Искусство

Чтение на 15 минут: «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок»

В издательстве Ad Marginem вышла книга историка искусств Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок» в переводе Веры Ахтырской. Arzamas публикует отрывок — о том, что такое «грубая манера» Рембрандта, как он передает ощущение близости смерти и почему его картины — это театральное зрелище, разворачивающееся на наших глазах

Книга Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» вышла в 1988 году. В ее основе — лекции, прочитанные Алперс незадолго до этого в амери­канском колледже Брин-Мор и дополненные суммирующим заключением — четвертой главой исследования. В ней формулируется основной посыл: Рембрандт Харменс ван Рейн, величайший живописец Западной Европы, помимо всего прочего, был ловким дельцом и умелым организатором производственного процесса в своей мастерской, то есть в конечном счете художником-предпринимателем, предвидевшим рыночное будущее искусства. 

Для своего времени этот тезис был очень смелым и навлек на Алперс немало едкой критики со стороны ревнителей традиционного «знато­ческого» искусствознания. Они увидели в этом подходе пренебрежение основным объектом своей науки — живописью, а также преувеличение значимости социально-экономического контекста для ее оценки. Так, влиятельный рецензент Хилтон Креймер причислил «Предприятие Рембрандта» к деконструктивному  Деконструкция — понятие современной философии и искусства, означающее пони­мание посредством разрушения стереотипа или включения в новый контекст. (в его глазах просто-напросто деструктивному) направлению и назвал книгу признаком катастрофы в гуманитарных науках. Сегодня очевидно, что это исследование свиде­тельствовало не о катастрофе, а о повороте в сторону социальной истории искусства, которую позднее ждал бурный расцвет. Сейчас «Предприятие Рембрандта» — классика современного искусствознания, в частности рембрандтоведения, открывшая новую область для изучения творчества художника. 

В этом фрагменте Светлана Алперс опровергает еще один романтический миф о Рембрандте, которого долгое время считали мастером сочувственно-реалистического изображения городской бедноты. 

Алексей Шестаков. Искусствовед, шеф-редактор издательства Ad Marginem

Цель настоящей главы — показать, как повествование о жизни Рембрандта приводит нас в его мастерскую, где, как ни странно, все опять-таки вращается вокруг самой жизни. Всё приводят в движение художник и его модель (моде­ли). В случае Рембрандта категория модели, натурщика оказывается очень широкой. Возьмем, например, рисунок, на котором запечатлен нищий  Возможно, не нищий, а торговец; см.: P. Schatborn. Drawings by Rembrandt. His Anonymous Pupils and Followers. Amsterdam, 1985. . Глядя на это изображение, мы привычно задаемся вопросом, создано ли оно с нату­ры, смотрел ли Рембрандт, работая над этим образом, на реального нищего? Обыкновенно вопрос звучит так:

«Неужели Рембрандт выходил на улицу и рисовал нищих?»

Человек с сумой на поясе. Рисунок Рембрандта ван Рейна. Около 1629 года Rijksmuseum

Чаще всего на него отвечают отрицательно, предполагая, что Рембрандт, как свидетельствуют парные офорты по оригиналам Бехама, обращался в поисках материала к целому арсеналу произведений искусства, бывшему в его распоря­жении, и вдыхал в них новую жизнь. Но что, если нищего действительно при­вели к нему в студию? Если так, то нарисовать нищего «с натуры», в сущности, означало нарисовать специально позирующего художнику натурщика в мастер­ской. Мне кажется, в своей повседневной художественной практике Рембрандт так и поступал: видимость работы «с натуры» возникает, когда он впускает в свою мастерскую эту «натуру», живую жизнь. Но как он это делал? 

Хогстратен  Самюэл Диркс ван Хогстратен (1627–1678) — голландский живописец, график, литератор и теоретик искусства. приводит (а Хаубракен  Арнольд Хоубракен (1660–1719) — нидерландский художник, писатель, историк искусства. повторяет) забавный случай, произошед­ший, когда они с братом находились в Вене; возможно, эта история проливает свет на обсуждаемую проблему. По-видимому, брат Хогстратена захотел изо­бразить отречение апостола Петра, и ему понадобился натурщик плебейской наружности, с которого он мог бы написать святого. Он отправился на рынок и нашел нищего, которого убедил пойти с ним. Нищий, вероятно рассчиты­вая получить милостыню, последовал за ним, не подозревая, что его ждет. Он вошел в мастерскую — и от увиденного его охватил ужас. (Выполненная Яном ван дер Стратом [Страданусом] гравюра с изображением академии художеств, хотя она сильно преувеличивает инфернальность облика мастерской, все же дает представление о том, что мог узреть нищий)

