28 июля 2021Искусство

Музейные запасники: зачем они нужны и что в них скрывают

Что такое запасник и как он выглядит? Где больше предметов: в запаснике или в экспозиции? В запасник прячут самые непопулярные экспонаты? А правда, что предметы там вечно теряются? И кого вообще туда пускают? Arzamas расспросил об этом хранителей музеев

Записала Варвара Скопина

Зачем вообще нужны запасники? Они есть у всех музеев?

Мария Петрова, исполняющая обязанности главного хранителя Еврейского музея и центра толерантности:

Само определение музея сегодня подразумевает под собой наличие материала для хранения и научной работы. Поэтому да, во всех музеях есть запасники. Запасников нет у галерей и экспозиционных центров — или они могут быть, но исследовательской задачи у них нет. Их основная деятельность — временные выставки. 

Марина Чистякова, заместитель директора по фондовой работе Государственного исторического музея:

Главная задача музея — сформировать и сохранить собрание, но музеям с большими коллекциями, как правило, не хватает экспозиционных площадей, чтобы показать собрание целиком. Для этого нужны запасники. Запасники — это своего рода святая святых, из запасников потом создаются экспозиции и выставки, по ним пишутся книги и публикуются каталоги.

Когда в России во второй половине XIX века начали формироваться музейные собрания, которые затем станут основой Исторического музея, Театрального музея имени Бахрушина, Третьяковской галереи, они были небольшими и часто демонстрировались целиком. Источником этих собраний в том числе стали коллекции, собранные представителями просвещенного купечества. Исторический музей создавался из коллекций археологов, в частности графа Алексея Уварова и Ивана Забелина, и по первым учетным книгам  Самая первая из них датируется 1881 годом. видно, что они быстро пополнялись — соответственно, появилась необходимость обустроить запасники.

Наталья Козырева, заведующая отделом рисунка Государственного Русского музея: 

Решение главных задач музея — собрать, сохранить, изучить — может опираться только на запасники, которые складываются в течение долгого времени. Если у музея есть обширные фонды, то он может строить самые широкие планы, чтобы рассказать о том или ином явлении в искусстве, теме или сюжете.

Как выглядят запасники? Как они устроены? Где их искать? 

Татьяна Левина, куратор и хранитель живописи первой половины ХХ века Государственной Третьяковской галереи:

В здании Третьяковской галереи на Крымском Валу запасники — это залы, которые когда-то были экспозиционными, а сейчас в них находится специальное оборудование для хранения экспонатов. В Лаврушинском же переулке еще в первой половине 1980-х годов построили депозитарий. Это здание, специально выстроенное под запасник, — с передовым на тот момент оборудованием. Депозитарий находится рядом с основным зданием галереи, но сейчас запасники не всегда строят поблизости — например, запасники Эрмитажа находятся далеко, в Старой Деревне. Для Третьяковской галереи на Крымском Валу планируется сделать то же самое, запасники перенесут в Коммунарку. 

Конечно, когда запасник находится в том же здании, это очень удобно для работы над выставками и для хранителей, и для кураторов. Это проще и в работе с картинами, потому что всякая транспортировка — это долгий и сложный процесс. У нас сейчас весь авангард выставляется на Крымском Валу, но хранится в разных местах: послереволюционный авангард — тут же, а произведения, созданные до 1917 года, — в депозитарии. Так сложилось исторически, там хранится живопись рубежа веков, в кото­рую входит и дореволюционный авангард. То есть постоянный хранитель этого отдела должен передавать работы хранителю экспозиции на Крымском Валу.

Мария Петрова:

Наши запасники располагаются в соседнем с музеем здании и занимают два помещения на втором этаже. Это здание, как и сам музей, — памятник архитектуры и часть ансамбля Бахметьевского автобусного парка, спроекти­рованного архитекторами-конструктивистами Константином Мельниковым и Владимиром Курочкиным  Бахметьевский автобусный парк строился в 1926–1928 годах.. В одном из запасников мы храним живопись, во втором — все остальное: графику, предметы быта, архивные материалы, иудаику. Это обычные помещения, оснащенные системой климат-контроля для обеспечения сохранности музейных предметов.

