Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить

Искусство, История

История поп-арта в предметах и продуктах

Зачем Энди Уорхол рисовал банки с супом Campbell, а Роберт Раушенберг — кока-колу? В издательстве Ad Marginem в серии «Основы искусства» вышла книга Флавии Фриджери «Поп-арт». Arzamas публикует главу «Поп-арт и рынок»

«Устав от аскетичности абстрактного экспрессионизма, молодые художники обратились к таким приземленным вещам, как кока-кола, мороженое, гамбургеры, супермаркеты, вывески „ЕДА“. Их глаза изголодались, они жаждали эмоций…»

 
Роберт Индиана. 1963 год
Джаспер Джонс. Окрашенная бронза. 1960 год © Jasper Johns / Museum Ludwig, Köln

Центральное место в сюжетном репертуаре поп-арта принадлежит всевозмож­ным продуктам и товарам — от кусков торта до сломанных игрушек. Размыш­ляя над пестрым изобилием упаковок и над экономическими стратегиями, стоящими за их разработкой, поп-артисты заостряли внимание как на неотра­зимом очаровании дизайна товаров, так и на темных сторонах потребления. Джаспер Джонс одним из первых использовал готовый товар в качестве пред­мета художественного копирования, создав «Окрашенную бронзу» (1960) — аккуратную бронзовую репродукцию двух банок пива Ballantine. Эта работа обязана своим появлением реплике другого художника, Виллема де Кунинга, в адрес Джонса. Говоря о Джонсе и его влиятельном дилере Лео Кастелли, де Кунинг однажды бросил: «Если сунуть этому сукину сыну пару банок из-под пива, он и их продаст». Джонс, узнав об этих словах, решил отнестись к ним серьезно и отлил в бронзе две пивные банки, которые Кастелли действительно с успехом продал. По этому эпизоду можно судить не только о соперничестве между находившимся на закате славы абстрактным экспрессионизмом и зарождавшимся поп-артом, к которому имел отношение Джонс, но и о воз­раставшем интересе художников к коммерческой культуре.

Уорхол считал кока-колу эталоном общедоступного товара в поп-мире и эмблемой потребления:

«Что замечательно в нашей стране, так это то, что Америка положила начало традиции, по которой самые богатые потребители покупают, в принципе, то же самое, что и бедные. Ты смотришь телевизор и видишь кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу и, представь себе, ты тоже можешь пить кока-колу».

Главное в этих словах — указание на демократичность кока-колы, одной и той же для любого потребителя, независимо от его расы, пола и социального стату­са. Другие товары, рассматриваемые в этой главе, тоже банальны настолько, что кажутся не заслуживающими интереса, и в то же время самой своей повсе­местностью интересны для художников, которые отозвались на них множест­вом восхищенных или вдумчиво-критичных реплик.

Суп Campbell: день за днем двадцать лет

Энди Уорхол. Банки супа Campbell. 1962 год © Andy Warhol / MoMA

Одной из эмблем творчества Уорхола стала банка супа Campbell — товар, кото­рый имеется в каждом доме и в любом супермаркете, а потому, как и кока-кола, уравнивает друг с другом всех своих потребителей. Свой интерес к этому сюжету Уорхол объяснял обыкновенной привычкой: «Просто одно время я ел суп Campbell постоянно. У меня в течение, наверное, лет двадцати каждый день был один и тот же ланч: день за днем одно и то же». Многократные повторы, которым он подверг суповую банку, кажутся под стать этой двадцатилетней череде одинаковых ланчей.

Первыми в его большой серии двумерных реплик ходовых консервов стали «Банки супа Campbell» (1962) — тридцать два небольших холста, первоначально выставленные в галерее Ferus в Лос-Анджелесе. Демонстрация откровенно рутинной магазинной продукции в качестве искусства вызвала полярные реакции — от заинтригованного замешательства до возмущения и насмешек. Одна из соседних галерей сочла остроумным выставить в своей витрине банки настоящего супа Campbell с ценниками в 60 центов. Картины Уорхола поку­пались неохотно, и его галерист в конце концов решил продать их все сразу со скидкой. Так они и стали единым и неделимым произведением, ныне находящимся в собрании нью-йоркского Музея современного искусства.

Кока-колонизация

Для Уорхола кока-кола была товаром, символизирующим всеобщее равенство в потребительском мире. Однако многие другие художники усматривали в ней характерное проявление капиталистического империализма. Красная этикетка, распространенная рынком по всей планете, стала визуальной неизбежностью, и это не могло не навести поп-артистов на мысль о скрывающейся за ней претензии на мировое господство.

