестьянства как нечто страшное. Это естественно-бытовое объяс­нение довольно долго доминировало в науке, но понятно, что этим все не исчерпывается.

Иногда наличие пожелания смерти в колыбельных объясняли некоторыми древними представлениями и поверьями, по которым смерть ребенка оказы­вается искуплением. Но это тоже довольно странная точка зрения: мы можем считать, что древние люди верили во что угодно, но на самом деле объясни­тельная сила такой позиции очень слаба.

Третья точка зрения связана с тем, что колыбельные довольно близки с заговорами. В нашем тексте заговор и колыбельная и вовсе соединены. Здесь логика такая: ребенок воспринимался не до конца вочеловеченным — вочело­вечивание его происходило в разные этапы. По русской традиции сначала нарекается имя, потом мать доправляет ребенку голову, чтобы она была нормальной формы, и потом он потихонечку начинает становиться человеком. Но пока он маленький, не до конца понятно, кто он: ребенок нахо­дится между миром живых и мертвых. В этом смысле колыбель, подвешенная между иконами и полом, — это тоже своего рода промежуточное положение: ребенок находится где-то посередине, поэтому он не до конца человек. Но если это так, что заставляет его кричать и плакать, что мучит бедных родителей? Вероятно, какое-то вредоносное чужое начало. Соответ­ственно, одно из объяснений мотива смерти в колыбельных заключается в том, что выгоняли на кладбище вовсе не ребенка. На самом деле из него выгоняли некую гадость. Посмотрите на первый текст, когда крикс и плакс, спугов-переполохов, гонят за тридевять земель. Так и здесь: того, кто кричит, кто плачет, кто внутри ребенка, унесут, закопают и помянут, а ребенок оста­нется и будет нормальным.

Четвертое объяснение демонстрирует любопытную логическую конструкцию. Например, когда мы забываем какую-то вещь и возвращаемся за ней домой, всегда смотрим в зеркало или стучим три раза по дереву. Логика здесь такая: я пошел, посмотрел в зеркало и как будто бы не уходил, непра­вильный выход не засчитывается. А в колыбельной мать, пропевая пожелание смерти, как будто уже вызвала эту смерть. Это своего рода перформативный акт: смерть пришла, ребенка похоронили, помянули, могилка травой заросла, и в будущем эта смерть уже никогда не вернется. В крестьянской традиции есть такая примета: когда курица закричит петухом, это к смерти, поэтому хозяева свертывают ей голову. Логика тут тоже совершенно потрясающая: курица не может кричать петухом, а если все-таки кричит, происходит нечто необъяс­нимое и неестественное. Самое странное и неестественное — это, конечно, смерть. Суеверные хозяева берут и воплощают предсказание той самой курицы, которая как-то неудачно закричала петухом: ее убивают, а значит, смерть уже совершилась. Так и в нашей колыбельной.

Колыбельная как жанр состоит из множества разных кусочков, бывают и дополнительные фрагменты. В разных вариациях этого сюжета есть интересные детали: снесут на погост, а бабушка-старушка отрежет полотенце, накроет младенца, все поплачут-повоют и в могилу зароют; завтра у матери кисель да блины, на поминки твои отец будет делать гробок из семидесяти досок; пирогов напечем, поминать пойдем, к тебе, дитятко, зайдем. То есть перед нами пошаговое описание похоронно-поминальной обряд­ности. Это согласуется с тем, что колыбельная не только имеет психотерапев­ти­ческую для матери и ребенка функцию, но и оказывается своего рода разговором с мирозданием. Она может также нести образова­тельную функцию. Тот, кто исполняет колыбельную, подробно и точно описывает детали окружаю­щего мира, упоминает сосед­ние деревни, города, профессии, детали быта, особенности хозяйствования и, наконец, особенности обрядов.

2«Кагомэ-кагомэ»

Наталья Голубинская (Клобукова), специалист по истории японской музыки:

Это песня из жанра народной игровой музыки, который называется варабэута, то есть это песенки, которые дети поют во время самых разных игр. Считается, что варабэута — самый старый вид традиционной японской музыки: он уходит своими корнями в очень глубокое прошлое, практически в архаическую исто­рию, когда не было ни музыкальных инструментов, ни той Японии, к которой мы привыкли. В русской культуре тоже есть такие песни, но сейчас этот жанр практически выродился. В Японии он тоже почти забыт, однако какие-то отдельные песни в детском сознании сохранились: например, известная песня «Торянсэ, Торянсэ», которая играет в Киото во время работы светофоров на переход улицы.

В конце XIX века в Японию пришла западная культура пения, и долгое время песни варабэута существовали сами по себе. Но вдруг в середине ХХ века на волне общего интереса к японской культуре появилось целое движение, которое изучало старинные песни в этом жанре, сохранившиеся к тому време­ни в разных регионах страны: их публиковали, описывали, издавали ноты — вышло довольно большое собрание. Тогда же, кстати, провели классификацию этих песен, которых, как и самих игр, было очень много. Мы сегодня пого­ворим о песне с активными телодвижениями.

