30 марта 2026Искусство

Квентин Тарантино: как начать смотреть его фильмы

Харизматичные герои, которые любят поговорить на отвлеченные темы, нелинейное повествование с лихо закрученным сюжетом и насилие как акт освобождения. Разбираемся, из чего состоят фильмы, пожалуй, самого необычного гуманиста от кино

Автор Ефим Гугнин

Имя Квентина Тарантино прочно вписано в историю новейшего кино — особенно в России, где многие зрители познакомились с зару­бежными фильмами в те же годы, когда в Голливуде зажглась звезда дерзкого молодого американца. Его фильмы с самого начала восприни­мались как другие, не похожие на то, что выходило прежде. Герои говорили много и не по делу, сюжеты путались как хотели, заливая экран кровью в самые неподходящие моменты. Тарантино говорил, что «стал эпитетом слишком рано»  Цит. по: T. Shone. Tarantino: A Retrospective. London, 2019. — и действительно, всего-то после двух выпущенных картин его имя стало нарицательным. До сих пор все хитро написанное криминальное кино, которое стремится быть смешным и шокирующим, называют тарантиновским.

При этом фильмы самого режиссера куда интереснее, чем можно предпо­ло­жить по его бесконечным эпигонам. Тарантино любит экранное насилие, да, но он никогда не был циником. Его кино, сколь угодно жестокое, обычно дает надежду на лучший исход, зло в нем обязательно наказано, а заслу­живающие того герои получают свои хеппи-энды. Тарантино — парадок­сальный режиссер: циничный гуманист или, может, гуманистический циник. Большой синефил, который крадет все, что плохо лежит, но каждое заим­ствование у него становится по-настоящему своим. Автор, который, все еще находясь в середине карьеры, уже контро­лирует, как его наследие будет выглядеть после смерти. Человек, заранее определивший себе место среди великих — и умудряю­щийся раз за разом его подтверждать.

С чего начать

С «Бесславных ублюдков» (2009) — фильма, который соединил в себе атри­буты всех эпох тарантиновского кино. В нем можно увидеть и постмо­дер­нистский бульварный роман из 90-х: с порой будто выдернутыми из кон­текста диалогами, с раздробленным на главы сюжетом, где протагонисты одной части могут оказаться вспомогательными героями в следующей. Несложно разгля­деть и яркую стилизацию под диковатые фильмы категории «Б»: такое Тарантино особенно любил делать в нулевые. Ну и наконец, снятые на стыке десятилетий «Бесславные ублюдки» впервые во всем цвете показы­вают режиссера таким, каким его в итоге запомнят 2010-е. Кинематографи­ческим защитником слабых и угнетенных. Гуманистом с мачете наперевес.

Фильм рассказывает о группе евреев-партизан, засланных за линию Западного фронта. Они скрытно убивают вражеские патрули, снимают скальпы с врагов и наводят ужас на солдат Третьего рейха. «Ублюдки» получают новое, самое амбициозное из всех своих заданий: им нужно проникнуть на премьеру пропа­гандистского немецкого фильма, в кинотеатр, куда съедется вся верхушка нацистской партии. Помочь им должен британский лейтенант-кинокритик и завербованная немецкая кинозвезда. Они не знают, что кинотеатром управ­ляет Шошанна — еврейская девушка, чью семью убил хитрый штандартен­фюрер Ганс Ланда. И у нее есть свои планы относительно скорой премьеры. 

История знает много режиссеров-гуманистов — от Жана Ренуара и Ясудзиро Одзу до Стивена Спилберга и Хирокадзу Корээды. Но мало кто обладает той же, что Тарантино, заразительной, почти ребяческой верой в силу кино — кино как великого утешителя, как способа не просто фиксировать реальность, а видоизменять, исправлять ее. Пока другие фильмы о Второй мировой, снятые в девяностые и нулевые, стремились поразить приземленностью и реализмом, без прикрас показать ужасы войны — так делали и «Спасти рядового Райана», и «Флаги наших отцов», и сериал «Братья по оружию», — Тарантино избрал диаметрально противоположный подход. Он вспомнил, как про Вторую мировую снимали в военные годы: картины вроде «Охоты на человека» Фрица Ланга и «Эта земля моя» Жана Ренуара позволяли себе быть смешными и развлекательными, притом что их делали люди, на которых происходивший в Европе кошмар повлиял напрямую. 

