21 сентября 2026Искусство

Разбор одного шедевра: «Боярыня Морозова» Василия Сурикова

Женщина в платке, юродивый, бегущий мальчик и слом линейной перспективы. В новом выпуске рубрики разбираемся, как устроена знаменитая картина

Автор Мария Чукчеева

Картину «Боярыня Морозова» Василия Сурикова можно считать наглядной иллюстрацией истории церковного раскола XVII столетия. Ее главная героиня Феодосия Прокофьевна Морозова (1632–1675) — последовательница и духовная дочь протопопа Аввакума, главного противника реформ, проводимых патриар­хом Никоном и царем Алексеем Михайловичем.

Это одна из первых картин в искусстве Российской империи, где явно изобра­жалось противостояние героя и народной толпы. Художнику удалось создать эмблему раскола, которая не ограничивается одной интерпретацией: разные поколения ученых предлагают свои варианты прочтения этого полотна.

Огромная, 304 на 587,5 сантиметра, картина Сурикова была выставлена в 1887 году на XV выставке Товарищества передвижных художественных выставок в Петербурге и Москве. Произведение громко обсуждали в прессе наравне с другой видной картиной той экспозиции — «Христос и грешница» Василия Поленова  Критики были недовольны слишком земным, неканоническим образом Иисуса..

«Боярыня Морозова» стала третьей самостоятельной картиной Сурикова. Исследователи нередко включают ее в трилогию, посвященную трагическим событиям российской истории XVII и XVIII века. Две другие картины — «Утро стрелецкой казни» (1881) и «Меншиков в Березове» (1883).

Истоки замысла

Суриков не много рассказывал о создании своих полотен. Узнать, как разви­вался замысел той или иной картины, сложно. Поздние свидетельства, записанные его биографами, не всегда можно считать достоверными. Во-первых, потому, что художник вспоминал о картине в 1916 году, спустя 29 лет после ее написания. Во-вторых, потому, что одним из первых биографов Сурикова был Максимилиан Волошин — человек эпохи символизма, который придавал художнику черты ясновидца, способного видеть прошлое таким, каким оно было.

Если руководствоваться сухими фактами, то можно сказать, что «Боярыня Морозова», вероятно, стала аллюзией на современные художнику события турбулентного пореформенного времени. 1 марта 1881 года представители организации «Народная воля» совершили террористический акт, в результате которого погиб император Александр II. В апреле того же года были казнены организаторы покушения: Андрей Желябов, Софья Перовская, Николай Кибальчич, Тимофей Михайлов и Николай Рысаков. Собственно, эти события породили очередной антагонизм в обществе Российской империи: одни осуждали поступок террористов, другие, напротив, восхищались их мужеством и жертвенностью. (Следует отметить, что члены «Народной воли» вдохнов­лялись подвижничеством раскольников XVII столетия, видели в них пример для себя.) Некоторые исследователи предполагают, что одним из импульсов к написанию «Боярыни Морозовой» мог стать провоз первомартовцев на казнь. Однако точных сведений о том, что художник был очевидцем этих санкт-петербургских событий, нет. Но он мог читать подробные описания казни, которые помещались в газетах за 1881 год. По крайней мере, у совре­менников картина Сурикова вызывала стойкие ассоциации с этими событиями. В част­ности, сохранились воспоминания участницы «Народной воли» Веры Фигнер, в которых она описывает впечатления, произведенные на нее гравюрой с «Боярыни Морозовой» Сурикова:

«Гравюра производила волнующее впечатление. В розвальнях, спиной к лошади, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку, в тюрьму, где она умрет. Ее губы плотно сжаты, на исхудалом, красивом, но жестоком лице решимость идти до конца; вызывающе с двуперстным крестным знамением поднята рука, закованная в цепь. <…>
     Гравюра говорит живыми чертами — говорит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни… 3 апреля 1881 года… Колесницы цареубийц… Софья Перов­ская… Красавец-мещанин в синей суконной свитке. Прекрасное лицо, искаженное страстью, — лицо опричника, готового рубить головы»  В. Н. Фигнер. Запечатленный труд // В. Н. Фигнер. Полное собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. М., 1928. .

