Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить

Искусство

Чтение на 15 минут: «Об искусстве и искусствознании»

«Когда я сказала, что интересуюсь кубизмом, он бросился меня целовать. И всё приговаривал: „Ах ты, моя милая!“» В Издательстве имени Н. И. Новикова вышла книга искусствоведа Елены Муриной. Arzamas публикует отрывок из вступления, где Елена Борисовна рассказывает о знакомстве с архитектором Александром Весниным и скульптором Александром Матвеевым 

В 1955 году я стала бывать у Александра Александровича Веснина, вскоре после того как его уволили из Архитектурно-проектной мастерской имени братьев Весниных. С 1933 года братья Веснины до смерти старшего, Виктора Алексан­дровича, в 1950 году вдвоем руководили мастерской. И вот название мастер­ской оставалось, а последнего Веснина, как одного из основателей конструк­тивизма, уволили, даже не попрощавшись и не поблагодарив. Такое отношение было вполне в духе того времени. Александр Александрович оказался в полной изоляции и одиночестве.

Александр Веснин. Фотография Александра Родченко. 1924 год © Александр Родченко / MoMA

В мастерской был назначен новый руководитель, бывший конструктивист и, как всякий ренегат, особенно рьяный его противник. От всех архитекторов он, по словам моей мамы, требовал публичного отречения от конструктивизма, и мало кто устоял перед угрозой потерять работу. Только три женщины — архитекторы Слотинцева, Гакен и моя мама — остались верны А. А. Мама часто у него бывала, помогала в каких-то бытовых вопросах и считалась своим чело­веком. Он жил в арбатском переулке имени Л. А. Веснина (теперь Денежный переулок) в большой мастерской, которую, по рассказу А. А., владелица дома построила на шестом этаже для своего любовника-художника. Я знала, что А. А. был не только архитектором, но и живописцем и известным сценографом. Еще до войны я видела на творческом вечере Алисы Коонен один акт из по­становки «Федры» в его изумительном кубизированном оформлении.

 
Аудио: воспоминания Елены Муриной
Елена Борисовна — о своей маме, сотруднице братьев Весниных и помощнице Солженицына
Алиса Коонен в роли Федры в костюме и декорациях Александра Веснина. 1922 год Театр имени Пушкина

Конечно, мне очень хотелось с ним познакомиться. И как-то мама взяла меня с собой, испросив разрешение у хозяев — самого Александра Александровича и Лидии Александровны, его погодки-сестры, с которой они, оба бессемейные, смолоду жили вместе. Это была чудесная пара — Шурка и Лидушка, как они друг друга называли. Он большой, с прекрасным открытым добрым лицом и взлохмаченными седыми вихрами волос и бороды. Она маленькая, какая-то кругленькая, улыбчивая, бесконечно привязанная к брату. Оба радушные хозя­ева. Тут же на большом круглом столе карельской березы появились графин­чик и закуска, и начались расспросы: чем занимаюсь, кого люблю из художни­ков и т. д. Когда я сказала, что интересуюсь кубизмом, он бросился меня цело­вать. И всё приговаривал: «Ах ты, моя милая!» Не ожидал, думал, наверное, что современная молодежь ничего такого и не знает. С удовольстви­ем вспоминал, как с группой единомышленников — Л. Поповой, Н. Удальцо­вой — в студии-мастерской В. Татлина на Остоженке изучал приемы простран­ственных постро­ений кубистов, и пообещал в следующий раз показать мне эти экспери­ментальные рисунки. Один из них, когда мы потом их рассматри­вали, он мне подарил. Настоящий праздник он мне устроил, когда в течение двух или трех вечеров показывал свои театральные эскизы. Это была такая красота! Я только ахала. И он меня вознаградил, подарив два эскиза к поста­новке «Ромео и Джуль­етты» в Камерном театре (спектакль был осуществлен в оформлении А. Экстер) и большой рисунок углем «Голова кормилицы Федры», написав на нем: «Милой Лёле на добрую память от автора. А. Веснин. 7 мая 1956 г.». Лидия Александровна тоже участвовала в наших разговорах. Помню ее рассказ о совершенно безденежном, голодавшем Татлине: они дружили с ним и, ста­раясь поддержать, ежедневно приглашали к себе на обед (это было в 1910-е го­ды, когда новаторы не имели никакого коммерческого спроса и очень бедство­вали).

Как-то она рассказала моей маме, а мама — мне, что ее брат всю жизнь любил художницу Любовь Попову, с которой они вместе работали, делали совместные выставки, и что он никогда не мог ее забыть после ее трагически ранней смер­ти в 1924 году. Я кое-что о Поповой знала, так как уже побывала у Г. Д. Коста­ки, который ее обожал и имел несколько ее картин.