Игра заключалась в следующем. Ведущий — считается, что это демон (по-японски — они), — садится в центр круга, вокруг него дети образуют хоровод и начинают медленно двигаться, при этом поют песню. В какой-то момент, когда песня уже заканчивается, демон должен угадать, кто за ним стоит. Если он уга­дывает, человек, который за ним оказывается, становится демоном, а демон слагает с себя свои почетные обязанности и становится в общий круг — песня и игра продолжаются. Текст песни звучал следующим образом:

На первый взгляд, ничего пугающего здесь нет, но напомню, что водящий играет роль демона. Демон — это всегда страшно, потому что это сверхъесте­ственное существо, которое оказывается в непосредственной близости от нас. Тем более мы не знаем, где он: демон может быть в любом месте, а все непо­нятное и неизвестное нас пугает.

Вообще говоря, кагомэ переводится с японского как «отверстие в корзине». Причем тут «птичка в клетке»? Клетка делается в виде корзины, и если в корзине, в этой птичьей клетке, есть отверстие, птичка сможет вылететь: «Когда же, когда же она ее покинет?» Существо, которое живет в каком-то одном мире, покидая его, тем самым переходит некую границу — в этом случае границу между двумя мирами, — а это тоже всегда пугает. То  есть эти с виду невинные слова на самом деле о взаимосвязи между миром людей и миром сверхъестественных существ. Эта дыра в корзине как раз и есть, как мы бы сейчас сказали, портал, место пере­хода от одного мира к другому, что тоже всегда страшно, потому что непо­нятно, как это работает.

«Может быть, во тьме ночной сгинут аист с черепахой» — в тексте используется глагол собэтта («поскользнуться»), то есть, может быть, они поскользнутся на какой-то скользкой дороге, упадут и погибнут. Аист и черепаха — это благо­пожелательные символы, которые в японской культуре означают здоровье, счастье и долголетие. Здесь во тьме ночной аист и черепаха погибают, то есть те создания, которые несут нам любовь, счастье и здоровье, исчезают. И это тоже страшно: мы остаемся без поддержки высших существ, которые к нам хорошо настроены. Здесь еще можно добавить, что кагомэ на некоторых японских диалектах означает «беременная женщина». В песне может быть отсылка и на это: пока ребенок в утробе матери, ему там хорошо и спокойно, но вот наступает момент, когда нужно выйти в этот пугающий мир. 

Наконец, самая последняя строчка вообще страшная: «Кто же за твоей спиной?» Самый пугающий момент в любой истории, рассказе или фильме — когда герой не подозревает о том, что у него за спиной что-то происходит. Мы всегда очень боимся, что у нас за спиной начнется какая-нибудь неприят­ная история, а мы ее не увидим и не почувствуем. Здесь то же самое: кто за твоей спиной, что за события за твоей спиной — они скоро произойдут, а ты не успеешь среагировать. Есть еще одна довольно глубокая отсылка. Дело в том, что у казненного человека голова как бы сворачивается за спину, то есть здесь можно усмотреть и такой страшный смысл: у тебя голова за спиной, то есть тебя казнили, ты погиб. Отсюда и все разговоры о потустороннем и переходе в другой мир, как в стихотворении, которое слагает самурай перед казнью: «Слышу кукушку — о кукушка, в другой стране дослу­шаю твою песню». Здесь голос кукушки — проводник из мира живых в мир мертвых. Казалось бы, совершенно невинная детская песенка, а сколько в ней страшного. 

Но не хочется заканчивать на такой трагической ноте: дело в том, что в этих песнях мы и изживаем наши детские страхи. То есть все здесь направлено на то, чтобы этот страх прожить, пережить и победить. В конечном итоге в этом заключается смысл любой детской игры. Вот, например, когда я была девочкой, мы игра­ли в прятки, и, если хотелось выйти из игры на какое-то время, мы гово­рили: «Чур меня! Чур меня! Я на чуриках!» Наверняка вам знакомо такое слово, как «пращур» — «очень далекий предок». «Чур» — это тот самый пращур, который меня хранит, защищает и спасает, поэтому я неприкос­но­венен для всех остальных — меня как бы нет в этой игре. Мы обращаемся к добрым родовым божествам, которые, естественно, возьмут нас под свою защиту, и таким образом получаем дополнительные силы, чтобы потом опять вступить в игру. То есть здесь заложены очень глубокие смыслы, и это то наследство, которое и японским детям, и нам, русским детям, передали наши предки, чтобы мы изживали свои страхи, проходили сквозь них и жили дальше долго и счастливо.