Помимо трагических событий, связанных с первомартовцами, острым был вопрос о свободе вероисповедания и политики в отношении раскольников. В 1883 году Александр III издал закон «О даровании раскольникам некоторых прав гражданских и по отправлению духовных треб». Это было первое признание правового статуса для староверов. Несмотря на это, гонения на раскольников продолжались со стороны Православной церкви и обер-прокурора Синода Константина Победоносцева. Любопытно, что через несколько месяцев после того, как картина была выставлена, в июне 1887 года, Синод созвал съезд противораскольнических миссионеров. Миссионеры обрушились в том числе на Преображенское кладбище — центр раскольников в Москве.

Наконец, замысел написать «Боярыню Морозову» связывают с детскими воспоминаниями Сурикова. В Красноярске подростком художник видел, как по улице через толпу везли преступника на эшафот.

Современники отмечали, что Сурикову удалось явственно выразить раскол, который произошел между староверами и сторонниками Никона в XVII столе­тии. Сани, изображенные посередине картины, будто раскалывают народ на две противоборствующие части: одни сочувствуют Морозовой, другие равнодушны или смеются. Искусствовед Татьяна Юденкова, в частности, сравнила Морозову на дровнях с колом, который разламывает общество.

Работать над «Боярыней Морозовой» Суриков начал в 1881 году, когда сделал первый эскиз картины (если верить одному из первых исследователей творчества Сурикова Виктору Никольскому, идея писать «Боярыню Морозову» возникла у художника еще в 1879 году, однако эскиз того года либо не сохра­нился, либо до сих пор не найден). Замысел картины появился у Сурикова во время работы с материалами для «Утра стрелецкой казни». Полноценная же работа над полотном началась после заграничной поездки 1883–1884 годов — ему удалось познакомиться со значимыми произведениями клас­сического искусства. Прежде всего, художника занимали произведения венецианцев — Тициана и Веронезе, в особенности в отношении колорита и построения многофигурных композиций.

Павел Третьяков приобрел полотно еще до открытия выставки за 15 000 руб­лей. На тот момент это была самая дорогая картина художника  В 1895 года Николай II году купит у Сурикова картину «Покорение Сибири Ермаком» уже за 40 000 рублей..

Текстовый источник сюжета

В 1887 году, анализируя картину Сурикова, исследователь раскола и старо­обрядчества Николай Субботин заметил:

«…Задумав изобразить какой-то эпизод из жизни боярыни Морозовой, он не только не позаботился изучить подлинное сказание об этой имени­той раскольнице, но едва ли прочитал со вниманием и осно­ванные на этом сказании рассказы об ней г. Забелина или хотя бы г. Тихонравова. Он прочитал, должно быть, известную повесть Мордовцева и почел это вполне достаточным, чтобы создать свою боярыню Морозову. Можно думать, что действительно г. Мордовцев вдохновил г. Сурикова — в таком случае картина г. Сурикова есть достойное воспроизведение одной из страниц невежественной повести Мордовцева»  Н. И. Субботин. Две заметки. I. Пропаганда раскола посредством кисти художника. II. Еще одно слово о пресловутом «реферате» прот. Виноградова // Братское слово. Т. I. 1887. .

Роман (а не повесть, как указано в цитате выше) Даниила Мордовцева «Великий раскол» был опубликован в 1880 году в журнале «Русская мысль» и вышел отдельным оттиском в 1881 году. Он широко обсуждался в прессе и был известен Сурикову. Художник даже признавался  См.: В. Н. Строев. Боярыня Морозова // Исторический вестник. Т. 90. Октябрь. М., 1902., что именно этот роман послужил основой для его картины.