Любовь Попова Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (Государственный музей современного искусства, Салоники) 

На второй или третий раз со мной к Веснину пришел и Дима  Дмитрий Владимирович Сарабьянов (1923–2013) — муж Елены Муриной, искусствовед, специалист по истории русского и советского изобразительного искусства. . А. А. знал его отца В. Н. Сарабьянова еще со времен Вхутемаса  Высшие художественно-технические мастерские — учебные заведения, созданные после революции 1917 года в Москве, Петро­граде и других российских городах., где они оба работали, и очень ему симпатизировал. Диму встретил как своего. К сожалению, мы пос­тесня­лись попросить А. А. показать нам его живопись, которой не было видно на стенах мастерской, боясь, что затрудним его необходимостью доставать картины из каких-то хранилищ.

Я заметила, что иногда, что-то вспоминая, А. А. понижал голос. Например, рассказывая о приезде в Москву Ле Корбюзье в 1932 году, он заговорил шепо­том, словно о чем-то опасном. Тогда они встретились и разговаривали как единомышленники, и Корбюзье сказал, что Веснины — первооткрыватели конструктивизма. А. А. вспоминал об этом с гордостью, но шепотом. Потом мама объяснила мне, что он опасается своего соседа, мужа умершей младшей сестры Весниных, который жил в маленькой квартирке рядом с мастерской. Тот был учеником Весниных, но уже покаялся в своем ошибочном конструк­тивистском прошлом. Это отречение учеников от их общего дела А. А. вообще никак не мог принять. И очень недоумевал, почему самое передовое государ­ство отвергает самое передовое искусство, признанное во всем мире. Я, не пи­тав­шая по этому поводу никаких иллюзий, чувствовала себя каким-то цини­ком, когда говорила ему, старому романтику, что это «передовое государство» давно перестало существовать. Но он не мог отказаться от своих убеждений, даже, можно сказать, веры. Конструктивисты были утопистами и верили, что аскетически честная простота архитектурной формы влияет не только на ор­ганизацию среды, но и на нравственный строй человека, строящего новое общество. Конечно, об этой концепции я узнала позднее. Но я видела, как А. А. был сокрушен и потерян. Он был удивительно цельным, позитивным, светлым человеком — само воплощение добра, не ведающее зла. Как он по-детски радо­вался, вспоминая свою прошлую жизнь в искусстве среди единомышленников и учеников! И вот теперь ученики отреклись от конструктивизма и тем самым от него и, вероятно стыдясь своего ренегатства, а скорее просто боясь, не на­вещали его. Было очень горько видеть, что его последние годы омрачены гоне­ниями на дело всей его жизни, в то время как его друг и единомышленник Ле Корбюзье, окруженный почетом и славой, продолжает работать.

Елена Мурина в молодости © Изображение предоставлено Марией Сарабьяновой

С наследием А. А. после смерти Лидии Александровны руководство Союза архитекторов СССР обошлось, к сожалению, крайне необдуманно. Не дога­дываясь, очевидно, о художественной ценности живописи и театрально-декорационного творчества А. А. Веснина, оно распорядилось отправить все эти работы в Государственный архитектурный музей им. А. В. Щусева, хотя им, конечно, надлежало находиться в художественном музее — Третьяковской галерее или Музее им. Бахрушина. А в архитектурном музее они так и лежат в запаснике, и руководители музея не удосужились до сих пор сделать выстав­ку прекрасных конструктивистских картин и изумительных театральных эскизов А. А. Веснина.

С подобной же трагической жизненной ситуацией я столкнулась, познакомив­шись в 1958 году с Александром Терентьевичем Матвеевым. Как уже писала, в 1948 году Матвеева изгнали из Института им. В. И. Сурикова и вообще из художественной жизни. С тех пор он жил в полной изоляции, общаясь только с несколькими преданными учениками и немногими друзьями, прежде всего с П. В. Кузнецовым, рядом с которым прошла вся его жизнь еще со вре­мен саратовского кружка молодых художников, организовавшегося возле В. Э. Бо­рисова-Мусатова, их старшего друга и почитаемого наставника. В этот кружок среди прочих входили К. С. Петров-Водкин и П. С. Уткин. Теперь все эти славные имена официоз в той или иной мере старался предать забвению. Воцарившаяся помпезная академическая скульптура Вучетича, Манизера, Меркурова, Кербеля для Матвеева, «русского Майоля», как его называли еще в дореволюционные времена, означала гибель пластического искусства, кото­рому он отдал всю свою жизнь. Это была настоящая трагедия большого художника, с самого начала своего пути в 1900-е годы боровшегося за воз­рождение русской скульптуры, с середины XIX века пребывавшей в упадке.