Тарантино хотел сделать фильм, зрители которого бы вновь искренне радо­вались смерти нацистов. В котором очевидное добро побеждало бы очевидное зло самым кровавым образом — не потому, что так было в реальности, а потому, что оно этого заслуживает. Вселенская справедливость вообще очень важная тема для тарантиновского творчества, и нигде, как в «Бесславных ублюдках», она не выведена настолько же четко. Реальная история тут видоизменяется не под властью человека или фатума, некой высшей силы или режиссера. Справедливость обеспечивает само кино: неслучайно Гитлера и всю верхушку Третьего рейха убивают именно в зале кинотеатра, а их тела сгорают в пожаре, который начался с пленки.

Что смотреть дальше

Возвращаемся назад, к самому народному фильму Тарантино — «Крими­нальному чтиву». В 1994 году он, без преувеличений, разделил индустрию на до и после: в ближайшие пару десятилетий кинотеатры, видеокассеты, DVD-диски и чуть позже стриминговые библиотеки захватили фильмы про гангстеров всех мастей с лихо закрученными сюжетами, нелинейным повествованием и каталогом героев-харизматиков, которые любят поговорить на отвлеченные темы. Среди хороших примеров — «Карты, деньги, два ствола» (1998), «Подозрительные лица» (1995) или «Счастливое число Слевина» (2006), худшие же забылись со временем. И до сих пор, когда кто-то называет фильм тарантиновским, подразумевается именно сходство с «Криминальным чтивом».

Сегодня сложно смотреть «Чтиво» и не думать о его глубоком информацион­ном следе, тяжело увидеть сам фильм за пеленой из крылатых цитат, образов, разобранных на мемы кадров и фраз. Это музейный экспонат, поставленный на пьедестал, помещенный в золотую рамку, обросший толстым, непроби­ваемым слоем поп-культурного контекста. Заслуженно? Вполне. Но картине, сделанной с таким молодецким задором, слава бессмертной классики скорее вредит.

Так что стоит хотя бы попробовать абстрагироваться от народной любви и увидеть фильм таким, каким он явился ни о чем не подозревающему зрителю в 1994-м — хитро собранной антологией жанровых историй, каждую из кото­рых по отдельности зрители уже видели (или читали) не раз. Гангстер ведет девушку босса на «свидание» и вынужден сдерживать свою страсть, чтобы не стать следующей жертвой ревнивого начальника. Боксер отказывается падать на ринге по указке бандитов — и теперь спасается от них. Дело двух преступников идет не по плану, и им приходится заметать следы. Все это — сюжеты из дешевых бульварных романов, которыми зачитывался юный Квентин и в честь которых назвал свой второй фильм.

Но Тарантино не стал бы Тарантино, если бы просто перенес на экран эстетику любимых книг юности. Он перенес их в реальность, обогатил языком кухонных споров, показал, что будет, если в привычные сюжеты проникнет сама жизнь с присущим ей хаосом. Свидание закончится дикой операцией по спасению от передозировки; словоохотливый гангстер, чудом избежавший гибели, вдруг переродится в искренне верующего человека; боксер вместе с гонящимся за ним мафиозным боссом окажется в подвале у разодетых в латекс садистов. Мир Тарантино выстроен из знакомых тропов, но ты никогда не знаешь, на какой наткнешься за следующим поворотом.

Новшество «Чтива» не в том, что фильм рассказывает доселе невиданные истории и даже не в каком-то сверхуникальном стиле — тут режиссер многое заимствует у Годара, тоже любившего и долгие пространные диалоги, и эстет­ские крупные планы. А в том, как Тарантино взаимодействует со зрителем. Он понимает, что человек перед экраном смотрел другие фильмы, и пользуется этим: ломает ожидания, выстраивает обманки, коверкает жанровые лекала. Именно это так сносило голову людям в 1994-м: весьма распространенным отзывом на фильм была фраза «А что, и такое бывает?». Это работает в его фильмах и сейчас — с тех пор никто так и не освоил игру в синефильские поддавки настолько тонко.

После «Чтива» делаем еще один короткий бросок в прошлое, к дебюту — «Бешеным псам» (1992). Это самый короткий, емкий и прямолинейный фильм Тарантино. К началу 1990-х режиссер успел разочароваться в индустрии и спе­циально написал такую историю, которую смог бы поставить с мини­мумом средств. В итоге экономить не пришлось: Харви Кейтель увидел сценарий и помог собрать бюджет и команду поприличнее, а вдобавок сам сыграл одного из глав­ных героев, мистера Белого. Но фильм все равно остался весьма камерным, особенно по меркам Тарантино. 