Основной источник сведений о жизни Феодосии Прокопьевны — «Повесть о боярыне Морозовой», которая была написана почти сразу после ее смерти. Суриков был знаком и с этим памятником благодаря своей крестной Ольге Дурандиной, которая пересказывала ему историю боярыни, когда художник был еще ребенком. Житие Морозовой известно в трех редакциях: пространной, сокращенной и краткой. Суриков, вероятно, знал один из вариантов простран­ной редакции.

Кроме того, известно, что при работе над картиной художник обращался и к статье Николая Тихонравова «Боярыня Морозова: эпизод из истории русского раскола»  Н. С. Тихонравов. Боярыня Морозова: эпизод из истории русского раскола // Русский вестник. № 9. 1865., и к сочинению Ивана Забелина «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях» (1869) — эти сведения были отмечены в его дорожном альбоме, с которым он путешествовал по Европе. Скорее всего, как это часто бывало с историческими полотнами XIX столетия, конкретного литературного источника, на который опирался художник, не было, и он использовал несколько текстов.

В частности, у Забелина на основе «Повести» приводится фрагмент, который отчасти был проиллюстрирован Суриковым: 

«Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двуперстным знамением, высоко поднимая руку и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовой и радуется своим узам»  И. Е. Забелин. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869..

Тихонравов отмечает, что обеих сестер — Морозову и Урусову, о которой речь пойдет ниже, — прикованных к стулам, везли на дровнях в Чудов монастырь. Морозова поднимала руку, сложенную в двуперстное знамение, и громко гремела цепями.

Надо отметить, что Суриков не следует строго историческим свидетельствам жития боярыни Морозовой и сочинениям историков. Поэтому Субботин, хорошо знавший обстоятельства жизни Морозовой  В 1887 году Субботин впервые полностью издал «Житие боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марьи Даниловой»., критиковал картину. В частности, он отмечал, что важная героиня полотна Евдокия Урусова не могла видеть, как Морозову увозят на Печерское подворье, где она будет находиться в заточении до отправки в Боровский острог, потому что сама на тот момент находилась в Алексеевском монастыре. (При этом, по Тихо­нравову, сестра сидела рядом с Морозовой на дровнях.) Кроме того, Субботину казалось странным и малоправдоподобным, что народная толпа сочувствую­щих в богатых одеждах провожала опальную боярыню по московским улицам в монастырь.

Вместе с этим в романе Мордовцева боярыню тоже провожала толпа, состоящая из разных слоев населения. Но образы Морозовой у Мордовцева и у Сурикова разнятся. В романе боярыня молода, красива и кротка, а у Сурикова это страстный человек с исхудалым и изможденным лицом. 

Суриков не был историком, потому мог допустить неточности в изображении события. Он комбинировал правдивые свидетельства и вымышленные сцены из романа и делал это во многом для того, чтобы передать свое понимание выбранного им эпизода.

Иконографический источник

Рассказывая об истории создания «Боярыни Морозовой», искусствоведы часто приводят воспоминания Сурикова, изложенные Максимилианом Волошиным:

«…А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно оставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона на снегу сидит. Потом боярыню Морозову написал»  М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916..

С одной стороны, в этом воспоминании есть чисто художественная логика: живописца привлек цветовой контраст черного и белого. С другой, наивно полагать, что именно это визуальное впечатление послужило для Сурикова основным импульсом к написанию картины.

Историк искусства Геннадий Поспелов отмечал, что черная ворона на белом фоне часто встречалась в визуальной культуре рубежа XIX–XX веков и высту­пала символом страшной российской действительности. В частности, эта птица присутствует на эмблеме объединения «Мир искусства» и на полотнах Серова. Безусловно, это любопытное замечание относительно Серебряного века, склонного к символистскому прочтению образов. Однако поиски художника могли быть связаны и с другими впечатлениями.

Историк искусства Елена Иткина предполагает, что при создании своей картины Суриков мог ориентироваться на иконографический прототип. В среде раскольников была распространена акварельная старообрядческая настенная картинка «Житие великой ревнительницы древнего благочестия ближней боярыни царской Феодосии Прокопьевны Морозовой», написанная в мастер­ской Максима Григорьева в начале XIX века. Скорее всего, Суриков мог быть знаком с этим визуальным источником. По мнению Иткиной, он познакомился с картиной поздно, когда уже начал работать над своим полотном. Известно, что для зарисовок типажей он посещал старообрядческую общину, которая располагалась на Преображенском кладбище. 