Прочитав мою статью о его выставке в журнале «Творчество», А. Т. захотел со мной познакомиться и пригласил в гости. Тогда он жил в Москве, так как после войны ему предложили преподавать в Институте им. В. И. Сурикова и выделили квартиру в доме художников на Верхней Масловке и небольшую мастерскую в соседнем доме. Одновременно со мной была приглашена Соня Капланова, которая тоже написала статью о Матвееве для журнала «Искус­ство». Когда мы пришли, А. Т. с женой Зоей Яковлевной очень радушно нас встретили и сразу же пригласили к столу с красиво накрытым ужином. Александр Терентьевич с нескрываемым интересом на нас поглядывал. Было видно, что его радует знакомство с молодыми искусствоведами, которые с вос­хищением пишут о его мастерстве пластической гармонии и поэтической содержательности его образов. Конечно, его радовали не похвалы — он знал себе цену, — а неожиданное для него появление критиков, которые пытаются понимать, а не поучать и даже употребляют в своих статьях слова и понятия, давно исчезнувшие из официального лексикона: «пластика», «гармония», «цельность». Наверное, в своем позднем уединении он и не надеялся когда-нибудь встретить понимание, а не оскорбительные и беспочвенные обвинения в формализме. Я слышала о его замкнутом, суровом характере. Но с нами общал­ся доброжелательный, сердечно расположенный человек, искренне заинтересовавшийся этими вестницами перемен в художественной жизни. Невольно напрашивалась мысль, что эта пресловутая «суровость» лишь прик­ры­вала его редчайшую душевную тонкость, даже нежность, одухотво­ряв­шую его неповторимое мастерство. «Да где же и у кого вы такие учились?» — спро­сил он нас наконец. Мы назвали имена нескольких наших преподавателей, в том числе А. А. Фёдорова-Давыдова; о нем А. Т. отозвался очень нелицепри­ятно. Как я потом узнала, в последние годы жизни из искусствоведов он об­щал­ся только с Михаилом Владимировичем Алпатовым, обладавшим тончай­шим чувством искусства и незамаранной репутацией.

Александр Матвеев. 1911 год Государственный Русский музей

Мне посчастливилось — помимо первой встречи — дважды побывать у Мат­веева. Дело в том, что вскоре издательство «Искусство» предложило мне написать монографию о его творчестве, и я обратилась к нему за разрешением взяться за эту работу. Это была моя вторая с ним встреча. Он дал свое согласие. Я, конечно, очень сомневалась в своих возможностях и стала его спрашивать, как писать о скульптуре. В отношении живописи у меня был кое-какой опыт. Но скульптура? Я считала, что это более сложный предмет для анализа. К тому же о Матвееве мало писали, и фактический материал о его пути был почти неизвестен. В Русском музее работал Г. М. Преснов, который многие годы собирал материалы, связанные с творчеством Матвеева, но никаких пуб­ликаций он не делал. Кое-что А. Т. мне рассказал, но он был очень краток. О его дореволюционных работах я говорить не стала, так как его изумительные скульптуры 1900-х годов, сделанные для имения Жуковского в Кучук-Кое в Крыму, во время Отечественной войны очень сильно пострадали от каких-то варваров-солдат. Не хотелось затрагивать эту больную тему. Это был уникаль­ный стильный ансамбль архитектуры, скульптуры и живописи (Павел Кузне­цов и Петр Уткин), в котором Матвеев в первый и последний раз получил возможность полноценно реализовать свой дар монументальной пластики. Могу сказать, что это очень большая потеря для русского искусства. Уже после смерти Матвеева безвозвратно разбитые и все равно прекрасные скульптуры были вывезены в Русский музей, а их копии, сделанные его учениками, уста­новлены на место. Но, конечно, никакие даже любовно сделанные копии не идут в сравнение с неповторимыми оригиналами.

На мой вопрос, как писать о скульптуре, А. Т. ответил: «Постарайтесь обойти ее со всех сторон». Лапидарно, но о самой сути: он придавал главное значение каждому «профилю» скульптуры, то есть ее пластической выразительности с любой точки зрения. И еще: «Пишите, как письмо на родину». Я сказала, что такой высшей простоты мне вряд ли удастся достичь. «А вы попробуйте».

Еще одна встреча с Матвеевым у меня состоялась, когда я, написав первый вариант текста, попросила А. Т. его прочитать. Вскоре он согласился пого­ворить о нем со мной, хотя был очень болен. Я пробыла у него три часа, и это был очень содержательный и, в сущности, трагический разговор, который я кратко записывала. Оказалось, что я стала его последним посетителем. Через три недели после нашей встречи, 22 октября 1960 года, он умер. На граждан­скую панихиду в МОСХе пришло огромное множество людей. Его безупречная репутация одного из лучших русских скульпторов, человека чести и высокой нравственности привлекла сотни его почитателей. Если б он знал!