Наталья Козырева:

Запасники — это помещения, где соблюдается необходимый режим влажности, света и прочее. Большинство русских музеев находятся в старых зданиях: кому-то повезло, и это бывший дворец, как Михайловский дворец Русского музея, у кого-то — купеческий особняк, а многие музеи, которые открылись после войны, просто занимали первые этажи обыкновенных жилых домов и довольно часто страдали от этого, потому что там нередко случались протеч­ки. Но во всех случаях в музеях стараются выделять отдельные помещения для хранения фондов. Сейчас музеи предпочли бы строить новые пространства запасников — такие, как запасники, построенные для коллекции Эрмитажа в Старой Деревне.

Марина Чистякова:

Несмотря на то что у Исторического музея самое крупное собрание в России, больше пяти миллионов экспонатов, отдельного фондохранилища у нас нет. В зданиях, которыми владеет музей (это например, здание бывшего Централь­ного музея Ленина), помещения просто при­спо­соблены под пятнадцать фондовых отделов: отдел драгоценных металлов, отдел оружия, отдел тканей и так далее. Это не очень удобно, в идеале запас­ник должен строиться специ­ально под коллекцию. Кроме того, здание Исторического музея само по себе памятник архитектуры, и мы должны каким-то образом и здание, и коллекцию сохранить в первозданном виде, ведь в фондо­хранилище должно быть оборудование, чтобы поддер­живать температурно-влажностный, биологи­ческий, световой режим — вплоть до движения воздуха, которое тоже может повредить экспонаты. 

Как в запасниках хранятся предметы? Экспонаты не могут там пострадать, пока их никто не видит?

Аля Кедреновская, хранитель музейных предметов Еврейского музея и центра толерантности:

Для всего свои правила: например, графика хранится горизонтально в специальных коробках из нетоксичного картона. Картины на холсте, наоборот, хранят вертикально, иначе холст может провиснуть.

Мы пользуемся топографическим указателем, чтобы легко находить предметы. У всех стеллажей есть номера, внутри стеллажа — номера у полок, у всех предметов — учетный номер. Мы записываем, какой предмет где находится, буквально указывая: «Шкаф 1, полка 2». Так при необходимости предмет сможет найти любой хранитель. 

Татьяна Левина:

В нашем случае в запасниках поставлены выдвигающиеся сетки. На эти сетки мы вешаем все картины, кроме самых тяжелых: они стоят в штабелях у стен, прислоненные одна на другую, с поролоновыми прокладками между рамами. Холсты, не закрепленные на подрамниках, хранятся иначе: крупные произве­дения лежат на подиумах, переложенные микалентной бумагой  Микалентная бумага — бумага из плотного хлопка или пеньки, которую часто исполь­зуют при перевозке произведений искусства., неболь­шие — в папках, а папки — в стеллажах. Кроме того, есть некоторое количество шкафчиков для небольших вещей, и кое-что хранится в сейфах.

В общем, все делается для того, чтобы предметы не пострадали. Реставри­ро­вать старое здание на Крымском Валу  Здание было построено в 1983 году. и запасники, которые там находятся, будут в том числе и по этой причине. В прошлом году у нас была авария с крышей, случилось затопление, но, к счастью, запасников это не коснулось, потому что они находятся на этаж ниже, а не под самой крышей. 

Наталья Козырева:

Иногда говорят, что произведения хранятся в подвалах — мокрых, грязных и прочая, и прочая. Это ерунда. С самого начала к тому, что поступает в музей, отношение одинаковое, и к вещам в запасниках мы относимся с той же береж­ностью, какой требуют произведения, висящие в залах. 