Как отмечает Иткина, это изображение известно сегодня по гравюре, которая была сделана по оригиналу из собрания библиофила и коллекционера Александра Бурцева. В одном из клейм «Жития» изображена сцена, когда Морозову провозят по Москве в сопровождении конвоя стрельцов. На этой гравюре она изображена в такой же позе, что и у Сурикова, с поднятым двуперстным знамением. Сходно и одеяние: Морозова приняла монашеский постриг под именем Феодора, поэтому она облачена в темный монашеский костюм. На ней сарафан и черная шуба. Несмотря на визуальную скромность, это дорогая одежда, ведь Морозова принадлежала к богатому боярскому роду. Однако точно неизвестно, во что на самом деле была одета боярыня на момент ареста, возможно, дорогой шубы на ней и не было, а Суриков добавил ее, чтобы подчеркнуть некогда высокое положение своей героини.

Морозова на картине Александра Литовченко

В 1870–80-е годы тема раскола привлекала многих живописцев Российской империи. В частности, в 1885 году на XIII передвижной выставке была выставлена картина Александра Литовченко «Боярыня Морозова», на которой Феодосия Прокофьевна изображена на стуле. Сложно определить, какой именно эпизод из жизни боярыни Морозовой был взят Литовченко. Известно, что в один из дней ее несли в Чудов монастырь на носилках, но Литовченко, вероятно, выбрал эпизод, в котором ее увозят на Печерское подворье, и он же изображен на картине Сурикова.

Изначально Суриков также хотел написать боярыню на стуле (таким образом Морозова изображена на эскизе 1881 года, хранящемся в Третьяковской галерее), однако впоследствии передумал. Оба художника, вероятно, неверно поняли значение слова «стул». В XVII столетии стулами называли колоды с цепью, к которым приковывали узников. К таким колодам Морозова и Урусова были прикованы до самой смерти.

Боярыня Морозова

Сначала Суриков написал толпу и только потом начал работать над изобра­жением Морозовой, которая по своей выразительности долго уступала народу. Он мучительно искал подходящий типаж. На первом этапе прообразом боярыни стала тетка художника Авдотья Васильевна, которой были близки религиозные убеждения староверов. Она напоминала ему Настасью Филип­повну из «Идиота» Федора Достоевского. Еще для Морозовой позировала православная верующая Феодора, которую Суриков случайно увидел в какой-то гостинице, где она работала служанкой.

Позже он стал писать лицо главной героини с уральской начетчицы  Среди старообрядцев так называли образованных, начитанных женщин, которые имели знания в области богословия. Анастасии Михайловны. Он познакомился с ней на Преображенском кладбище. У Волошина отмечено: «И как вставил ее в картину — она всех победила»  М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916.. Таким образом, получился собирательный портрет ревнительницы старой веры.

Развалившаяся на дровнях Морозова действительно напоминает ворону, о которой вспоминал Суриков. Вместо древнерусских стулов, в которые была закована боярыня, художник изобразил кандалы XIX столетия. Так он сохранил красоту позы. На руках и шее Морозовой надеты цепи — она хотела, чтобы на нее возложили «Павловы узы».

Стрельцы

На картине Сурикова, как и на старообрядческой картинке — прототипе, боярыню Морозову сопровождают стрельцы, однако единственный текст, в котором присутствовали стрельцы, — это роман Мордовцева. Писатель подчеркивал: «Стрельцы, сопровождавшие поезд, шли с потупленными головами: им стыдно было глядеть по сторонам, такое унизительное распоряжение исполняли они!..»  Д. Л. Мордовцев. Великий раскол // Д. Л. Мордовцев. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Великий раскол. М., 1991. Художник помещает стрельцов в эскизы композиции картины только в 1884 году — вероятно, в это время он смог ознакомиться со старообрядческой картинкой. Сначала возникает фигура справа от саней, а затем намечаются стрельцы, идущие впереди толпы в левой части картины. Однако Суриков также писал отдельные этюды стрельца в красном уже в 1883 году. На картине стрельцы сопровождают боярыню до места заточения, отгоняя толпу. Любопытно, что через несколько десятилетий опале будут подвергнуты они сами — этому посвящено первое полотно Сурикова, «Утро стрелецкой казни».