Академия искусств. Гравюра Корнелиса Корта по оригиналу Яна ван дер Страта (Иоганнеса Страдануса). 1578 год The Metropolitan Museum of Art

Черепа, безголовые манекены и тому подобные обычные атрибуты ремесла живописца нагнали на него неописуемый страх. Ему помнилось, что его привели пред очи Смерти или самого Дьявола. Он умолял отпустить его и согласился остаться только после долгих уговоров (и обещания возна­гра­ждения). Однако бедняга по-прежнему не мог успокоиться. Потому и пози­ровал для святого Петра в неослабевающем страхе и тревоге. Хогстратен включает эту правдоподобную историю в главу своего трактата, посвященную тому, как следует показывать человеческие чувства в живописи. А свое пове­ствование завершает, заметив, что испуганный нищий оказался идеальным натурщиком, таким же встревоженным и смятенным, как святой Петр  См.: Hoogsrtaten. P. 113–114; Houbraken II. P. 169–170.

Полагаю, нищий, запечатленный на прекрасном рембрандтовском рисунке черным мелом, был не из пугливых и вполне мог постоять за себя. Он дер­жится важно и самодовольно, и потому вряд ли его могла напугать непри­вычная, странная обстановка мастерской, в которой он оказался. Его облик совершенно отличается от внешности и поведения нищего, описанного Хог­стратеном; у Рембрандта нищий репрезентирует саму жизнь, но разыгрывае­мую, инсценируемую в студии. 

Мы обратились к изучению этого рисунка, задав себе вопрос, уместный в устах историка искусства: нарисован ли нищий с натуры? Однако природа рембранд­товского художественного метода, само позирование нищего обнаруживает весьма сложный характер, поскольку нельзя усомниться в том, что моделью для запечатленной на этом рисунке «жизни» послужила жизнь инсценируемая, разыгрываемая. Поэтому проблема, по-видимому, заключается не в том, со­чтем мы это изображение рисунком, выполненным с натуры, — запе­чатленной «жизнью» — или нет, а в том, чтó именно Рембрандт, исходя из его художе­ствен­ной практики, считал «натурой» и «жизнью». А у нас есть немало свиде­тельств тому, что «реальную» жизнь Рембрандт изображал, когда ее разыгры­вали перед ним в студии  На другой «разыгрываемый сценарий», предполагающий наличие в мастерской уже не нищего, а крестьянина, обратил мое вни­ма­ние Вольфганг Кемп. Речь идет о картине Тенирса, на которой изображена галерея, где простой крестьянин с цепом в руках позирует живописцу, а за работой художника наблю­дают двое придворных. Живописец возгла­вил королевскую художественную галерею, а сама великолепная коллекция служит ему студией, мастерской. Он позволяет «под­лому» крестьянину войти в этот храм искус­ства, напоминая тем самым и себе о том, что привело его туда. Необходимо отметить, что изображение галереи живописи как отдель­ный жанр появилось во Фландрии, тогда как изображение студии, мастерской — жанр, возникший в Голландии.

Тряпичник (Нищий). Картина Эдуарда Мане. Около 1865–1870 годов Norton Simon Museum

Подобное обыкновение имеет давнюю историю. Мы можем сравнить «Нищего» Рембрандта с «Нищим» Мане, которого художник XIX века отнюдь не стре­мил­ся «вызвать к жизни», трактуя его просто как объект для живописи. Картина Мане не оставляет того полного недвусмысленного ощущения, что перед нами — конкретный человек, застигнутый в момент исполнения определенной роли. Подобная неподвижность свойственна и застывшему скрипачу, показан­ному на картине Мане «Старый музыкант». Мы знаем, что моделью для него был выбран самый знаменитый цыган Парижа, часто позировавший худож­никам. Здесь безжизненность персонажа вызвана тем, что Мане заставил цыгана принять позу, заимствованную с картины Веласкеса «Триумф Вакха». Хотя Мане и разделял пристрастие Рембрандта к работе в студии, в подобных случаях он отвергал театрализованную модель. Присущий Мане интерес к театру, актерской игре отступает там, где дело касается живописи. С истори­ческой точки зрения Мане находится на другом полюсе студийной традиции: если Рембрандт в своей мастерской выступал против традиционного эстети­ческого вкуса, то Мане — против современного ему вкуса к беспорядку и хаосу, царящим во внешнем мире  О цыгане Жане Лагрене, позировавшем Мане, см. статью: Brown M. R. Manet’s «Old Musician». Portrait of a Gypsy and Naturalist Allegory // Studies in the History of Art. № 8. 1978.
Разумеется, дело обстоит не так просто. По слухам, однажды, будучи еще учеником Кутюра, Мане вступил в перепалку из-за позы с опытным натурщиком Дюбоском. Когда Мане попрекнул его тем, что он принимает неестественные позы, Дюбоск возразил, что именно благодаря ему (то есть его позам) многие попали в Рим (то есть получили стипендию, позволявшую предпринять эту образовательную поездку). Мане дал на это ответ, достойный Рембрандта: они-де не в Риме, и он не испытывает никакого желания туда ехать. См.: Proust A. Edouard Manet: Souvenirs. Paris: Librairie Renouard, 1913.

