12 января 2023Искусство, Литература

Чтение на 15 минут: «Жанр вне себя»

Что лежит в основе всех историй Хон Сан Су? Почему Квентин Тарантино — волшебный сказочник? И как Кира Муратова сняла апокалиптическое кино вместо святочной истории? В «Подписных изданиях» вышла книга Зары Абдуллаевой, Олега Зинцова и Евгения Гусятинского «Жанр вне себя» — о приключениях жанров в авторском кино. Arzamas публикует фрагменты

Сказка. «Однажды в… Голливуде» Квентина Тарантино 

Олег Зинцов:

Вообще-то хочется просто написать, что это чистая радость. Можно не считывать многочисленные цитаты, не узнавать знаменитостей, можно вовсе не знать, что случилось 8 августа 1969 года на голливудской вилле режиссера Романа Поланского c его беременной женой Шэрон Тейт и ее го­стями (хотя лучше бы знать). «Once Upon a Time… in Hollywood» напоминает, что Тарантино умудрился не растерять почти детский восторг от кино (и умение заражать им актеров, как заразил в этот раз Леонардо Ди Каприо и Брэда Питта). 

Он навсегда запомнил, как действует этот ракурс, эта смена кадров, эта музыка; он точно знает, на сколько секунд надо задержать ладонь над рукояткой револь­вера. Не для того, чтобы было как у Серджо Леоне, а потому, что стре­лять как у Леоне для него все равно что дышать. Для Тарантино кино суще­ствует как данность, оно есть всегда и везде, надо только придумать — или выбрать — сюжет. 

Актер 

Ди Каприо играет Рика Далтона, звезду телевизионных вестернов 1950-х. К 1969-му карьера Рика достигла плинтуса. Он перешел на амплуа злодеев. Он постоянно курит, кашляет и пьет. У него отобрали права за нетрезвое вождение. Умудренный голливудский агент (Аль Пачино) сочувственно хлопает его по плечу и предлагает снова вскочить в седло и стать героем, но в Риме — у какого-то Корбуччи. Это почти оскорбление. Выйдя из ресторана, Рик плачет на парковке. 

Между тем сладкая жизнь буквально за забором: на соседнюю виллу въехал Роман Поланский, моднейший режиссер, недавно снявший хит «Ребенок Розмари». У него красивая жена-актриса, они гоняют по голливудским холмам на кабриолете с вечеринки на вечеринку. Вот бы познакомиться. 

Дублер 

Питт играет Клиффа Бута, ветерана войны, каскадера, неизменного дублера и единственного друга Рика. Куда Рик, туда и Клифф, нет ролей у одного — нет работы у другого. Кроме того, Клиффа вроде бы обвиняют в убийстве. Поэтому он готов возить Рика на его «кадиллаке», чинить ему антенну и просто вместе выпивать. А вечерами возвращаться в трейлер на задворках кинотеатра drive-in, где его ждет верный питбуль Бренди (которого в журнале Vanity Fair назвали настоящим героем фильма). 

Рик истеричен и самовлюблен, Клифф немногословен и крут. Пока первого гримируют, второй успевает подраться с Брюсом Ли. 

Но вообще-то их сюжетные линии идут скорее параллельно. Тарантино говорит, что сценарно «Однажды в… Голливуде» ближе всего к «Криминаль­ному чтиву», тоже состоявшему из нескольких историй (правда, там они были разрезаны на куски и склеены как будто в случайном порядке, а новый фильм развивается по большей части линейно). 

Создатель 

После триумфа «Криминального чтива» («Золотая пальмовая ветвь» Канн-1994) Тарантино называли циником, предлагавшим посмеяться над тем, как кому-то вышибают мозги. Но довольно скоро за цинизмом разглядели морализм, а во фразе «Бог может все, он может даже превратить пепси-колу в кока-колу» увидели авторское кредо. Реки крови в фильмах Тарантино продолжали литься, но постепенно он все больше стал напоминать доброго сказочника, который находил в прошлом момент, когда что-то пошло не так, и исправлял его волшебными средствами кино и поп-культуры, превращая пепси-колу в кока-колу. 