Сюжет «Бешеных псов» крутится вокруг дерзкого ограбления ювелирного магазина, вот только самого преступления режиссер не показывает. Мы видим только флешбэки о подготовке дела и его последствия — выжившие гангстеры собираются на заброшенном складе, чтобы вместе выяснить, кто же их всех предал. Сама интрига режиссера не слишком интересует: личность крота он легко выдает в одной из глав (как обычно, нелинейного) фильма. Куда больше его занимают повествовательные лакуны — те части истории, которым в любом нормальном фильме об ограблении никто не стал бы уделять столько времени. То, как гангстеры едят перед делом, попутно обсуждая скрытый смысл песни Мадонны и недостатки системы чаевых в Америке. То, как уби­вают время в ожидании босса — занимаются бессмысленным, ничем не обосно­ванным и ни к чему не ведущим насилием. Или то, как полицейский под при­крытием методично репетирует свою историю, с помощью которой будет втираться в доверие к преступникам. 

Сцена, где герой Тима Рота разыгрывает свою легенду, чтобы раскрасить ее новыми деталями, возможно, самая яркая иллюстрация метода Тарантино. Ведь он, по сути, делает то же самое. Берет чужую выдуманную историю — в данном случае гонконгский триллер «Город в огне» Ринго Лама, откуда взят и сюжет про ограбление, и почти целиком вся развязка, — и проживает ее заново, обогащает новыми деталями, вглядывается в то, что между кадров. Получается и не оммаж, и не ремейк, а что-то качественно новое, кино, которое много чему наследует, но ни на что не похоже. Дерзкое, колоритное и бьющее точно в цель: о художественной эффектности «Бешеных псов» говорит хотя бы тот факт, что у фильма с момента его выхода сложилась слава кровавого и чуть ли не ультражестокого кино. Хотя по факту насилие в нем довольно ограниченно, и даже в легендарной сцене пытки камера стыдливо отворачивается в сторону. 

Таким сдержанным, впрочем, Тарантино будет не всегда. Вместо того, чтобы эксплуатировать собственную славу и штамповать фильмы о харизматичных болтливых гангстерах, в начале нулевых он решает пойти на смелый экспе­римент и снять более чем четырехчасовой боевик о мести с героиней, которая попусту словами не бросается. Таким получился «Убить Билла» (2003), на релизе, правда, разделенный на две отдельные картины. 

Тарантино много раз говорил, что по-настоящему великим в его глазах может быть только режиссер, умеющий снимать экшен. Такими были и Джон Форд, и Акира Куросава, и его любимый Серджо Леоне — мастера, способные расска­зывать истории без слов. С помощью «Убить Билла» Квентин хотел проверить, может ли он когда-нибудь встать в этот пантеон, а заодно решил провести своему зрителю краткую экскурсию по лучшим эпохам экшен-кино. 

Фильм начинается как более-менее приземленный триллер: экс-наемница чудом выживает после того, как бывшие сослуживцы нападают на нее и гостей во время репетиции свадьбы, и решает во что бы то ни стало отомстить. Но весьма быстро картина устремляется в пространство кровожадного гонконгского боевика, эстетского самурайского кино, хмурого неовестерна и даже эксцентричного аниме. Она превращается в колоритное попурри, где на протяжении всего огромного хронометража действие не останавливается почти ни на секунду: летят головы и конечности, вырываются глаза, всегда в кого-то стреляют, режут, пилят, бьют, пока фильм перепрыгивает из жанра в жанр, из локации в локацию, от одного противника к другому.

Свою «великость» Тарантино, безусловно, подтвердил. «Убить Билла» — в первую очередь образцовое экшен-кино: находчивое и энергичное, пора­жающее пластикой кадра и сложносочиненной хореографией боев (за нее отвечал Юэнь Вупин, автор «Пьяного мастера» и постановщик драк в «Матрице» и «Крадущемся тигре, затаившемся драконе»). Режиссеру одинаково удаются и бытовые схватки на кухне с ножами наперевес, и эпический бой в духе Гран-Гиньоля  Гран-Гиньоль — парижский театр ужасов, работавший с 1897 по 1963 год., где Беатрикс Киддо приходится убивать десятки наступающих врагов в японском клубе. Тарантино доказал, что при своем таланте драматурга может, если надо, вообще не пользоваться словами — и будет не хуже.