Композиция и перспектива

Суриков создал 35 эскизов композиции и 14 этюдов персонажей «Боярыни Морозовой». По словам Никольского, это одна из самых докумен­тированных картин в русском искусстве. По этим эскизам можно восстановить процесс работы художника.

Картина имеет трехчастную структуру. В центре композиции изображены сани с Морозовой, слегка сдвинутые влево. От центра отходят диагонали. Наиболее важная из них идет от чашки для подаяний рядом с юродивым до воздетой руки Морозовой. Подобное диагональное построение необходимо, чтобы передать движение на картине. При таком построении композиции главные элементы изображения располагаются вдоль наклонных линий. Так, вдоль правой диагонали располагаются юродивый, нищенка, странник, Урусова и жест боярыни Морозовой. Эта диагональ имеет важное конструктивное значение для картины. Вся композиция построена по правой диагонали и держится благодаря ей. Слева и справа от саней — народная толпа, и в зави­симости от выбранной стороны зрители выражают разное отношение к собы­тию. Большинство людей статичны, и только несколько фигур написаны в динамике. Это бегущий рядом с санями мальчик, человек в пестрой шубе, который идет вдоль саней, стрельцы и Урусова, которая также сопровождает сани. Сами сани движутся справа налево, что затрудняет восприятие изображения, поскольку человек западной культуры привык читать, писать и смотреть слева направо. 

Современники часто упрекали Сурикова за то, что он не следует законам линейной  Линейная перспектива применяется для создания иллюзии трехмерного пространства. При таком построении параллельные линии при уходе вдаль сближаются на линии горизонта. Объекты, которые располагаются на заднем плане, уменьшены в масштабе, из-за чего кажутся более удаленными. и воздушной перспективы  Воздушная перспектива используется для передачи ощущения глубины и расстоя­ния. Она строится при помощи смягчения очертаний, использования менее ярких цветов и отказа от детализированности. Таким образом художник имитирует воздействие воздушной среды.. Однако художник работал в тесной мастерской и не имел возможности обозреть полотно с должного расстояния. По этой причине в его картинах часто возникала теснота и скученность. Целиком картину с должного расстояния художник смог увидеть только на выставке. 

Однако, как отметила историк искусств Молли Брансон, благодаря подобным композиционным нарушениям представители модернизма видели в Сурикове своего предтечу. Композиция Сурикова привлекала многих предста­вителей авангарда. Большое внимание ей уделил Сергей Эйзенштейн в своей статье «О строении вещей» — он проанализировал ее через принцип золотого сечения. Главное сечение в картине, по мнению режиссера, проходит около рта Морозовой. Согласно этой концепции, Суриков изображает не только саму боярыню Морозову, но и ее пламенную речь, приковывает внимание к фана­тичным словам старообрядки.

Идущая за санями барыня

Рядом с санями изображена женщина в бордовом полушубке, шапке с орна­ментом и в накинутом на плечи узорчатом платке. Как уже было сказано, это княгиня Евдокия Урусова — сестра и сподвижница Морозовой. Обе были осуждены царем Алексеем Михайловичем за приверженность расколу и заклю­чены в Боровский острог, где и погибли. 

Руки Урусовой сложены в молитвенном жесте, а ее фигура важна для того, чтобы сани «поехали»: как отметил Никольский, наклон ее фигуры параллелен движению саней.