У каждого отдела, который хранит разные виды изобразительного искусства, есть свои правила. В Русском музее кроме основных видов изобразительного искусства, то есть живописи, скульптуры, графики, есть еще и народное и декоративно-прикладное искусство. Графику, или рисунок, которым я занимаюсь, издавна принято хранить в папках, которые распределяются по размеру. Рисунок делится на старый и современный. Ста­рый рисунок — с XVIII века по 1917 год, современный — с 1917 года и до сегод­няшнего дня. И в фондохранилище старого рисунка используются замеча­тельные раритеты. После открытия Русского музея в 1898 году для первых поступлений графики были сделаны особые папки большого формата в виде коробок с толстыми крышками, обтянутыми кожей. Они стояли вертикально, внутри в плотных паспарту лежали листы. И до сих пор произ­ведения, которые значатся под первыми инвентарными номерами, хранятся именно так, в этих толстых коробках, на которых золотом написано: «Музей Александра III». Так назывался Русский музей раньше  В 1895 году Николай II в память об отце подписал указ о создании Русского музея Императора Александра III. Коллекция русского искусства, собранная Александром III, стала основой музея..

Таких коробок сохранилось больше пятидесяти. Но для ежедневной жизни такие коробки чрезвычайно неудобны. Они очень тяжелые, доставать их труд­но, хотя по правилам хранения рисунков — в плот­ном паспарту и вертикаль­но — это, может быть, и лучший способ. Но посте­пенно, еще начиная с 1930-х годов, была принята другая форма хранения, горизонтальная. Материалы делятся по размерам, и от этого зависят и шкафы, и полки, где лежат листы. Листов должно быть не очень много, они не должны давить друг на друга, они всегда должны быть прикрыты микалент­ной бума­гой, и 90 % рисунков хранятся в паспарту. 

У нас все еще остались старые деревянные шкафы, и мы их очень любим. В хранилище графики Третьяковской галереи, например, уже давно перешли на металлические горизонтальные шкафы — рундуки, как мы их называем. Мы по-прежнему считаем, что старые шкафы — выдержанные, с определен­ным климатом — полезнее для старой бумаги. В собрании живописи исполь­зуются современные вертикальные стеллажи, на которых закреплены произ­ведения, маленькие вещи хранятся в рундуках. Большого пространства требует скульптура, хотя по количеству предметов эти фонды невелики. Крупные вещи помещают на устойчивые постаменты, небольшие произведения — на стел­ла­жи и в застекленные шкафы. В Русском музее есть и открытый фонд скульп­туры, где представлены самые интересные образцы пластики — когда нет посетителей, их накрывают микалентной бумагой.

А самые большие угрозы — это протечки. Это касается и живописи, и скульп­туры, особенно деревянной, но в первую очередь — графики. Она очень боится влаги, если появится плесень — это катастрофа. 

Марина Чистякова:

В музей, как правило, приходят работать люди, которые имеют гуманитарное образование: историки, искусствоведы, филологи, культурологи. Но хранитель должен владеть элементарными знаниями физики и химии и понимать, какие условия нужны для каждого вида музейного материала, особенно для органики — тканей, бумаги. В случае с неорганикой хранение, например, так называемого археологического металла, извлеченного из земли и, таким образом, уже пострадавшего, тоже отличается от хранения металла обычного, а, скажем, олово может заболеть оловянной чумой  Кристаллическая структура белого олова при температуре ниже 13 °C превращается в структуру серого олова, при понижении температуры процесс ускоряется. Такое явление получило название оловянной чумы — в результате изделие рассыпается в серый порошок.. Разница условий чувству­ется в постоянной экспозиции — по сути, это место смешанного хранения. Если в фонде мы можем создать отдельные условия для бумаги, ткани или металла, то в экспозиции мы должны учесть все параметры. Скажем, если в одной витрине лежат предметы из ткани и металла, то свет выставляется напрямую на металл, так как ткани очень подвержены влиянию света. 

В запаснике в зависимости от вида материала устанавливаются либо шкафы с лотками, где может храниться, например, нумизматика, либо стеллажи. Современные стеллажи в основном мобильные — они похожи на движущуюся стену и очень удобны, учитывая, что всегда есть дефицит площадей. Внутри стеллажа — сетки, на которые вешается живопись или икона.

Но мы используем и старое фондовое оборудование зала. В одном из старей­ших отделов, отделе рукописей и старопечатных книг, который был создан в 1912 году, практически с самого появления работает читальный зал, и он до сих пор служит исследователям, изучающим рукописные памятники. При ремонте мы сохранили шкафы — они были отреставрированы так, чтобы соблюдались современные требования хранения, но тем не менее рукописи хранятся в тех же самых шкафах начала века. 