В финальной части фильм делает интересный разворот: как только Беатрикс добирается до того самого Билла, сюжет о мести трансформируется в сложную историю о болезненной привязанности и чуде материнства. Тарантино, сам воспитанный молодой матерью-одиночкой, здесь отдает дань уважения и ей конкретно, и вообще всем женщинам, чья борьба за счастье может быть не такой кровавой, как у Беатрикс, но оттого не менее важной. А заодно расписывается в недоверии к «крутым», холодным отцовским фигурам, которых так часто можно увидеть в кино — и которым, разумеется, наследует Билл. Сам режиссер называл «Убить Билла» своим самым личным фильмом и даже говорил, что подтекст в нем «граничит с текстом». 

Дальше подъезжаем к «Доказательству смерти» (2007), картине, которая порой теряется в фильмографии режиссера. Понятно почему: изначально она была частью экспериментального проекта «Грайндхаус» — ее в урезанном варианте крутили на двойном сеансе вместе с «Планетой страха» (2007) Роберта Родригеса и несколькими фальшивыми трейлерами. Так Тарантино и Родригес пытались возродить эстетику дешевых кинотеатров своего детства: в них часто крутили кино категории «Б» именно такими сдвоенными показами. Чтобы усилить эффект, авторы даже специально состарили свои фильмы. Квентин, например, сам наносил царапины на пленку и разрешал работникам проявоч­ной лаборатории курить  Курение вызывает привыкание и вредит вашему здоровью. над негативами — ведь какой может быть грайндхаус без ожога от пепла на половине кадров?

Зрители эксперимент не особенно поняли, чем, кажется, убили в Тарантино авантюриста — с тех пор он взялся снимать конвенционально более «престиж­ное» кино. А сам фильм, даже вне контекста «Грайндхауса», остался жутко недооцененным. История о группе девушек, которая сталкивается с маньяком-каскадером и его неубиваемой машиной, впечатляет не только и не столько талантливой стилизацией под дешевые триллеры из 1970-х. Во-первых, «Доказательство смерти» возвращает Тарантино в пространство разговорного кино: значительную часть хронометража мы проводим слушая очень живые диалоги не подозревающих о своей судьбе девушек. Следить за их пререка­ниями, хохмами и маленькими конфликтами так увлекательно, что легко и самому забыть: вообще-то героинь скоро будут (пытаться) убивать. 

Во-вторых, это мощное ревизионистское кино. Тарантино берет глубоко мизогинный жанр и путает ему карты. Девушки здесь жертвы, да, объекты садистской сексуальной фантазии каскадера Майка, которую можно удовле­творить, только устроив кровавую автокатастрофу. Но вместе с тем они агентны, написаны как живые люди, а не героини-функции. Режиссер знает, что подобные фильмы смотрят именно ради убийств, и заставляет зрителя пожалеть о собственных желаниях: гибель реальных, объемных персонажей наблюдать оказывается не слишком-то приятно, какими бы комично чрезмерными ни были практические спецэффекты. 

Во второй половине Тарантино и вовсе переворачивает фильм с ног на голову. Внезапно в нем появляются новые героини, которые жертвами быть уже отказываются. Знакомая формула дает сбой, преследуемые оказываются преследователями, таинственный флер вокруг маньяка мигом исчезает, когда он впервые получает сдачи — и вдруг оказывается слабым, забитым, жалким мужичком, неспособным ничего противопоставить группе смелых девушек-киношниц. Это по-настоящему феминистское кино и первый яркий пример кровожадного гуманизма Тарантино. Просто тут он предлагает сатис­факцию пока еще не реальным людям, а персонажам кино: дает девушкам-жертвам, которых десятилетиями терроризировали и сексуализировали на экранах, шанс отомстить, побороться за свою самость, раздать хлестких оплеух обидчикам. 

Ко всему прочему, «Доказательство смерти» — пока что последний фильм режиссера о настоящем: хоть он и стилизован под кино 1970-х, в нем герои используют мобильные телефоны, а стильные масл-кары устраивают погони среди обычных семейных «ниссанов». Позже Тарантино окончательно уйдет в прошлое, а к ревизионизму жанровому добавится еще и исторический. Сначала в «Бесславных ублюдках», затем в их младшем брате — «Джанго освобожденном» (2012).