Роберт Раушенберг, один из признанных родоначальников поп-арта, представил знаменитый бренд как культурную и социальную икону Америки в работе «Кока-кола: план» (1958). Победоносная роль товара, поставляемого всюду, выражена здесь крыльями, прикрепленными к конструкции с тремя бутылками кока-колы. Явно отсылающие к прославленной греческой статуе Нике Самофракийской (около 200–190 до н. э.), эти крылья с изрядной долей иронии затмевают исторический памятник «светочем современности».

Если Раушенберг, пусть иронически, прославлял кока-колу, а следовательно, и Америку, то японский художник Юсио Синохара едко посмеялся над ними обеими, создав свой «Кока-кола: план» (1964). Он познакомился с американ­ским поп-артом по публикации в журнале Art International за январь 1963 года и немедленно решил создать новое направление, названное им «имитативным искусством». Уже в сентябре того же года в токийской галерее Naiqua были выставлены его пародии на знаменитые поп-произведения, в том числе размноженные реплики работы Раушенберга. Синохара предпринял остроум­ную попытку развенчать американский поп-арт его же средствами — показать, что произведения поп-артистов, особенно тех из них, которые охотно исполь­зуют репродукцию и тиражирование, не застрахованы от выхода в тираж и сами. Взяв на вооружение подход американских художников к коммерческим продуктам вроде кока-колы, японский художник ощутимо пошатнул ориги­нальность произведений Раушенберга и, шире, всего поп-арта в целом. Его имитация искусства, и так уже имитативного в силу своих сюжетов, предста­вила кока-колу — «триумфальное знамя» Америки — как обычный одноразо­вый и легко воспроизводимый товар.

Иcтория игрушек

Немецкая художница Криста Дихганс, увлеченная потребительскими товарами не столько как образами, сколько как особого рода вещами, создала ряд инте­ресных произведений на тему игрушек — в частности, «Рождество — Нью-Йорк» (1967). Поселившись в начале 1960-х годов в Нью-Йорке, Дихганс испы­тала большое впечатление от «гор старых игрушек», увиденных ею в центрах Армии спасения  Армия спасения — международная благотворительная организация, основанная в 1865 году в Великобритании для оказания помощи нуждающимся.. Поскольку у нее самой был маленький сын, она имела и непосредственный опыт разбора игрушек, сваленных в беспорядке. В картине «Рождество — Нью-Йорк», входящей в серию, которую Дихганс посвятила этой теме, речь идет о рождественской лихорадке подарков, но вместо новых игру­шек, ожидающих распаковки, мы видим кучу потрепанных медведей, кукол, лошадок на колесах и т. п. Возможно, когда-то они были желанными подарка­ми, но теперь явно утратили весь свой коммерческий и эмоциональный престиж.

Исландский художник Эрро (Гудмундер Гудмундсон), с конца 1950-х годов живущий и работающий в Париже, критиковал потребительские привычки, связанные с американским образом жизни и символизируемые изобилием супермаркетов. Во Франции Эрро быстро вошел в контакт с местными худож­никами, которые стремились придать новую актуальность фигуративной живо­писи, обращаясь в поиске сюжетов к повседневности и, в частности, к обществу потребления. В полотне Эрро «Продовольственный пейзаж» (1964), с которого на зрителя обрушивается пестрая лавина всевозможных пищевых продуктов, читается откровенный сарказм в адрес мании приобретательства, порождаемой американской идеологией консюмеризма. В этом море еды потребителю пред­ла­гается и навязывается всё — от щедрых сырных тарелок до плиток шоколада и тортов, нарезанных на куски.

Обнажая логику потребления, заставляющую людей покупать уже не в силу необходимости, а во власти неотразимого соблазна рекламы, такие картины, как «Продовольственный пейзаж» и почти современная ему «Особая К» английского художника Дерека Бошьера (1961), указывали на неуклонно растущую мощь экономико-политического влияния США. Бошьер, заимство­вав культовую красную букву «К» из фирменного стиля бренда сухих завтраков Kellogg's, представил ее в виде космической ракеты, несущейся вверх. В резуль­тате буква стала намеком на соперничество США и СССР за контроль над кос­мосом и символом ненасытной власти, жаждущей подчинить себе всё — как на Земле, так и за ее пределами. В одном из первых обзоров творчества Бошьера Ричард Смит писал:

«Некоторые его сквозные темы подпадают под рубрику американизма. В этикетку спичек „Слава Англии“ или в кубинский флаг вторгаются звезды и полосы, рядом с английским „Юнион Джеком“ стоят две бутылки пепси-колы. Приветствуется ли этот американизм, осуждается или просто принимается как данность, неясно, как неясно и значение космических сюжетов, появляющихся у Бошьера. По-видимому, он не склонен прославлять современную технику. Возможно, речь даже не идет о космическом соперничестве: космонавты явно важны, но и другие герои приобретают в космосе Бошьера не меньшее значение».