Так было в «Бесславных ублюдках» (2009), где отряд бесстрашных евреев-головорезов наводил ужас на нацистов в оккупированной Франции. Так было в «Джанго освобожденном» (2012), где бывший раб становился «охотником за головами», разгонял толпу идиотов-куклуксклановцев и восстанавливал справедливость хотя бы на одной плантации. Так происходит и в фильме, время действия (или контекст событий) которого ассоциируется с концом золотой эры Голливуда. 

Надо только сделать поправку на то, что Голливуд у Тарантино почти как у Терри Пратчетта в романе «Движущиеся картинки» — фантазийной версии ранней истории «фабрики грез», где, например, в кинокамере сидела орава маленьких демонов, которые очень быстро зарисовывали на пленке все, что увидят. Примерно такое же впечатление оставляет работа оператора Роберта Ричардсона — да, это снято на несколько камер самого разного формата, но без маленьких демонов местами явно не обошлось. 

Кино 

Фрагментарный сюжет «Однажды в… Голливуде» состоит, по сути, из эпизодов, в которых герои либо снимаются в кино, либо смотрят кино со своим участием. Шэрон Тейт (Марго Робби) едет в кинотеатр и просит бесплатный билет на комедийный триллер «Команда разрушителей», где сыграла скандинавскую шпионку (ее лицо в отраженном свете экрана буквально лучится счастьем). Рик и Клифф, затарившись пивом, устраиваются у телевизора в предвкушении новой серии вестерна. И если «Команда разрушителей» — малозаметный, но все же факт истории кино, то сериалы с Далтоном (как и его самого) Тарантино целиком выдумал. 

То есть разница между реальностью и фильмом в «Однажды в… Голливуде» часто сводится к разнице между кино и «кино». И когда наступает время выйти из кадра, в «жизни» логичным образом продолжается вестерн — конечно же, в кинодекорациях. 

Так Тарантино монтирует две ударные сцены главных героев. Пока Рик играет злодея в очередном вестерне, принимая поздравления коллег и утирая слезу от восхищения собственным талантом, Клифф едет на знаменитое «киноранчо Спэна», где когда-то снимались вестерны, а теперь обосновалась зловещая «семья» Чарльза Мэнсона, — и вот тут-то начинается «взаправдашний» вестерн, плавно переходящий почти что в зомби-хоррор. 

Мораль 

«Однажды в… Голливуде» оставляет открытым вопрос, кем сегодня считать Тарантино — новатором или ревизионистом, классиком или все еще хулиганом. С одной стороны, он открыто признается в симпатии к «старикам» (будь то герои Ди Каприо и Питта или вся эпоха до «нового Голливуда») и настаивает на том, что им все еще есть место. С другой — не менее явно иронизирует над собственной сентиментальностью. Как, кстати, и над маскулинностью, во втором десятилетии нового века признанной безусловным пороком: в паре сцен герои Ди Каприо и Питта ведут себя так, будто отлично осведомлены о новых моральных нормах. Но, как бы то ни было, очевидно одно: Бог по-прежнему может все — то есть не только превратить пепси-колу в кока-колу, но и наоборот. 

Апокалипсис. «Мелодия для шарманки» Киры Муратовой 

Зара Абдуллаева:

Кира Муратова снимает рождественский рассказ. В духе Диккенса, Теккерея. Так на первый взгляд. И так, упоминая имена этих писателей, некий респек­табельный господин описывает (по мобильнику жене) встреченного оборвыша («как из святочного рассказа»), за которым предлагает ей примчаться в супер­маркет. Живой литературный персонаж — оригинальный подарок, который не купишь даже в рождественскую распродажу. 

В облатке традиционного жанра Муратова сняла, в сущности, апокалипти­ческое кино. Внедрившись в классический жанр, она его раздвигает, насыщает до апокалипсиса сегодня. Сохраняя рамку и протагонистов святочной истории, она обнажает опустошенную форму, из которой выветрилось содержание. Бог давно умер. Остались ритуальные приметы Рождества. Открытки с евангель­скими сюжетами, искусственные елки, спрей с запахом хвои, фольклорные песнопения. Сценарий Владимира Зуева о брате Никите и сестрице Аленушке, бежавших после смерти матери на поиски отца, чтобы не остаться в разных детских домах, дал Муратовой повод для живописания новой фрески о вре­мени. И о людях на все времена. Первая называлась «Астенический синдром», теперешняя показана как страшная, с веселыми блестками сказка, а рассказана как роуд-муви. Дети добираются до большого города, потом теряют друг друга, потом мальчик замерзает и умирает. Путь голодных бездомных ужесточают и растравляют встречи с бездомными голодными воришками, животными, злыми или равнодушными взрослыми, картинки праздничного (за стеклами окон) застолья и счастливых детишек в костюмах ангелочков. А приторма­живают этот путь два долгих эпизода — два микрокосма в гиперпространстве картины.