Фильм рассказывает историю об афроамериканском рабе, которого в 1858 году освобождает немецкий охотник за головами доктор Шульц. Ему нужна помощь в поимке дорогостоящих преступников — а Джанго может их опознать. Но вскоре между утонченным европейцем и суровым бывшим рабом завязы­вается искренняя симпатия, и Шульц решает обучить парня своему делу. А заодно помочь тому разыскать украденную любовь, девушку по имени Брумхильда. 

«Джанго освобожденный» состоит из двух разных фильмов. Первая половина — залихватский спагетти-вестерн  Спагетти-вестерн — поджанр фильмов-вестернов, родившийся в Италии начала 1960-х годов. В отличие от американских вестернов итальянские фильмы были менее реалистичными, более стилизованными и притчевыми. : Тарантино, уставший от постоянной викти­мизации рабов в фильмах и сериалах, решил создать фольклорного героя, которого заслуживает американский Юг. Его Джанго, названный так в честь персонажа одноименного фильма Серджо Корбуччи, дает отпор историческому угнетению. С револьвером наперевес он вершит правосудие в «цивилизован­ной» Америке на пороге Гражданской войны. Это, по сути, супергеройское кино о зарождении легенды: размашистое, громкое и местами очень красивое. 

Вторая половина совсем другая. В ней Шульц и Джанго приезжают в поместье Келвина Кэнди, богатого плантатора, который забавы ради устраивает крова­вые бои между рабами и, ко всему прочему, владеет Брумхильдой. Из фильма на время уходят героические нотки, зато вскрывается панический ужас Тарантино перед классовой системой Америки до Гражданской войны. Героев и зрителя запирают в стенах, лишают воздуха, вынуждают ждать, когда напряжение достигнет предела. Последующая вспышка насилия выглядит актом освобождения, глотком свежего воздуха: только раскрасив стены кровью, Джанго может по-настоящему восстановить справедливость. Сжечь все дотла — его единственный ответ прогнившей системе. Пока другое голливудское кино высокомерно учит своих героев, что месть сделает их ничем не лучше обид­чиков, Тарантино явно придерживается совсем другого, весьма реакционного, по меркам времени, мнения. В мести его героев нет полутонов, и осуждать их за жестокость никто не планирует. И в этом, кажется, гораздо больше искренней любви к угнетенным, чем во всех благостных нотациях о терпении и принятии.

Закончим на последней — пока что — работе Тарантино и по совместительству его самом всеобъемлющем фильме. «Однажды в… Голливуде» (2019) лишен остросюжетности и четких жанровых структур: это фильм-наблюдение, фильм — портрет конкретной эпохи, переломной для мировой поп-культуры. Квентин Тарантино отправляет зрителя в 1969 год, во все еще беззаботную солнечную Калифорнию, которую вот-вот потрясет жуткая трагедия — убийство Шэрон Тейт последователями секты Чарльза Мэнсона. После него дружелюбные соседи начнут с подозрением смотреть друг на друга, на дверях появятся крепкие замки, а искусство окончательно утратит наивность 1960-х.

Если бы фильм снял другой режиссер, это мог бы быть печальный байопик, отповедь потерявшему связь с реальностью поколению. Но Тарантино нотации не интересуют: он ставит в центр картины абсолютно вымышленных людей, вышедшего в тираж актера Рика Далтона и его приятеля-каскадера Клиффа Бута. Герои не знают, что переживают исторически важные события, и потому больше заботятся о мелких личных делах. Далтон переживает карьерную смерть и готовится к очередной роли эпизодического злодея в сериале-вестерне. Клифф Бут помогает другу по дому, знакомится с девушкой-хиппи и без особого успеха пытается найти работу. Фоном идет история самой Шэрон Тейт, олицетворения чистоты и света: она просто гуляет с друзьями, смотрит кино, слушает музыку. Не зная, что ждет ее впереди.

Потому что ничего и не ждет. Кино вновь дает отпор реальности, и единствен­ными жертвами оказываются сами психопаты-сектанты. «Однажды в… Голли­вуде» показывает одновременно самый смелый акт тарантиновского гума­низма — ведь в этот раз он заступается даже не за целое сообщество, а за кон­кретных убитых в реальности людей, — и самый тихий. Если раньше Тарантино больше интересовало, как его герои задорно несут обидчикам смерть, в своем девятом фильме он сконцентрирован на том, как персонажи просто живут. Решают личные проблемы, переживают из-за собственной никчемности и оказываются в центре ситуаций, которые намного важнее их самих. Режиссер вершит историю руками маленьких людей, которые понятия не имеют, что сделали нечто значимое. И его любовь к аутсайдерам заразительна: сложно хотя бы на секунду не поверить, что карьерные метания высокомерного актера — самая важная из существующих в мире проблем. 

