31 октября 2021Искусство

Три очень страшные сцены из фильмов ужасов

Древесная щепка, мячик для гольфа и чья-то тень за душевой занавеской. Что нас пугает в фильмах ужасов? По случаю Хеллоуина попросили киноведов вспомнить самые страшные сцены из фильмов. Полную версию материала слушайте в приложении «Радио Arzamas»

Подготовила Анна Кондра

1Сцена в душе из фильма «Психо» Альфреда Хичкока

Антон Долин*:

Вечер, усталая путница, увидев на обочине дороги небольшой мотель, решает остановиться и отдохнуть. Дело в том, что она и перенервничала, и устала с дороги, и вообще ей хочется увидеть рядом с собой живое человеческое лицо, почувствовать чье-то участие, может быть, даже незнакомца. Идеально подходит именно этот вариант: одинокий домик, маленький мотель, где она может остановиться, приветливый молодой человек, который стоит за контор­кой. Ясно, что в этот отель редко кто-то заворачивает, ясно и то, что этот молодой человек тоже соскучился по компании: он сам рассказывает о своем одиночестве. Там же живет его мама, она, судя по всему, инвалид и находится где-то в доме. Здание выглядит впечатляюще, немного зловеще, но мотель как мотель. И путница решает там остановиться.

Девушка настолько устала, что не обращает внимания на несколько тревожных моментов. Перекусив и пообщавшись с новым знакомым, она готовится ко сну: раздевается и заходит в душ. Поскольку мы смотрим кино 1960 года, обнажен­ное тело не показывают, но зритель легко догадывается о том, что девушка без одежды и абсолютно беззащитна. Она заходит в душ, включает воду. И тут зритель (но не героиня) видит смутную странную тень, приближающуюся к ней за полупрозрачной душевой занавеской. Это только силуэт — мы не знаем, кто это. И потом оказывается, что у этой фигуры в руке нож.

Здесь играет потрясающая музыка, и, пожалуй, она не менее важна, чем операторская работа, которая показывает важное, а еще более важное скрывает. Саундтрек Бернарда Херрмана, наверное, можно считать настоящим шедевром. Собственно говоря, этот фильм стал шедевром благодаря всем его участникам: и Джанет Ли, сыгравшей Мэрион, и Энтони Перкинсу, прославив­шемуся на весь мир именно ролью Нормана Бейтса в фильме «Психо», или «Псих», или «Психоз».

Сцена в душе стала одной из самых знаменитых сцен в истории кинемато­графа, и тому есть несколько совершенно определенных причин. Первая из них заключается в том, что на дворе 1960 год — рубеж эпох. Странно, что этот рубеж десятилетий — 50-х и 60-х — стал психологическим и эстетическим рубежом для огромного количества вообще никак не связанных стран и куль­тур. Так было и в Советской России, и в Америке, и во Франции. В России формировалась эстетическая и этическая концепция оттепели, в том числе оттепельного кино. Во Франции началась «новая волна». А в Америке наконец-то ушла в прошлое эпоха «Кодекса Хейса»  Кодекс Американской ассоциации кино­компаний, или «Кодекс Хейса», — свод цензур­ных правил производства фильмов в Голливуде, существовавший с 1930 по 1967 год.. Он родился во времена Великой депрессии: считалось, что публику расстраивает кино, где много аморального, мертвые или обнаженные тела, насилие, секс. А сильно расстраивать ее было нельзя. И большая часть кинематографистов этого правила придерживались.

Любопытно, что этого правила придерживался и Альфред Хичкок. Это был вообще сдержанный человек: он все-таки англичанин, в Голливуде своим не был. Хичкок всегда об этом помнил, несмотря на огромный успех, который с начала 40-х и «Ребекки» — триумфа на «Оскаре» — ему сопутствовал. Именно тогда, на рубеже 50-х и 60-х, он свои снял самые знаменитые фильмы, которые считаются шедеврами, и «Психо» — один из них.