Что касается возможных повреждений, то система безопасности должна отслеживать все ситуации, например протечки. Для этого у нас есть круглосуточные службы, которые дежурили и в пандемию.

Как запасники пополняются? 

Мария Петрова:

У нас — в основном за счет дарений. Нам часто звонят люди, знакомые с музеем, чтобы передать хранившиеся в их семьях документы, фотографии. Иногда мы получаем ценные и редкие предметы быта вместе с семейными архивами. Целесообразность приема предметов на постоянное хранение оценивает экспертная фондово-закупочная комиссия. Такая комиссия суще­ствует в каждом музее.

Аля Кедреновская:

Предметы приносят в дар по разным причинам. Например, потому что вещи соответствуют тематике музея. Это могут быть художественные произведения о еврейской жизни, предметы быта и архивы еврейских семей. Бывает, что идея принести эти предметы — желание сохранить память о себе и своей семье.

Татьяна Левина:

Авангард часто попадал в коллекцию через дары. В частности, дар Георгия Костаки — очень мощный источник собрания авангарда. Благодаря дару вдовы Михаила Ларионова, Александры Томилиной, к нам из Парижа пришла большая коллек­ция работ Ларионова и Гончаровой  Александра Клавдиевна Томилина (1900(?)–1987) — вторая жена Михаила Ларионова. В мае 1919 года Ларионов и Гончарова окончательно пере­ехали в Париж, где в начале 1920-х художник познакомился с Александрой Томилиной. Она стала его спутницей, а затем — наследницей работ мужа и его первой жены, Наталии Гончаровой. В 1987 году Томилина выполнила завещание Ларионова и отписала произведения Правительству СССР, которому они перешли после ее смерти в 1987 году.. 

В советское время музею передавались закупки Министерства культуры. Были передачи от Союза художников РСФСР и союзов других советских республик, причем передавались они тогда Картинной галерее СССР — этот проект начал осуществляться в конце 1970-х годов, и здание на Крымском Валу было пред­назначено для него. Картинную галерею СССР собирали с нуля, и на комплек­тование министерство выделило большие бюджеты, а объединили их с Третья­ковской галереей только в 1985-м. Что-то передавали из комбината ВХПК  ВХПК — Всесоюзный художественно-производственный комбинат имени Евгения Вучетича. — это организация с большими фондами, туда поступали, скажем, вещи, сде­ланные художниками на заказ для тематических выставок, которые возили по стране, и выморочное имущество, то есть имущество, которое некому насле­довать после смерти владельца. Например, оттуда поступило очень много работ Василия Чекрыгина  Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922) — живописец и график. В 1921 году Чекрыгин создал объединение художников «Маковец» — по названию холма, на котором Сергий Радонежский основал Троице-Сергиеву лавру. Участники объединения в своих работах отдавали предпочтение философским и религиозным темам.. 

Кроме того, мы ходили по художникам, по наследникам и какие-то произ­ведения выбирали на закупку или в дар. Поэтому сейчас в экспозиции есть работы художников «Группы 13»  «Группа 13» — группа художников, которая получила свое название по числу участников выставки, прошедшей в 1929 году в Москве. Ее составляли художники-графики и жи­вопис­цы, которые во главу угла ставили уход от академической системы и свободное рисование с натуры. — Антонины Софроновой, Бориса Рыб­чен­кова, Татьяны Мавриной. Это искусство частного человека в тоталитарный период, можно сказать, неофициальная живопись того времени.

Наталья Козырева:

Когда в музей поступали первые дары, среди которых были дары император­ской семьи, передачи из Академии художеств, дарения частных владельцев, например графические произведения из коллекции княгини Марии Тенише­вой, то ничего не отбиралось — все сразу попадало в коллекцию. Сейчас все иначе, мы приобретаем произведения, но очень редко и в последнее время из-за отсутствия финансирования просим в дар конкретные вещи у худож­ников, с которыми мы работаем много лет и которых приглашаем на выставки. Быва­ет, что нам дарят замечательные произведения и коллекционеры, и род­ствен­ники. То есть теперь мы отбираем в собрание работы, позволяющие создать более-менее полную картину развития отечественного искусства ХХ и уже ХХI века. Это точечный выбор.