Проследим различие между тем, как Рембрандт запечатлевал жизнь в мастер­ской и вне ее стен, на характерном примере, который может прояснить, как его творчество, вобрав в себя реальную жизнь, возвращалось к жизни в том виде, в каком она инсценировалась в мастерской. Если оставить в стороне хорошо документированные прогулки Рембрандта в окрестностях Амстердама и в бли­з­лежащих деревнях, изображения некоторых экзотических животных, а также женщин и детей, которыми наполнен альбом его рисунков, художник редко показывал жизнь за стенами мастерской. В качестве беспрецедентного исклю­чения надо назвать два рисунка, представляющих безжизненное тело Элсье Кристианс, подвешенное на виселице в Волевейке — «поле виселиц», местности в окрестностях Амстердама, где выставлялись в назидание тела казненных  Об установлении личности казненной см.:
I. H. van Eeghen. Elsje Christiaens en de Kunsthistorici // Amstelodamum. № 56. 1969.
Ученическая копия рисунка, авторство которой приписывается Николасу Масу, находится в Музее Фогга, Кембридж, Массачусетс.
.

Казнь по приговору суда и последующее выставление на всеобщее обозрение тела молодой женщины должны были послужить уроком всем жителям города. Однако для Рембрандта оно представляло интерес особого рода. Его не интересуют окружающий пейзаж и выставленные тут же напоказ тела других казненных: он сосредоточен на печальном зрелище и изображает крупным планом тело преступницы. С чрезвычайной тщательностью, детально Рембрандт отмечает положение, принятое повешенным телом зарубившей свою квартирную хозяйку женщины, покрой ее платья, воздетую и протянутую правую руку, которой Элсье, вероятно, сжимала топор — орудие убийства, висящее теперь рядом с ней. Запечатлев анфас тело казненной, он обошел виселицу справа и зарисовал его в профиль. Эти два рисунка заметно отли­чаются от других графических работ Рембрандта. Они тяготеют к тому типу описательности, который так характерен для Питера Санредама и Якоба де Гейна II. Запечатлеваемый объект неподвижен, художник внимательно его созерцает. Выйдя за пределы студии и отказавшись от своего обычного метода, Рембрандт создал что-то совершенно уникальное по стилю, резко выделяю­щееся на фоне его работ. 

Карел ван Мандер на смертном одре. Рисунок Якоба де Гейна II. 1606 год Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie

Элсье Кристианс была казнена и выставлена на всеобщее обозрение в начале мая 1664 года. Она стала первой женщиной, казненной в Амстердаме за двад­цать с лишним лет. Если учесть, что, судя по облику, запечатленному на ри­сунках, тело ее не успело подвергнуться разложению, Рембрандт, вероятно, зарисовал его вскоре после казни. Вернувшись в мастерскую, Рембрандт написал картину, на которой изобразил женщину, сделавшую из собственной смерти публичное зрелище. Однако судьбы этих двух женщин, конечно, совершенно различны. «Лукреция» — свидетельство того, как Рембрандт преобразил и воплотил в мастерской свой интерес к насильственной смерти женщины.