А еще «Однажды в… Голливуде» показывает, как Тарантино с годами стано­вится все более «литературным» режиссером. Он всегда любил живую речь и книжные сюжеты, но последний фильм больше прочих напоминает разма­шистый кинороман. Где в любой момент история может свернуть в лирическое отступление, а маленькие детали оказываются важнее ключевых событий: карьере Далтона в спагетти-вестернах уделено больше внимания, чем послед­ствиям убийства членов секты. Неудивительно, что именно по «Одна­жды в… Голливуде» Тарантино решил написать свою первую книгу — в ней он добавил своему миру еще больше фактуры, а заодно полностью переделал структуру истории. Развязке из фильма, например, посвящено всего пара абзацев где-то в середине романа. Если фильмов Квентина вам оказалось мало, книга — хороший способ чуть-чуть продлить нахождение в его колоритной вселенной. 

Семь классических кадров из фильмов Квентина Тарантино

С каких фильмов не стоит начинать

С «Джеки Браун» (1997) — самого нетарантиновского фильма Тарантино. Сразу после «Криминального чтива» режиссер, обласканный вниманием критиков и зрителей, выигравший «Золотую пальмовую ветвь» и сценарный «Оскар», боялся повториться, стать жертвой своей же славы. Поэтому пошел на смелый эксперимент: снял совершенно другой по интонации и темпоритму фильм, к тому же единственный в карьере — не по собственному сценарию. 

«Джеки Браун» — экранизация романа «Ромовый пунш» Элмора Леонарда, любимого писателя Тарантино (в юности он даже попался на краже его книги). В киноадаптации это история о стюардессе, вынужденной участвовать в преступной схеме: она помогает возить деньги за границу торговцу оружием. Полиция пытается с помощью нее поймать преступника, а возрастной юрист Макс Черри влюбляется в женщину и решает вместе с ней перехитрить вообще всех. 

На поверхности в «Джеки Браун» вроде бы хватает атрибутов тарантиновского кино: вот и харизматичные бандиты на месте, и герои-аутсайдеры, есть и вне­запное насилие, и фирменный юмор. Но нота взята совершенно незнакомая: минорная, тихая, стремящаяся перейти в фоновый шум. Это самая необяза­тельная работа режиссера, который каждую свою картину старался сделать большим событием. 

И хотя авторский стиль по ней изучать весьма сложно, свое обаяние у «Джеки» определенно есть. Кроме прочего, это самое романтичное и трогательное кино Квентина — и вообще редкий голливудский фильм, где в центре истории находится влюбленность людей, чья жизнь уже стремится к закату. Во многом идеальный фильм Тарантино для тех, кто не любит Тарантино.

Не стоит начинать и с «Омерзительной восьмерки» (2015), но уже по другой причине. У фильма вроде бы есть все внешние атрибуты образцового таранти­новского кино. Камерный сюжет о незнакомцах, из-за метели запертых в одной таверне и знающих, что кто-то из них — не тот, за кого себя выдает. Россыпь любимых Квентином актеров вроде Тима Рота, Майкла Мэдсена, Курта Расселла и Сэмюэла Л. Джексона. Пулеметные диалоги, неоправданная жестокость, нелинейный сюжет с твистом в третьем акте. «Омерзительная восьмерка» собрана из нужных элементов, но это в ней и смущает: из всех фильмов режиссера только здесь складывается ощущение, что он намеренно снимал «под Тарантино», пытался искусственно повторить когда-то работавшую формулу.

Постановщик признавался, что снимал картину не в лучший свой период — когда был «переполнен злобой». И это видно: «Омерзительная восьмерка» лишена привычных проблесков света, она часто циничная и жестокая просто ради того, чтобы быть циничной и жестокой. Фильм, пожалуй, выглядит ровно так, какими остальные фильмы Тарантино видят ненавистники режиссера. Плохим его не назвать, но все же для настолько выверенной фильмографии это скорее неудача. 