В запасник отправляют менее ценные экспонаты? Или, наоборот, более ценные — чтобы никто точно не украл и не испортил? 

Марина Чистякова:

Здесь немного другой принцип. Мы отбираем предметы для экспозиции не только по ценности, а в зависимости от того, как они помогают раскрыть нужную тему. Наша экспозиция посвящена истории России, и для каждого периода — будь это XVI, XVII или XVIII век — есть наиболее характерные вещи. Очевидно, что мемориальные предметы, например мундир Петра I, — это абсолютный уникум, который хочется показать. Тем не менее будет неверно считать, что в фондах осталось что-то не очень интересное, а в экспозицию, наоборот, вынесли все самое занимательное. 

Татьяна Левина:

Исторически все складывалось по-разному. В течение очень долгого времени как раз наиболее ценные вещи — в нашем случае русский авангард — могли быть в запаснике. Это было связано с партийной художественной политикой советского времени, авангард был запрещен. Иногда покушались даже на изъятие из запасников, то есть авангарду грозила полная ликвидация.

Картины прятали. Директор Русского музея Василий Алексеевич Пушкарев  С 1951 по 1977 год. устраивал тайники внутри запасника и прятал самое ценное: работы Малевича, Кандинского — чтобы Министерство куль­туры их не изъяло, например, для подарков Хаммеру  Арманд Хаммер (1898—1990) — американский предприниматель и коллекционер искусства, вел постоянную торговлю с СССР и даже имел свои предприятия на территории страны — например, фабрику по производству карандашей. У Хаммера было письмо, компрометирующее Ленина, которое пытались получить за счет этого сотрудничества и подарков, в том числе произведений искусства.. После закрытия Музея новой западной живописи в 1948 году его самые ценные экспонаты тоже оказались в запасниках Пушкин­ского музея, где была развернута экспозиция подарков Сталину. Скажем, принадлежащий Третьяковской галерее «Черный квадрат» после многолетнего пребывания в запаснике впервые был показан на выставке «Москва — Париж», которая прошла в 1981 го­ду в Пушкинском музее. После чего он опять был спрятан, и музей­щикам было сказано: «Про „Москву — Париж“ вы забудьте. Не было такого». В 1987 году к 70-летию Октябрьской революции я делала выставку «Искусство и революция», и тогда было время, когда все еще было непонятно, можно — или нельзя. «Черный квадрат» вытащили — убрали, вытащили — убрали, но в конце концов он все-таки висел на выставке. 

Словом, все меняется. То, что тогда было в запаснике, сейчас — наша гордость. А соцреализм, который был основным предметом экспонирования, — только в двух залах. Сегодня мы стараемся выставить лучшее, но в каком-то объеме считаем нужным показать и соцреализм, чтобы дать посетителю представ­ление о том, что вообще существовало. 

Наталья Козырева:

Основа любого старого музея — это чей-то дар: императорский, королевский, дар каких-то крупных собирателей, меценатов, банков и так далее. И в этом даре, как правило, не бывает одних шедевров, уникальных вещей гораздо меньше, чем средних и просто хороших. 

В экспозиции находятся визитные карточки каждого музея — так и должно быть. В остальном это зависит от того, что интересно сейчас показать в экспо­зиции. Если в музейных планах есть персональная выставка какого-либо худож­ника, тогда из запасников вынимаются подходящие вещи и делается более широкая экспозиция. Если хочется обратить больше внимания на какую-то тематическую линию, вынимается больше жанровых или пейзаж­ных произведений. Мы часто устраиваем такие монографические выставки, ведь так мы можем показать наши запасники. 

Аля Кедреновская:

Иногда в запасниках хранятся наиболее ценные предметы, если они ветхие и не могут долго находиться в экспозиции — тогда эти вещи могут появиться на временных выставках.

В запасниках хранится больше, чем выставлено в музее? Почему экспозиции не меняют регулярно — так, чтобы можно было показать все, что хранит музей? 