Если Уорхол с воодушевлением изображал самые популярные американские товары вроде супа Campbell, то европейские художники — Дихганс, Эрро, Бошьер и другие — относились к обществу потребления гораздо более критично. Промежуточное положение между двумя этими позициями занимает имеющий ныне культовый статус «Магазин» Класа Олденбурга.

Как в настоящем магазине

Клас Олденбург. Магазин: витрина с пирожными. 1962 год © Claes Oldenburg / MoMA; The Sidney and Harriet Janis Collection

Олденбург открыл свой «Магазин» 1 декабря 1961 года в доме 107 по 2-й Восточной улице Нью-Йорка. Описывая основные характеристики этого проекта в тексте, который читается и как художественный манифест, и как обычная программа действий, он писал:

«„Магазин“, или „Мой магазин“, или Ray-Gun Mfg. Co., находящийся в доме 107 по 2-й Восточной улице Нью-Йорка, имеет 80 футов в высоту и около 10 футов в ширину. В переднем помещении я планирую создать обстановку типичного магазина, нарисовав и разместив (развесив, поставив, положив) там предметы, имеющие форму и вид популярных товаров, как это делается в настоящих магазинах, в их оконных витри­нах и рекламах на близлежащей территории».

Вскоре «Магазин» стал центром деятельности Олденбурга: он работал не толь­ко как пункт продажи предметов, созданных художником, но и как мастерская, где производились эти «как бы товары». Блюда с едой, торты, предметы одеж­ды… — при всем своем разнообразии все они размывали границу между банальными повседневными вещами и ценными произве­дениями искусства. В «тортах» и других работах Олденбурга чувствуется рука скульптора и живо­писца, не позволяющая усомниться в их художественном статусе: сделанный из пропитанного гипсом холста, каждый предмет после просушки раскраши­вался в раскованной манере, не лишенной сходства как с любительскими натюрмортами, так и с жестуальной эстетикой абстрактного экспрессионизма.

Олденбург подчеркивал антимузейный, а значит, хотя прямо он об этом и не говорил, подрывной характер «Магазина», который в конечном счете лишь инсценировал магазинную торговлю, а на самом деле обнажал истинную суть музея. Там можно было что-то купить, но цены были абсурдными. Хлеб, ветчина, сласти и другие «продукты» стоили намного дороже их реальных аналогов и тем самым позволяли наивным покупателям почувствовать, что они приобретают произведения искусства. Имитируя общераспространенную еду, Олденбург, таким образом, направлял критику в направлении, противопо­лож­ном тому, которому следовал Эрро, рисуя пестрые горы продуктов, — не на об­щество потребления, а на систему искусства. Но обоим художникам еда служи­ла способом выявления и подрыва потребительских привычек.

Торт, торт, торт

Уэйн Тибо. Торты. 1963 год © Wayne Thiebaud / National Gallery of Art

Калифорнийский живописец Уэйн Тибо, тоже любивший изображать пищевые продукты, смотрел на них — например, в картине «Торты» (1963) — глазами счастливого потребителя. Простые по композиции и обыденные по сюжету, его натюрморты представляют товары во всей их соблазнительной красоте. В отли­чие от грубых изделий Олденбурга, торты Тибо желанны. Их яркие пастозные краски не менее аппетитны для глаз зрителя, чем воздушное тесто и густой крем реальных кондитерских изделий. Говоря о своем увлечении темой еды, Тибо признавался:

«У еды есть один аспект, который мне особенно интересен. Еда — это своего рода ритуальное подношение в том смысле, что ее готовят так, как будто бы речь идет о чем-то большем, чем просто еда: украшают ее, пытаются придать ей необычный вид. В этом есть связь с нашим жела­нием получить больше, чем у нас есть. Или узнать больше, чем мы зна­ем».