Хичкок — мастер умолчания, мастер непоказанного. Даже в этой сцене очень важно, в том числе для сюжета, и то, что мы не видим обнаженную героиню, и то, что мы не видим, кто ее убивает. Однако в этом есть и некая потрясающая откровенность. Эта сцена ломает правила не в меньшей степени, чем жизнь бесславно погибшей в эту секунду героини и всех, кто с ней связан: ее возлюб­ленного, сестры, начальника, частного детектива, который начинает ее искать (это уже следующий сюжет). Ломается вера зрителя в то, что он знает, что видит на экране. И такого даже Хичкок не делал раньше.

О чем идет речь? Мы следим за девушкой с первых минут фильма. Вначале она со своим возлюбленным: мы понимаем, что они хотят быть вместе, но им пре­пятствует нехватка денег. И вот волей случая у нее в руках оказывается пачка с чужими деньгами. Девушка осознает, что может положить их в сумку, исчезнуть и ее не найдут. Это же время до айфонов, компьютеров, интернета — человек мог просто исчезнуть, особенно с деньгами в сумке.

И на этом строится сюжет фильма. Хичкок не просто мастер триллера и саспенса, он их создатель. Его зритель отчетливо понимает: теперь мы будем следить за этой героиней: она будет либо наказана за то, что натворила, либо пройдет через испытание и будет прощена. Но к чему мы точно не готовы, так это к тому, что пройдет полчаса от завязки — и ее убьют. При этом фильм не кончается, а только начинается. Это само по себе шокировало публику.

В биографическом фильме «Хичкок» есть шикарный момент, когда Энтони Хопкинс, играющий роль Хичкока, выходит из зала, где показывают «Психо», и рассчитывает по секундам момент, когда публика должна закричать. И кричит Джанет Ли. С этого момента ее называли «королевой крика»: не то чтобы она кричала во всех своих ролях, но она кричала здесь, и этого было совершенно достаточно. Музыка Бернарда Херрмана, о которой я гово­рил, — резкие, острые аккорды — это подтверждение этого крика и рифма к нему. Когда крик замолкает, звук остается. Я думаю, что есть только два великих голливудских хоррор-саундтрека, которые навсегда останутся в памя­ти у всех, кто хотя бы раз видел эти фильмы: это ноты Бернарда Херрмана — дисгармоничные, резкие аккорды — и две ноты Джона Уильямса из «Челю­стей» Стивена Спилберга, тоже классики хоррора, которые показывают нам, что приближается акула.

На самом деле смерть героини происходит фактически в начале сюжета, даже хуже — вроде бы в такой ложной кульминации. Если бы она была в начале сюжета, мы бы не успели привыкнуть к мысли о том, что она героиня. Это не менее шокирующий момент, чем если бы маньяк вышел из экрана и пошел в зал всех кромсать ножом. То есть люди этого не ожидали. С тех пор как «Психо» существует, мы потеряли невинность — мы можем ждать этого и чего угодно. Но, конечно, не тогда.

Но настоящая реформа «Психо» — идеологическая. Это реформа не только сюжета, в котором Альфред Хичкок устроил нам вот такой сюрприз, но и героя: теперь он не шпион, не беглец и даже не убийца. Герой — это сумасшедший человек. К тому моменту слово «маньяк» еще не ассоциировалось с убийцами, а понятие «серийный маньяк» еще не пришло в кинематограф. Точнее говоря, великий Фриц Ланг — один из тех, чьим наследником был Хичкок, — в фильме «М — город ищет убийцу» в начале 1930-х уже показал такого героя. Но он вскрывался не сразу — там была скорее массовая истерия, массовый психоз. Человек, который вплоть до завершения фильма не может прийти в себя, не является собой, — ненадеж­ный рассказчик. То же самое, кстати, и в книге Роберта Блоха  Имеется в виду роман «Психоз», или «Психо» (1959), на котором был основан фильм Альфреда Хичкока., все экзем­пляры которой, по легенде, — не знаю, правда это или нет, — Хичкок скупал, чтобы никто ненароком ее не прочитал, перед тем как посмотреть фильм.