Аля Кедреновская:

Прежде всего, адекватная замена не всегда возможна, потому что предмет может быть уникален, если это известное произведение, например «Мона Лиза». Люди специально, часто из других стран, приезжают в музей, чтобы ее увидеть, — и не увидят, потому что мы решили заменить ее на менее извест­ную картину из запасника. Человек уйдет абсолютно раздосадованным. В круп­ных музеях, где хранится много шедевров, такое невозможно. Значительная часть аудитории таких музеев — люди, которые возможно попадут туда всего один раз.

Что-то, безусловно, меняется. Если предмет на реставрации, то об этом могут заранее объявить, а его заменят подходящим по теме экспонатом. Также раз в несколько месяцев проводятся регулярные ротации. Даже если предметы не одинаковые, они могут иллюстрировать один и тот же исторический процесс или явление.

Марина Чистякова:

В нашей коллекции пять миллионов предметов. Ее невозможно выставить, да и не нужно, потому что есть типологически похожие вещи. Мы пытаемся показать историю России в тридцати шести залах, но этого недостаточно: все заканчивается на эпохе Александра III, частично захватывается время Нико­лая II. Современный период показать пока просто негде. Мы стараемся воспол­нить это временными выставками или даем предметы в другие экспозиции — в 2012 году открылся Музей Отечественной войны 1812 года, в котором выставлена часть нашей коллекции. Совокупно в постоянной экспозиции главного здания и Музея Отечественной войны примерно двадцать две тысячи предметов. 

Есть замены по другой причине, по состоянию сохранности. Какие-то вещи, например из ткани, особенно ткани древней, нужно уносить «отдохнуть» в запасник — туда, где темно. Даже в экспозиции посетители иногда говорят: «В зале как-то темновато», а мы вынуждены так делать, потому что иначе потеряем памятник. Дело в том, что ткани очень сильно выгорают, и световой режим играет огромное значение: освещенности больше 50–70 люкс быть не может. По этой же причине мы уносим подлинные документы: чернила и карандаш угасают. Это постоянное противоречие между «показать» и «сохранить». 

Татьяна Левина:

В запаснике, конечно, хранится больше. Сказать в цифрах трудно, но думаю, что в галерее на Крымском Валу примерно 80 % произведений — в запаснике. 

А экспозиции меняют, и меняют не так редко. Кроме того, иногда случаются выставки новых поступлений. Не раз проводились выставки «Третьяковская галерея открывает свои запасники». Реставраторы постоянно работают с произведениями и приводят их в экспозиционное состояние, тогда мы тоже стараемся их выставить. Так или иначе, ротация, хотя и не стопроцентная, есть. 

При этом человек должен увидеть лучшее. Допустим, он один раз за свою жизнь пришел в галерею Помпиду в Париже — а Пикассо нет. Вот человек приезжает на Крымский Вал, а там парад курьезов соцреализма, но ведь ему все-таки нужно увидеть Ларионова, и Малевича, и Кандинского, и Татлина? 

Наталья Козырева: 

Насколько я помню, в самых больших музеях — я сужу по Метрополитен-музею или Лувру — выставляется не больше семи процентов всей коллекции. Что касается шедевров, то их, как и гениальных художников, не может и не должно быть много, и каждый музей старается их демонстрировать. Но есть объективные обстоятельства: выставки в других музеях и странах, реставрационные и научные исследования, когда произведение на какое-то время убирают в фонды и лаборатории. При этом даже очень хорошие и большие выставки, где представлено много известных произведений, трудно смотреть с неослабевающим интересом. Я знаю людей, которые приходят в Эрмитаж смотреть только два-три зала. И они правильно делают. Скажем, в Русский музей приходят посмотреть того или иного худож­ника или период, например древнерусское искусство или искусство начала XX века.