В изображении одеяний художник соблюдал археологическую точность, известно, что за образцы он брал предметы из коллекции Исторического музея. Расшитый цветами белый платок, накинутый на плечи Урусовой, — наиболее характерная деталь, которую описывали исследователи и романисты. В част­ности, она была отмечена у Забелина, когда он пишет об опале Урусовой. Подобный платок был сорван с княгини на допросе, поскольку он был непри­личен для положения опальной боярыни. Сурикову же было важно вернуть этот элемент одежды. При этом, как отмечает искусствовед Наталья Мамон­това, в XVII веке были более распространены платки темных тонов. Вероятно, художник делает платок белым для контраста с бордовым одеянием княгини.

Мужчина, выглядывающий из-за Урусовой

В толпе, окружающей боярыню Морозову, за Евдокией Урусовой стоит мужчина, который смотрит прямо на зрителя. Историк искусства Геннадий Поспелов предположил, что Василий Суриков изобразил себя, и если сопоставить это изображение с автопортретами и портретами художника, действительно можно найти сходство. Как справедливо заметил Поспелов, Суриков следует здесь за традицией, которая идет от художников Ренессанса. Они весьма часто изображали себя в многофигурных композициях как оче­видцев представлен­ных событий. Путешествуя по Европе, Суриков мог видеть примеры подобных композиций неоднократно. 

Монахиня с четками

Рядом с мужчиной стоит, прикасаясь к щеке, молодая монахиня. Ее образ возникает еще в ранних эскизах. Она сочувственно смотрит на происходящее. Это представительница официальной Церкви. Вместо платка, как было принято у староверов, на ней надет клобук с опушкой. А вместо лестовки она держит четки, которые также указывают на ее принадлежность к никонианцам. 

Бегущий мальчик

Слева от саней, на которых везут Морозову, изображен бегущий мальчик в тулупе. Это единственный персонаж картины, который повернут спиной к зрителю, остальные герои полотна изображены в анфас или вполоборота. Сурикову была необходима эта фигура, чтобы показать движение саней в толпе, преграждающей им путь. Многим критикам эта фигура казалась ненужной и малопримечательной, однако она играла большую роль в композиционном плане. 

Юродивый

Важную роль на картине играет юродивый. Босой, он сидит на снегу и смотрит на Морозову. На его теле висят крупные вериги — железные цепи с крестами, которые аскеты носили для усмирения плоти. Рядом с ним изображено дере­вян­ное блюдо для подаяний, в котором лежат несколько монет. Как и Моро­зова, он сложил пальцы в двуперстие. Это единственный персонаж картины, который осмелился провожать староверку этим жестом.

Известно, что Морозова принимала у себя юродивых, сирот и нищих, окружала себя убогими. В частности, среди юродивых был исповедовавший старую веру Киприан, знакомый с царем Алексеем Михайловичем. Художник, скорее всего, изобразил на картине Феодора. Забелин писал о нем: «Феодор ходил в одной рубашке, мерз на морозе босой, в день юродствовал, а ночь всю стоял на молитве со слезами»  И. Е. Забелин. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869..

Суриков писал юродивого с торговца огурцами на толкучем рынке — он привлек художника формой черепа. Торговец позировал на снегу в начале зимы. Суриков вспоминал:

«Водки ему дал и водкой ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были»  М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916..

Нищенка

Рядом с юродивым расположена фигура преклонившей колени нищенки. Она протягивает к Морозовой руку. На плече у нищенки висит сума, куда она собирает подаяния, в руках, как и у странника-богомольца, посох. Нищенка готова следовать за боярыней, которая ей благодетельствовала.

Странник-богомолец

В правой части картины изображена фигура опирающегося на посох странника, который стоит позади юродивого. Художник начал работать над этим персо­нажем в 1883 году. Вероятно, это связано с тем, что в 1880-е годы Суриков снимал дачу в Мытищах и мог наблюдать идущих в Троице-Сергиеву лавру богомольцев. 