Внимание к ритуальному значению, которое придается еде, позво­лило Тибо проницательно взглянуть на потребление и на стратегии соблазна, используе­мые для продвижения продукции коммерческими дизайнерами. Он сам, поддаваясь этому соблазну, восхищался «велико­лепными, прекрасными, как игрушки» тортами, по-детски радовался краскам и формам продуктов, являя собой образ типичного американца. Помимо тортов, он посвятил множество картин хот-догам, сэндвичам и мороженому. Его картины 1960–1962 годов достаточно полно зафик­сировали тогдашний ассортимент общественного питания США. В 1961 году Тибо привез несколько своих работ в Нью-Йорк, а год спустя пред­ставил их на обозрение публики. Красота живописи не поме­шала искушенным зрителям усмотреть в них социальный критицизм, и Тибо вскоре был признан основателем «школы тортов» и одним из ведущих представителей поп-арта.

Жизнь с поп-культурой

Самопровозглашенными лидерами немецкого поп-арта стали в начале 1960-х годов Герхард Рихтер, Конрад Люг и Зигмар Польке. «Поп-арт не является американским изобретением, — заявляли они. — Мы не должны видеть в нем импортный товар. <…> Это искусство способно дать в нашей стране органичные и самостоятельные всходы». Подобно многим художникам, работавшим в поп-стилистике за пределами Америки, Рихтер, Люг и Польке стремились утвер­дить свою независимость от властных заокеанских авторитетов. И все же выставка Рихтера и Люга «Жизнь с поп-культурой. Презентация капита­листического реализма» (1963) имела много общего с «Магазином» Олден­бурга.

Расположившись на территории мебельного магазина в Дюссельдорфе, художники концептуально переосмыслили его пространство и устроили в нем свои пародийные гостиные и спальни. В центре экспозиции сами Рихтер и Люг, одетые в безупречные костюмы, сидели, соответственно, на диване и в кресле, а эти предметы мебели были установлены на белых пьедесталах, как подобает скульптурам. Перед этими живыми статуями стоял телевизор, по которому шли новости об отставке канцлера ФРГ Конрада Аденауэра. На «экономическое чудо», свершившееся в Германии при Аденауэре, и направлялась критика Рихтера и Люга. Подрыв потребительских норм, приличествующих мебель­ному магазину, привел к принудительному закрытию выставки через два часа после ее начала, и тем не менее она ознаменовала зарождение «капиталисти­ческого реализма» — немецкого варианта поп-арта, занявшего четкую позицию в отношении общества, экономики и политики.

Куратор и дилер Рене Блок, взявшийся за продвижение нового направления, в 1964 году открыл в Западном Берлине свою галерею и наряду с проведением выставок начал выпуск эстампов представляемых им художников. Один из них, дипломированный гравер и графический дизайнер К. П. Бремер, направил свой опыт на сатирическое обыгрывание стратегий рекламы, примером которого служит его работа «Девушка 25. Чувство между пальцами…», включенная в изданное галереей Рене Блока портфолио «Графика капиталистического реализма» (1968). В верхней части листа девушка в чувственной позе курит сигару, имеющую откровенно фаллический подтекст, а внизу к бумаге прикле­ены четыре пакетика с семенами цветов и овощей. Неестественные цвета, в которые окрашена фотография девушки, обращают внимание на то, насколь­ко обманчив привлекательный вид лука, моркови, огурцов и хризантем, изображенных на пакетиках: они слишком яркие, чтобы быть реальными, и их истинная функция — обещание чудес на домашней грядке. Как и многие другие представители поп-арта, Бремер указал на стремительно растущую власть рекламы — одну из определяющих тенденций 1960-х годов.

Культ чистоты

Томас Байрле. Аякс. 1966 год © Thomas Bayrle / Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main

Еще один немецкий художник — Томас Байрле, не связанный с движением капиталистического реализма — в 1966 году создал конструкцию под назва­нием «Аякс», тоже вступившую в критически ориентированный диалог с рек­ламой. Отсылающая к упаковке одноименного чистящего порошка, эта работа саркастически отразила двойственную одержимость чистотой, которая охва­тила послевоенную Германию: культ чистого дома совпал со стремлением очиститься от нацистского прошлого. Обе эти тенденции в нерасторжимом единстве воплощают бесчисленные хозяйки, заполняющие поверхность «Аякса» Байрле.

22 марта
25 марта
26 марта
27 марта
28 марта
29 марта
1 апреля
2 апреля
3 апреля
4 апреля
5 апреля
8 апреля
9 апреля
10 апреля
11 апреля
12 апреля
15 апреля
16 апреля
17 апреля
18 апреля
19 апреля
История, Искусство

Рейв: история одной революции (18+)

Как развивалась клубно-танцевальная культура Великобритании