В Русском музее нет постоянной экспозиции графики, и это позволяет нам постоянно придумывать какие-то новые формы, чтобы эти закрытые произведения показывать. В 1988 году мы делали выставку «Искусство 1920–30-х годов». Это был разгар перестройки, когда наконец можно было посмотреть то, что было спрятано в запасниках еще и по идеологическим соображениям — на выставку достали почти полторы тысячи произведений: живопись, скульптура, графика. Мы хотели показать все разнообразие художественных направлений перед тем, как соцреализм стал единственным направлением государственной политики в искусстве. Были залы «Маковца» и «Круга художников», ОСТа и школы Павла Филонова МАИ, «Четырех искусств» и школы Кузьмы Петрова-Водкина. Это стало возможно только благодаря фондам, в которых эти произведения сохранились.

Здесь и кроется изюминка, вот почему обязательно нужны фонды — особенно для графики, которую нельзя надолго выставлять в залы. Временной запас показа графических листов — не больше трех месяцев, потому что бумага, находящаяся на свету, особенно бумага начала 1920-х годов, которая делалась вообще неизвестно из чего — из газет и разных отходов, — просто не выдержи­вает такого освещения. Бумага XVIII или XIX веков была создана по опреде­лен­ным технологиям, и она, может быть, даже более устойчива. Но агрессив­ный внешний свет губительно сказывается на графике, на листах гравюры. А фонды — это возможность все время доставать новые имена, новые произ­ведения. Иногда новые в буквальном смысле. В запасниках параллельно идет и научно-исследовательская работа. Предположим, на очередную выставку готовятся экспонаты, их перепроверяют, и очень часто оказывается, что эти предметы, пришедшие в музей еще в довоенные времена и со старой атри­буцией оставшиеся в наших инвентарных книгах, после исследования получают новую атрибуцию, появляются новые имена, новые датировки и нередко новая техника, что очень важно.

В экспозицию выходит, конечно, то, что мы называем шедеврами, абсолютно уникальные, единичные вещи. Но самое главное, что мы можем менять экспонаты, поэтому возникает много разных выставок, для которых мы даем вещи из запасника.

Говорят, в запасниках вещи теряются. Это правда?

Наталья Козырева: 

Потерять листы очень непросто, потому что они лежат в папках, на папке сверху написаны инвентарные номера и каждый лист имеет два номера: один — номер по инвентарной книге, а другой — из книги поступлений. Когда я пятьдесят лет назад пришла в музей, мне говорили: «Имей в виду, если случится беда — скажем, на музей упадут бомбы, — ты должна спасать не кар­тинки, а инвентарную книгу и книгу поступлений». Это самые дорогие вещи, потому что по ним можно восстановить, из чего состояла коллекция музея. 

Случаются и находки, но не потому, что не было листа, и вдруг нашелся, а потому, что возникает новая атрибуция. Художник был неизвестен, а потом обнаружились доказательства того, кто мог быть автором, — таких примеров особенно много в истории искусства XIX века. В фонде старого рисунка Рус­ского музея есть очень большая коллекция рисунков, при­шедших из Академии художеств. Это рисунки с натуры, и рисовали их студен­ты — они потом стали Брюлловыми и Ивановыми. И атрибуции этих листов имеют очень большую историю, некоторые вещи дважды, а то и трижды меняли автора, потому что возникали новые письма, дневники, экзаменационные листы, которые позво­ляли точно сказать, кому принадлежит тот или иной лист.

В некоторых случаях это действительно находки. У нас есть очень хорошее собрание книжной графики Натана Альтмана  Натан Исаевич Альтман (1889–1970) — авангардист, театральный художник, участ­ник Комфута (объединения коммунистов-футуристов), принимавший участие в выстав­ках авангардистов, в том числе «Бубнового валета». Для торжеств по случаю первой годовщины революции Альтман оформлял улицы Петрограда; он же, используя элементы кубизма, написал портрет Анны Ахматовой в синем платье с ярко-желтым платком на плечах.. Иллюстрации к одной из книг были наглухо замонтированы автором в паспарту, то есть паспарту были скле­ены. Когда мы проверяли состояние листов и вскрыли эту тонкую бумажную обертку, оказалось, что Альтман заложил внутрь еще один лист, который нигде не был описан.