Собственно говоря, эра неуверенности в себе, эра Джейсона, Кожаного лица, Майка Майерса из «Хеллоуина», Фредди Крюгера и, наконец, Ганнибала Лектера, начинается в эту секунду, в 1960 году, когда все мы отшатываемся в ужасе, глядя на тот нож, который кромсает тело Мэрион Крейн в фильме «Психо» Альфреда Хичкока.

*Признан иностранным агентом.

2Сцена с древесной щепкой и глазным яблоком из фильма «Пожиратели плоти» Лучо Фульчи

Станислав Ф. Ростоцкий:

Среди самых запомнившихся и эффектных сцен из фильмов ужасов первым на ум приходит навсегда в прямом смысле врезавшийся в голову эпизод из фильма Лучо Фульчи «Пожиратели плоти» 1979 года. Это одно из самых серьезных кинематографических высказываний не столько о страхе как таковом, сколько о втором определении из знаменитой формулы «страх и ненависть» или «страх и отвращение». Здесь мы имеем дело с отвращением самой высокой пробы, способным навсегда изменить жизнь впечатлительного человека.

Действие фильма разворачивается на далеком карибском малообитаемом острове, куда главные герои прибывают, чтобы разобраться в странных событиях, которые там происходят. Они встречаются с местным доктором. И довольно быстро выясняется, что проблема острова — живые мертвецы, и не просто живые, а невероятно агрессивные и кровожадные.

В сцене, о которой хочется рассказать, появляется как раз жена этого доктора. Ее играет Ольга Карлатос, актриса греческого происхождения. Ее самой запоминающейся ролью, если не брать в расчет фильм Фульчи, была роль матери героя Принса в картине Альберта Магноли «Пурпурный дождь», который вышел спустя пять лет. Но в историю кино — и не только страшного, а кино вообще — Ольга Карлатос вошла в тот момент, когда ее героиня ночью, привлеченная непонят­ными и неприятными звуками, которые доносились из-за окна их пляжного домика, подошла к двери. Тут-то все и начинается: рука мертвеца проламывает дверь, хватает несчастную женщину за волосы, и на про­тяжении бесконечно долгих и изматывающих секунд ее глазное яблоко неумолимо приближается к торчащей из пролома древесной щепке.

Исследователь жанра ужасов Ким Ньюман в свое время, когда писал о фильме Фульчи, отметил, что это, наверное, самая страшная и отвратительная древесная щепка, которая когда-либо была показана на киноэкране. У зри­теля до последнего теплится надежда, что в самый ответственный момент, когда раздастся совершенно чудовищный, ни с чем не сравнимый визг ужаса, режиссер воспользуется монтажной склейкой: и так уже хватило впечатлений. Но в случае с Лучо Фульчи все иначе, потому что в этой сцене он не просто не отвел глаза, а задержался взглядом камеры — и задер­жался гораздо дольше, чем этого требовал здравый смысл. 

Есть, конечно, большой соблазн найти истоки и генеалогию этой сцены, которая, безусловно, стала классической во всех отношениях. Велик соблазн провести ее происхождение от, скажем, очень похожей сцены в «Андалузском псе» Луиса Бунюэля, но это будет хоть и красивая, но все-таки натяжка. Лучо Фульчи работал не менее вдохновенно, чем Бунюэль, но исходные позиции у него лежали в других областях.