С кем работает Квентин Тарантино 

Квентин Тарантино — жертва привычек, поэтому из фильма в фильм он часто берет с собой одних и тех же людей. Начиная с «Убить Билла» все его картины снимает Роберт Ричардсон, оператор, также работавший с Мартином Скорсезе над «Казино» и «Авиатором», снимавший для Оливера Стоуна «Взвод», «Рожденного четвертого июля» и «Прирожденных убийц». Единственное исключение — «Доказательство смерти»: в нем Квентин, чтобы обеспечить фильму более «дешевый» грайндхаусовский стиль, стоял за каме­рой сам.

Монтажер Салли Менке помогала выстраивать тарантиновский мир с «Бешеных псов» вплоть до «Бесславных ублюдков»: в 2010 году она, к сожале­нию, скончалась. Без ее легкой руки ранние фильмы режиссера вряд ли казались бы такими же невесомыми — а ведь Квентин редко снимает картины короче двух часов. Продюсер Лоуренс Бендер тоже сопровождал Тарантино от «Псов» до «Ублюдков»: именно он когда-то поверил в дебютную картину молодого продавца из видеопроката и сделал все, чтобы та дошла до съемок.

Тарантино, сам учившийся на актера, как никто другой знает цену хорошему перформансу и в этом смысле тоже привык доверять одним и тем же людям. По четыре раза в его фильмах появлялись Майкл Мэдсен, Майкл Паркс и Зои Белл, по три — Тим Рот, Брюс Дерн, Курт Расселл и Майкл Боуэн. Актеры в фильмах Квентина порой бывают постоянными соавторами. Например, персонажа Беатрикс Киддо из «Убить Билла» он придумал вместе с Умой Турман на съемках «Криминального чтива», после чего режиссер почти десять лет не давал актрисе точного ответа, будет все же фильм или нет. Зато позже называл ее не иначе как своей музой.

Рекордсмен по коллаборациям среди актеров, разумеется, Сэмюэл Л. Джексон, который снимался в тарантиновском кино пять раз (и озвучивал рассказ­чика в «Бесславных ублюдках»). Он успел побыть и забавным гангстером, и суровым охотником за головами, и вызывающим жгучую ненависть работ­ником плантации — другие авторы, к сожалению, не давали актеру так же ярко раскрыть свой диапазон. Джексон определенно сыграл бы и Джанго, если бы позволил возраст. Тарантино говорил, что он лучше всех прочих слышит музыку в написанным им диалогах: «Это не поэзия, но Сэм читает их как поэзию».

Цитаты о Квентине Тарантино 

«Тарантино — самый крутой, с ним так весело работать. Возможно, он лучший режиссер, с которым мне приходилось сотрудничать. Он знает, как что сделать и как сделать так, чтобы тебе было приятно этим заниматься. Ему так весело, что и тебе становится весело. Ты просто не можешь этому сопротивляться»  David Carradine on «Kill Bill vol. 2» // One Gye’s Opinion. 17 апреля 2004 года..

Дэвид Кэррадайн, актер

«В нашей связи есть что-то очень естественное: его искусство и мой талант смешиваются во что-то прекрасное и замечательное и креа­тивное, радостное, экстатическое, почти оргазмическое»  What Samuel L. Jackson Learned from Working with Quentin Tarantino // MasterClass.com. 28 сентября 2021 года..

Сэмюэл Л. Джексон, актер 

«Микеланджело однажды сказал, что быть скульптором легко: ты берешь глыбу мрамора и отсекаешь от нее все лишнее. В каком-то смысле именно этим и занимается Квентин. В итоге ты оказываешься частью скульптуры, даже не понимая, как это вообще произошло»  S. Reynolds. Tarantino «directs like a sculptor» // Digital Spy. 16 августа 2009 года..

Кристоф Вальц, актер

«Если бы я писал Тарантино как персонажа, он был бы громким, мягким и нежным — вы даже не представляете насколько. И, что важнее всего, он был бы безумным ублюдком»  Цит. по: T. Shone. Tarantino: A Retrospective. London, 2019..

Пол Томас Андерсон, режиссер

«Когда мы говорили [об „Олдбое“], он описывал каждый кадр фильма. Он помнил детали постановки и монтажа, о которых я и сам уже забыл. Он так воодушевился. Мне казалось, что мы обсуждаем чью-то чужую работу. Он заставил меня захотеть посмотреть мой же фильм»  C. Collins. Quentin Tarantino Loves This Brutal and Iconic Thriller Now on Netflix: «He was so enthusiastic» // Dread Central. 23 августа 2024 года..

Пак Чхан Ук, режиссер