Лукреция. Картина Рембрандта ван Рейна. 1666 год Minneapolis Institute of Art

Широкое платье окутывает тело Лукреции, поддерживает его, словно массивный пьедестал. Если бы не кровавое пятно, проступающее на собранной складками ткани под грудью, поколенное однофигурное изобра­жение позволяло бы видеть в «Лукреции» типичную для позднего периода творчества Рембрандта работу. Сюжетом картины выступают «актерская игра» изображенной, репрезентирующей себя, и авторский взгляд на это «театраль­ное представление». И в самом деле, высказывались предположения, что шнур, за который тянет Лукреция, — это, возможно, петля, за которую натурщица в студии держится, чтобы легче было стоять в указанной позе  Если бы шнур, за который тянет Лукреция, оказался не тонкой веревкой, на которой подвешивали сценический занавес, а петлей, за которую натурщица держалась рукой, это более соответствовало бы «театральному» восприятию Рембрандтом собственной студии; см.: J. S. Held. Rembrandt and the Classical World // Rembrandt after Three Hundred Years. Chicago, 1974.. Однако это удивительная картина. Обычные для Рембрандта средства, с помощью которых он достигает театрального впечатления, почти материальный эффект присут­ствия фигуры, характерные наклон головы и жесты рук, которые в других картинах призваны продемонстрировать жизненность изображенной фигуры, в данном случае использованы для того, чтобы передать ощущение близости смерти. В его студии сама смерть становится действом: описание (Элсье) заменяется игрой, инсценировкой (исполняемой Лукрецией). Для восприятия Рембрандтом смерти двух женщин важно, что и рисунки, и картина были созданы в годы, последовавшие за смертью Хендрикье Стоффельс  Хендрикье Стоффельс (1625–1663) — модель и сожительница Рембрандта.

Если вспомнить историю об испуганном нищем, можно задать вопрос, на какие уговоры шел и какие усилия затрачивал художник, чтобы добиться от натур­щика убедительной игры. Я вовсе не предполагаю, что Рембрандт инсцени­ро­вал убийство в студии, чтобы запечатлеть смерть на полотне. Но происходящее на картине, изображающей Лукрецию, хотя и имеет фиктивную природу, хотя и строится на вымысле-инсценировке, все же остается эстетически убедитель­ным. Вызывает доверие и позиция созерцателя, которую нас приглашают занять, и само созерцаемое нами действие. Умирающая Лукреция отличается от запечатленной на рисунке Элсье, поскольку совершенно иначе вовлечена в то зрелище, которое предстает взгляду зрителя картины. А художник наме­кает на свою причастность тому, что он нам показывает. Ведь отнюдь не толь­ко в автопортретах, выполненных перед зеркалом, Рембрандт выступает одно­временно действующим лицом и зрителем, если вспомнить слова Хогстратена. Это справедливо по отношению к любой картине, где труд наложения краски на холст столь же явственен и заметен, как здесь. Сама живопись становится частью действа, разворачивающегося на наших глазах. Однако в данном случае можно говорить о еще более значительном участии автора в создании зрелища. Ведь именно рука художника запятнала кровью грудь Лукреции, чтобы и он, и мы могли увидеть, как она умирает. Ее вымышленное самоубийство на холсте было делом рук художника.

Связь между живописью и бренностью плоти обнаруживается не только на этой картине, да и открыл ее не Рембрандт. В таких его картинах, как «Воловья туша», «Девочка с мертвыми павлинами», «Автопортрет с подстре­ленной выпью», «Урок анатомии доктора Тульпа» и «Урок анатомии доктора Деймана», различим мотив телесной бренности, характерный для западных ренессансных изображений смерти. Подобно Тициану в «Наказании Марсия» и Томасу Икинсу в «Клинике доктора Гросса», Рембрандт в этих работах отождествляет художника с персонажем (мясником, охотником, хирургом), чья роль заключается в том, чтобы разрезать тело и погрузить в него руку  На одном из рисунков Рембрандт изобразил двух мясников, разделывающих тушу свиньи; позднее мотив мясной туши он дважды по­вто­рит в своей живописи.. Непосредственное соседство живого персонажа, мужчины или женщины, с щедро выставленной напоказ разъятой плотью или распущенными перьями мертвой птицы — как, например, в «Воловьей туше» и в «Автопортрете с под­стреленной выпью» — позволяет предположить, что Рембрандт отождествлял себя и с убий­­­цей, и с жертвой. Кроме того, одной из отличительных черт рембрандтовской «грубой манеры» можно считать всячески подчеркиваемое ею родство тела, изображенного при помощи живописи, и реальной челове­ческой плоти. В основе ряда поздних картин, в частности «Воловьей туши», «Клятвы Клавдия Цивилиса» и особенно портретов и автопортретов с их за­поминающимися физиономиями, лежит представление о том, что запечат­ленное рельефными мазками густой краски одновременно находится в состоянии распада, разложения.

Заговор батавов под руководством Клавдия Цивилиса. Картина Рембрандта ван Рейна. Около 1661–1662 годов Nationalmuseum, Stockholm

Прикосновение руки мастера оборачивается здесь своей темной стороной.

 
Как стать искусствоведом
Восемь книг, без которых немыслимо заниматься историей искусства
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Архив