Странник-богомолец снял шапку в знак почтения к Морозовой, он прощается с ней. Посох, который он держит в руках, необычен — его венчает фигурная рукоятка. Суриков увидел его у старушки-богомолки и сделал эскиз. В образе самого странника искусствоведы нередко видят Сурикова, и известно, что для работы над ним художник действительно использовал автопортретные зарисовки. 

Беглая инокиня

Рядом со странником-богомольцем изображена фигура испуганной инокини в черном. Исследователи трактуют ее по-разному. Одни предполагают, что инокиня — сторонница никонианцев, другие, напротив, считают ее едино­мышленницей Морозовой, принадлежащей к узкому кругу знакомых, которые знали об аресте. В частности, писатель Всеволод Гаршин полагал, что это одна из беглых монахинь, которые находили приют в доме боярыни.

Татарин

Также за странником-богомольцем в толпе можно разглядеть фигуру татарина в тюбетейке — он с любопытством наблюдает, как увозят боярыню. Скорее всего, художник поместил на полотно татарина, чтобы показать многонацио­наль­ность Московского княжества в XVII веке. Подобные типажи встречались в основном на толкучих рынках.

Смеющиеся поп и купец

В левой части картины помещены поп и боярин, которые хохочут над Моро­зовой. Поп — сторонник реформ, проводимых Никоном. Он одет в шубу с лисьим воротником, который, вероятно, намекает на хитрость представителя официальной Церкви. С попа в картине начинается мотив осмеяния боярыни, которую везут на мученическую смерть. Прислушиваясь к остротам стоящего рядом купца, он смотрит на возницу. Суриков списал попа со знакомого дьяка из Красноярска, Варсонофия Закоурцева. Он выглядит очень ехидным, но современники отмечали, что вряд ли священнослужитель мог так злорадствовать даже над опальным оппонентом.

Задумавшийся подросток и боярышня в фиолетовой душегрее

Рядом со смеющимся попом расположены две фигуры, которые воспринимают событие более серьезно. Во-первых, задумавшийся подросток в узорчатом полушубке и меховой шапке. Ему лет 12, он пристально смотрит на боярыню. Поспелов предполагает, что это автопортрет юного Сурикова — в детстве художник несколько раз видел казни. Во-вторых, боярышня в фиоле­товой душегрее и с девичьей повязкой, украшенной драгоценными камнями. Она расположена за подростком. Эти фигуры в левой части картины рифмуются с толпой в правой части.

Храм на заднем плане

На заднем плане в левой части картины виднеется купол храма в голубой дымке. Это церковь Николы Чудотворца в Новой Слободе, недалеко от которой жил Суриков. Каменная церковь была возведена на этом месте в 1703 году. Сейчас она сильно перестроена и отличается от той, что была во времена Сурикова. Известно, что изначально художник хотел поместить на месте церкви Кремль, но впоследствии решил перенести всю сцену на обычную улицу. 

Икона

За толпой, прямо за странником-богомольцем, изображена икона Богоматери Умиления (Елеуса). Вероятно, она была написана с образа Игоревской Божьей Матери  Также есть предположения, что прототипом служила Владимирская икона., который сейчас хранится в собрании Третьяковской галереи. Взгляд Морозовой направлен прямо на икону. Исследователи часто интерпретируют его как протест против земной власти в лице царя Алексея Михайловича и готовность подчиняться только воле Бога.

Суриков вспоминал, что у него был написан эскиз иконы, при виде которого прототип юродивого — торгаш с толкучки — начинал смеяться и креститься. Возможно, именно эту икону он и имел в виду.

Молли Брансон предполагает, что художник не просто так неправильно выстраивает линейную перспективу. После вестернизации, проводимой Петром I, в искусстве Российской империи стали применяться принципы классического искусства, заложенные в эпоху Возрождения. Современники Сурикова, в особенности сторонники академизма, считали принципы линейной перспективы основными при создании картины. В иконах и фресках, напротив, композиция выстраивалась по принципам обратной перспективы. Ломая клас­си­ческие приемы живописи, Суриков следует традициям искусства допетров­ского времени. Нарушение технических приемов, по мнению исследователь­ницы, свидетельствует также о расколе внутри русского искусства, которое находилось на стыке традиций Запада и Востока, художники то принимали западные каноны, то отступали от них.