3«Хор ведьм»

Марина Раку, музыковед: 

Как изобразить зло в музыке, задача довольно понятная: для нее есть мно­жество решений. Все они стремятся вызвать воспоминания о пережитом страхе, внезапности или неизвестности. Зло в музыке нередко запугивает нас намеренно. Мировая популярность темы нашествия из Ленинградской симфо­нии Шостаковича тем, наверное, и объясняется. Ее обаяние заключается в том, что, будучи образом зла, она собрана из поразительно несочетаемых элемен­тов. Точнее было бы сказать, что это образ нечисти, постепенно заполняющей вселенную. Но зло у Шостаковича вырастает из другой традиции, и традиция эта очень представительна.

Правда, нечисть в музыке не всегда выглядит зловеще. Вспомним хотя бы подобное сборище в «Вальпургиевой ночи» из оперы «Фауст» Шарля Гуно. Состав его участников подробно описан в одноименной трагедии Гете: все эти бесы и бесенята, суккубы и инкубы скачут, машут хвостами и беззаботно сношаются. Эта, казалось бы, пучина зла, в которую попадает нагрешивший сверх всякой меры Фауст, существует как особая форма бытия — пусть иномирной, но жизни. И ее неотъемлемая черта — веселость.

Гуно в финале своей оперы на гетевский сюжет это чувство витальности переплавляет в образы бессмертия красоты и всесилия эроса: они просто-таки пышут оптимизмом. Понятно, что он переводит всю сцену на язык классиче­ского балета. Тот еще не давал ему особенных средств для изображения ужасного или безобразного, но в том, как звучит эта музыка, можно усмотреть настоящее любование подлинного романтика фантастикой инобытия, увлече­ние этой довольно новой для искусства темой. Вот таков он, Хеллоуин второй половины XIX века, увиденный глазами парижанина и эстета Гуно. 

Лет за 20 до того на оперных сценах прошла премьера оперы Верди «Макбет». На первых же страницах либретто появляются ведьмы — вершительницы судеб героев. Возникают они из темных мхов ночного леса, мглистых расщелин, влажного тумана. Это ветхие старушки, равнодушно прозревающие будущее, брезг­ливо, как гнилое тряпье, перебирающие его подробности. Сюжет трагедии «Макбет» Шекспира известен многим. И, надо сказать, одна из ранних опер Джузеппе Верди мало от него отступает. В его сочинении воспроизводятся практически все основные подробности этого текста. Ведьмы, предстающие и у Шекспира, и у Верди обманщицами, на самом деле говорят только правду. Однако не всю: они поджидают Макбета и его спутников, военачальников и друзей, чтобы сообщить им о будущих свершениях и победах, о том, как высоко они вознесутся, но до поры умалчивают о том, какое непомерное бремя расплаты упадет на плечи каждого из них.

В отличие от незваных фаустовских приятелей, брызжущих жизнью, ведьмы гипнотизируют близостью смерти, деловито распределяя обстоятельства, часы и даты — каждому свои. В их невнятном бормотании чудится слабый проблеск надежды, возможность иной участи, но разве кто-то уходил от смерти? Вот они и посмеиваются над жалкими душонками, ищущими чуда, беззлобно хихи­кают, продолжая подсчитывать земную убыль.

Бухгалтерия этих ведьм сводится к тому, что, чего бы человек ни достигал, финал известен. Я зачитаю подстроч­ник, то есть тот самый текст, который звучит в опере Верди на итальянском языке.

Они готовы к новой встрече, и встреча эта, быть может, самое забавное и веселое приключение, которое они ожидают с большим нетерпением. Веселые, в общем-то, предвестники грядущего ужаса, они изъясняются на языке музыкального комизма. Здесь использованы самые традиционные музыкальные приемы: например, стаккато — отрывистое звучание, напоми­нающее цоканье языком; смешки-форшлаги, когда соседний звук задевается как бы невзначай и срывается в основной; неожиданные акценты, ударяющие ноту, словно воссоздавая прихрамывание на одну ногу. И их гротескная речь звучит на фоне бессловесного мычания орды оркестровых инструментов — скребущихся, посвистывающих, в припадке заходящихся истеричными трелями.

Весь этот черный юмор делает судьбу героев абсолютно предсказуемой, как бы они ни пытались ее оспорить. Зло здесь равнодушно, бессмысленно и неизбеж­но, но оно показано как неотъемлемая часть жизни. Об этом, собственно говоря, и пытались сообщить нам Шекспир и Шостакович, Гете и Гуно, Верди и многие другие смельчаки, безбоязненно вглядывавшиеся в мерзкую рожу вселенской нечисти.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Обложка дня

Майлс Дэвис «Bitches Brew» (1970)

Фотография дня

Энциклопедия гримас

Марка дня

Полтава и Хрущев

Архив