Оно и не обмануло. (В частности, «Подпол­ковник» оказался произведением вполне пророческим: точно и емко определяющим состояние общества через четверть века после своего написания:

Товарищ подполковник, вы мне служите папашей.
Я всегда вам рад стараться, но, товарищем пропахший,
Я прошу в родном строю: разрешите обосраться…
И т. д.)

Мы услышали нечто в том роде, которого раньше не существовало. Не суще­ствовало вещей, в которых музыка нового покроя и русский текст находи­лись бы в таком удивительном соответствии — в таком ладу. Они не только не мешали друг другу, но из их соединения возникало еще одно новое измерение. Порознь все элементы и музыкального, и поэтического рядов появлялись и в более ранних песнях наших авторов, но тут что-то сошлось, совпало. Можно даже предположить, что именно. Стихийный абсурдизм текстов Коваля впервые принял облик такого, условно говоря, неофольклора (фольклор и абсурд вообще побратимы). И вот этот-то фольклорный строй оказался совсем не чужд его соавтору-композитору.

Со временем тексты Коваля становились все тоньше и «страньше», а внутрен­нее их дви­же­ние напоминало род духовного искания в формах совершенно нелегальных, оборот­ных, хотя по-своему прямых и, главное, очень здоровых. Прямизна, конечно, несколь­ко необычная. Этим вещам присуща особая винто­вая драматургия, когда высказывание как бы кружится на месте и воспри­нимается в ускользающем разво­роте. Разговор о рыбе? Разговор о Боге? Понимай как знаешь.

А потом началась другая эпоха. В середине восьмидесятых Коваль стал писать тексты для собственного исполнения. Слово «писать» здесь как раз не подхо­дит, потому что тексты эти автор не записывал. Он их разнообразно сканди­ровал, выкрикивал, отхлопывал и оттанцовывал. Называлось все это «речовки». Только на лондонских гастролях 1989 года выяснилось, что никакие не «речов­ки», а самый настоящий рэп. Мы такого слова не знали, из чего следует, что не существовало и понятия. Коваль ненароком создал новый (для нас) жанр. Его разработку можно сейчас наблюдать по телевизору в разных шоу-программах, но этим молодым людям имя нашего автора едва ли знакомо.

Есть художники, которые почему-то не в состоянии следовать правилам. И рады бы, но никак это у них не получается, легче придумать свою игру с собственными правилами. Такие стихийные новаторы. Каждое следующее произведение Коваля не повторяется в жанровом отношении, почти каждый раз заявляя новый, небывалый жанр. «Что это — лирика, кабаре, балаган, шаманское камлание? Он кто — поэт, художник, артист, чтец-декламатор, базарный зазывала, полесский колдун из Неглинной коммуналки? Это ни то, ни другое, ни третье. И это всё вместе» (Лев Рубинштейн).

Я знаю, что слово «гениальность» имеет слишком много расплывчатых значе­ний и лучше бы им вообще не пользоваться. Но как быть, если постоянно ощущаешь что-то такое — даже в застольных репликах и шутках, даже в мимике и жесте?

Мне представляется, что Коваль — не работник искусства, а человек искусства: искусство обитает в нем и своевольно развивается, превращая свое обиталище в особого рода художественный объект. И уже этот «объект» заражает своей природой все, к чему прикасается: все превращается в искусство, все высвечи­вается радужно, диковинно — и как будто инородно. Автор может спокойно контаминировать хоть заголовки газет, все равно никто не поверит, что он наш человек. Совершенно очевидно, что это представитель какой-то другой природы, занесенный сюда случайным ветром. Какой-то эльф.

Затасканный эпитет «человек-оркестр» к Ковалю как раз совершенно не при­ложим. Все многочисленные виды его деятель­ности — не разные профессии одного человека, а разные отражения одного источника света. Но ему очень хорошо и точно подходит мандельштамовское определение искусства: «игра детей с Отцом».

Иногда кажется, что это и не человек вовсе, а сам дух игры — непредсказуе­мый, обая­тельный и настолько подвижный, что ни одно отражение не способно схватить его целиком.

Михаил Айзенберг