Можно сказать, что эта картина входит в тройку самых важных фильмов о живых мертвецах вообще. Если первое место придется отдать фильму Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов», альфе и омеге всего жанра, то на втором месте окажутся «Пожиратели плоти». Очень показательно, что в Италии фильм Фульчи в результате вышел под названием «Зомби-2», потому что под названием «Зомби» накануне в итальянский прокат вышел фильм того же самого Ромеро «Рассвет мертвецов». Продюсеры «Пожирателей плоти» решили немного сыграть на успехе американской картины, хотя ничего общего, кроме охваченной темы и дальнейшего влияния на жанр, у них нет: и зомби достаточно разные, и настроение, мягко говоря, разнится.

Я думаю, что любому человеку, который интересуется экранным ужасом, причем не только в экзистенциальном его преломлении, но и в предельно физическом, наглядном и брутальном, как это показано в «Пожирателях плоти», эта картина абсолютно необходима к просмотру. Эпизод с глазным яблоком — это самая яркая, но далеко не единственная вгоняющая в дрожь сцена, которую мы можем увидеть на экране. Достаточно сказать, что в начале живой мертвец нападает под водой на акулу и отгрызает от нее кусок. Причем фильм был снят в 1979 го­ду: тогда о компьютерной графике никто не подо­зревал. Извест­но, что артист, игравший зомби, действительно кусал акулу, причем не просто настоящую, но еще и живую: она была усыплена какими-то седативными средствами. То есть эти спецэффекты были никакими не спец­эффектами, а вполне себе натуральной живой съемкой.

Невозможно не вспомнить собственные впечатления. Мне впервые пришлось увидеть эту картину в тринадцать лет в видеосалоне. И это был, наверное, первый случай в моей кинозрительской практике, когда, несмотря на то что за вход был заплачен трудовой школьный рубль, я не без позора убежал из зала. Страшно было представить, что после уже увиденного в фильме может произойти что-то еще и, скорее всего, даже хлеще. Позднее, когда я досмотрел фильм до конца, стало понятно, что хлеще там ничего не было. Но до сих пор о том побеге из кинозала я, честно говоря, не жалею, потому что хоть нена­долго в тот момент сохранил подростковое психическое здоровье.

В начале 1980-х фильм «Пожиратели плоти» попал в список, в который не мог не попасть. Он, пожалуй, был одной из тех картин, из-за которых этот список вообще появился на свет. Речь идет о знаменитом британском законном уложении о так называемых video nasties — «отвратительных видеозаписях», которые, по мнению британских цензоров, в то время не просто наводнили английский видеорынок, но и начали представлять серьезную опасность для подрастающего поколения. Был сформирован довольно объемный реестр фильмов, запрещенных на территории Великобритании. Их распространители могли быть подвергнуты серьезным санкциям, вплоть до уголовного пресле­дования. Этот список, если смотреть в оригинальном, английском его вари­анте, по понятным причинам заканчивается на букву Z, и финальным назва­нием там гордо стоит фильм Фульчи. Но это абсолютно буквальное олицетво­рение выражения last but not least, то есть он последний, но ни в коем случае не по значению. Уж если и есть действительно nasty video в истории мирового кино, то оно перед вами.

Лучо Фульчи, безусловно, идет до самого конца и даже делает несколько шагов за пределы: глаз и щепка показаны на действительно крупном плане. При этом все происходит в практически полной темноте, и только лунные отблески, делающие сцену еще более тревожной, освещают место действия. С технической точки зрения это сделано очень качественно и достоверно, хотя, я думаю, большая часть зрителей, которые смотрели эту картину, были не в состоянии целиком и по достоинству оценить профессионализм гримеров и мастеров спецэффектов. К этому моменту у девяноста процентов сидящих в зале глаза были накрепко зажмурены и не открывались еще секунд пять.

3Сцена с мячиком из фильма «Забавные игры» Михаэля Ханеке

Зара Абдуллаева:

97 год, май, Каннский фестиваль, показ «Забавных игр» Михаэля Ханеке. Изабель Аджани — председатель жюри. Зрители покидают зал во время просмотра.