Лестовки

Почти незаметной деталью на картине являются лестовки (слово происходит от древнерусского «лестница») — четки, которые старообрядцы использовали для молитвы. По форме они напоминают лестницу и символизируют духовное восхождение человека. Подобные четки есть двух персонажей картины: у Морозовой — на руке, которой она ухватилась за полозья саней, у странника-богомольца — на руке с посохом.

Оценки современников

«Боярыня Морозова» Сурикова вызвала неоднозначную реакцию: одна часть современников превозносила картину, другие ее не принимали. Некоторые критики считали ее важным явлением в жанре исторической живописи. Владимир Стасов называл ее «первой из всех наших картин на сюжеты из русской истории». Другие отмечали, что Суриков не смог передать дух XVII столетия. Многие рецензенты сетовали, что художник не следует за исто­рическими источниками. Другие, напротив, полагали, что Суриков имел право отступать от фактов. В картине даже видели пропаганду раскола.

Критики часто отмечали параллель между событиями, изображенными на полотне, и теми, современниками которых они были. Некоторые из них считали, что таким образом Суриков хотел выразить свое отношение к актуальным событиям. 

Отмечали также и технические погрешности, связанные с нарушением перспективы, недостатками в рисунке. В частности, учитель Сурикова Чистяков не ожидал от художника отступлений от законов линейной перспективы. Говорили о скученности и тесноте, которые в целом были характерны для полотен Сурикова. Некоторым современникам «Боярыня Морозова» и вовсе представлялась пестрым ковром или декорацией. Никольский отмечал, что благодаря этому Суриков приближался к фреске и гобелену, поскольку для художника была важнее декоративная красота.

Наиболее глубокий отзыв оставил Всеволод Гаршин, которого интересовала история раскола. Он, как и многие другие, строил свое впечатление на противо­поставлении Морозовой и попа. В образе боярыни он видел фанатика и считал, что именно ревностное следование старой вере погубило ее. Гаршин подчер­кивал:

«О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее, отсутствующему здесь Аввакуму власть, — повсюду зажглись бы костры, воздвигались бы виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь, и бездушные призраки приняли бы многую жертву»  В. Н. Гаршин. Заметки о художественных выставках // В. Н. Гаршин. Сочинения. М., 1984..

Вместе с этим Гаршин отрицал трактовку, в которой поп радуется произо­шед­шему с боярыней. В ту пору он был сторонником толстовцев и не принимал насилия в любом проявлении.

Картина стала значимым явлением в живописи второй половины XIX века. Вероятно, она послужила импульсом к созданию картины «Увоз колокола. Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча» (1889) художника Клавдия Лебедева, а Виктор Симов повторил композицию «Боярыни Морозовой» в своем полотне «Опала митрополита Филиппа» (1895).

Иконография поверженного вождя

Польский историк и теоретик искусства Ян Бялостоцкий выявил в искусстве эпохи романтизма иконографию поверженного вождя. Она продолжала иконографию мученика, распространенную в изобразительном искусстве до XVIII столетия. Поверженный вождь может потерпеть политическое поражение, однако его дух сломить невозможно.

Характерной чертой русской исторической картины является то, что повер­женными вождями в ней, как правило, выступают женщины. Это, например, царевна Софья с одноименной картины (1879) Ильи Репина и Марфа Борецкая в «Уничтожении Новгородского веча» (1889) Клавдия Лебедева. К этой же иконографии можно отнести и боярыню Морозову Сурикова.

Она изображена как человек, дух которого невозможно сломить. Обращаясь к народной толпе, она поднимает руку с двуперстным знамением. Это протест против религиозной реформы, которую проводят никонианцы, чья суть лежала глубже. Морозова — женщина, готовая биться за свои убеждения. Картина пред­ставляет собой воплощение слов протопопа Аввакума о ней: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев…»  Цит. по: М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916.