Мария Петрова:

Наш музей очень молод, и у нас ярких историй о пропажах еще не было. Но такое бывает, и чаще всего это касается крупных музеев с долгой историей бытования предметов. Причины могут быть разные: переезд в другое здание, или ошибки в документах, приводящие к путанице. Сегодня существуют очень строгие инструкции для музеев, благодаря которым должно очень четко фик­си­роваться любое перемещение музейных предметов. Помимо этого, прово­дятся регулярные сверки наличия коллекций. В музеях все-таки работают люди, а не машины, и поэтому, конечно, иногда предметы теряются. Но, кста­ти, рано или поздно они находятся. Я не знаю случаев, когда предметы были утеряны безвозвратно. Наоборот, бывает так, что возвращаются вещи, потерян­ные 20–30 лет назад. У меня был такой случай. И понадобилось настоящее расследование, изучение старых документов в архиве, чтобы отследить все перемещения и ошибки.

Марина Чистякова:

В запасниках проводятся регулярные проверки наличия. По топографической описи должно быть понятно, в каком конкретном шкафу и на какой конкрет­ной полке хранится предмет, и любая проверяющая комиссия обращает внимание не только на наличие топографий, но и на их соблюдение. Иногда предметы теряются просто в силу человеческого фактора, усталости или невни­матель­ности, но у нас работает принцип так называемого индивидуаль­ного ответственного хранения, то есть за каждым хранителем закреплено определенное количество вещей, и если он по каким-то причинам оставляет предметы не там, где они должны быть по топографическому указателю, то сразу начинаются поиски. 

Кроме того, вещи путешествуют, мы выдаем их на выставки в музеи других городов и стран, и важно это отмечать в той же топографии. Поскольку объем предметов огромный, существует даже специальный сектор движения фондов, который фиксирует такие перемещения.

А бывают экскурсии в запасники? Туда может попасть простой человек или искусствовед, который пишет диссертацию, например?

Наталья Козырева:

В запасники Русского музея попасть можно, там постоянно проходят занятия со студентами по специальным пропускам и разрешениям. У нас занимаются исследователи, которым нужно обязательно посмотреть те или иные рисунки вживую, и постоянно идут киносъемки — это обычная практика музея. 

Марина Чистякова:

По правилам безопасности в фондохранилище музея посторонних людей не пускают, и, более того, сотрудник одного отдела по своему электронному пропуску не может войти в другой. Но у нас всегда были открытые хранения. То есть часть хранилища оборудуется стеклянными витринами, и там можно принимать небольшие экскурсионные группы. В закрытом же хранилище, как правило, кроме хранителей, никого не бывает.

Кроме того, у нас есть читальные залы при отделе книжного фонда, отделе рукописей и старопечатных книг и отделе письменных источников. Туда исследователи приходят по записи, показав письмо-отношение с причиной посещения. Часто попасть в запасники хотят наши коллеги, музейные сотрудники, которые пишут книгу или формируют какую-то выставку, им необходимо посмотреть, например, на конкретную гравюру. Их могут пустить в запасники, но если там нет условий, чтобы принять посетителя, то в сопровождении хранителя документы выносятся в читальный зал.

Мария Петрова:

Каждый музей устанавливает свои правила. Сейчас популярен формат откры­того хранения: запасник сразу обустраивается таким образом, чтобы туда могла приходить публика. Это сложно организовать, и требуется много ресур­сов — вплоть до полной перестройки помещений. У нас такой формат пока невозможен. В обычный закрытый запасник, конечно, должны пускать иссле­дователей, но вряд ли человек с улицы, не имеющий обоснования, сможет туда попасть. Мы пускаем исследователей по запросу. Но они не работают в запас­ни­ках, мы можем принести им нужные материалы для работы под нашим наблюдением.

Татьяна Левина:

Мы пускаем людей и показываем им произведения по письму — человек может писать любую научную работу, диссертация это или курсовая. Он приходит с письмом от университета, где указано, что ему надо посмотреть, например, живопись ОСТа.

Экскурсий как таковых у нас нет, во всяком случае сейчас. Мы рассчитываем, что в галерее на Крымском Валу после реконструкции появится открытый запасник, но весь запасник сделать открытым невозможно просто потому, что вещей очень много. Но могут быть и другие варианты: скажем, в западных музеях в экспозицию иногда выносят реставрационные мастерские, за стеклом.