98 год, февраль, Роттердамский фестиваль. Я иду на «Забавные игры», в Каннах я их не видела. С первого появления любезных парней, пришедших одолжить яйца у героини по имени Анна, которая приехала с семьей в дом у озера в отпуск, начинаю чувствовать тревогу. Постепенно она нарастает, мурашки колют спину. Но я сижу. Вот наконец вроде бы затишье, перерыв в этом довольно тихом фильме, который тем не менее выводит из себя. Я про­должаю сидеть. Вдруг на пол выкатывается мячик для гольфа и, покру­жившись, останавливается. Я вскакиваю и выбегаю из зала. Отдышавшись, все-таки возвращаюсь и, скрипя зубами, досматриваю. Когда же в финале два насиль­ника по имени Питер и Пауль, аккуратные, любезнейшие, спокойные молодые люди в белых теннисных костюмчиках и кедах, подплывают к другому домику, входят в него и мягко, без тени агрессии просят одолжить яйца уже у хозяйки другого дома, у меня буквально ухает сердце.

При этом важно, что Ханеке в кадре никакого насилия не показывает, в отли­чие от своих более поздних фильмов, включая эпизод, когда герой Трен­тиньяна в фильме «Любовь» душит свою парализованную жену, чтобы она не мучилась. Но такого ужаса и страха, как при просмотре «Забавных игр», у меня больше не возникало. И я думаю, не только у меня. Потому что беспомощностью героев этого фильма заражаются и зрители. Недаром один из отвратных и одновременно приятных молодых людей подмигивает с экрана публике, удостоверяя наше общее соучастие.

Такого в масскульте представить невозможно. Смотря кровавые сцены в мейнстримном кино, мы всегда защищены жанровыми условностями. А Ханеке, называя свой фильм «Забавными играми», саркастически уведомляет, что игра, затеянная пришедшими в мирные австрийские бюргер­ские дома, вовсе не забавна.

Вернемся к этому эпизоду с мячиком. Истекающий кровью муж героини с разбитой коленкой пытается встать, а жена, каким-то образом все-таки освободившись от скотча, которым была связана, бежит темным вечером по дорожке поселка, надеясь на помощь соседей. Вдали она замечает фары, к ней приближается автомобиль, но это снова Питер и Пауль. Муж пытается встать и как-то доковылять до подвала. И тут мы слышим звук открывающейся двери. Думая, что вернулась его жена, он кричит: «Анна!» В кадре открыта дверь из комнаты в коридор, а за кадром — легчайший стук мячика для гольфа. Он откуда-то выкатился, слегка покружился, потом — крупным кадром лицо мужа (вот на этом моменте я в первый раз выбежала из зала). Дальше появля­ется парень в белых перчатках, поднимает мячик со словами: «Ну что, продол­жим игру?» — и бросает его. Звучит реплика: «Не попал».

Ханеке не показывает пытки и убийство — он показывает их следствие, результат. И таким образом он довольно прямо (хотя для нас это не менее страшно) критикует киношное насилие, которое публика с удоволь­ствием потребляет и к которому со временем становится совершенно нечувстви­тельной.

Когда мы смотрим мейнстримное кино — и Ханеке это совершенно ясно дает понять, — мы без обиняков понимаем, что кровь не настоящая, а клюквенная. Дискомфорт, который он провоцирует, противопоставлен комфорту мейн­стримного кино. И этот дискомфорт продолжает ощущаться больше чем через двадцать лет с момента, когда я впервые вздрогнула. И надо сказать, что я не боюсь страшного кино. Мне казалось, что я гораздо крепче, чем можно себе представить. Но «Забавные игры» в своем тихом, любезном, абсолютно беззащитном насилии — повторю, не показанном на экране — становятся намного страшнее всех кровавых сцен в другом кино.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Мозаика дня

Чаша с голубями

Топоним дня

Кирибати

Подкаст дня

О потусторонних силах

Архив