Первый пункт назначения — вокзал. Город в городе. Муратова снимает его как иллюзорно чудесное (дети находят купюру в 500 евро) и реально опасное (деньги забирает «добрая» тетя) место. Так Муратова в который раз разрушает миф о честной бедности простых людей, не обольщая никаким утешением. Переходы, платформы, закоулки, цыгане, буфеты, манящие объедками, игровые автоматы, к которым прилипли маньяки, камера хранения, где дурачатся близнецы, бомжиха с вонючим скарбом и концертным номером (Нина Русланова). ВИП-зона, где на кожаных диванах упокоились избранные, вавилонская площадь с голосящей по мобильникам толпой в грандиозной оркестровке бытовых до безумия реплик. И рядом, на ступеньках мраморной лестницы, притулился ухоженный мальчик, диктующий по телефону стишок про венок для Христа из шипов, а не роз.

Вокзал Муратова снимает как ультрареалистка. Но и как перевалочный пункт в небытие или в то место, в котором времени больше нет. А супермаркет — вторую опорную конструкцию апокалипсиса — как образ мнимого рая, но также праздничной сцены (здесь инсценируется спектакль воришек — забава богатых, чья прихоть оплачена их главным «режиссером»). Муратова снимает супермаркет и как образ тюрьмы. Аленушку держат в застенках охранники за украденный хлеб. И как бал-маскарад. Рената Литвинова является в роли королевы в меховой мантии и с диадемой за мальчиком, о котором рассказал ее начитанный муж. Как образ карнавального пира. И как унижение не ряженых изгоев. 

Муратова заводит бродяжек с обледеневших улиц в теплые подъезды, откуда их гонят; в казино, на аукцион, где торгуют тифлисской шарманкой, останав­ливает перед окнами, освещенными семейным уютом. Приводит Никиту на стройку нового дома. Где в ночь перед Рождеством можно вытянуть уставшие ноги, уснуть, умереть наконец. 

В святочный рассказ Муратова вставляет, как яблоки в рождественскую индейку, нравоописание и физиологию нового стабильного общества. В его беспощадный, разогретый праздничными огнями, леденящий бесчувствен­ностью мир попадают тертые коробейники, заскорузлые пассажиры элек­трички, шикарные машины, рабочие, которым не платят зарплату, настоящие нищие и члены профсоюза попрошаек. Все в одной «Мелодии». В откровении Киры Муратовой середины десятых годов. 

Кино про кино. «Женщина, которая убежала» Хон Сан Су 

Евгений Гусятинский:

Ожидая мужа из командировки, молодая женщина (Ким Мин Хи) решает навестить давних подруг. К двум она наведывается в гости, прихватив с собой еду и выпивку, а с третьей случайно пересекается в кинотеатре. Из этих встреч и состоит 77-минутный фильм «Женщина, которая убежала». 

Первый визит — к приятельнице, которая развелась, приобрела на полученные деньги дом и живет в нем с подругой. Вместе они заботятся о дворовых котах и этим досаждают соседям-аллергикам, считающим, что их права все же важнее кошачьих. Упитанный котяра с улыбкой на морде внимательно слушает их разговор как жертва-победитель на судебном разбирательстве (главный гэг в новейшей истории кино). 

Следующая встреча — с женщиной, сколотившей состояние на преподавании пилатеса (звучит так же гротескно, как и суд над котом выше, — впрочем, Хон Сан Су не подает виду) и купившей квартиру в богемном районе с видом на гору-достопримечательность. Этажом выше поселился архитектор, который ей нравится, но донимает ее поэт-неудачник, с которым она по глупости переспала. Последний наведывается к ней пьяным как раз во время визита подруги. 

Третья знакомая, кажется, самая давняя. Когда-то она увела у героини молодого человека и вышла за него замуж, за что теперь извиняется и о чем, судя по всему, сама сожалеет. 

Как всегда у Хон Сан Су разговоры героев происходят за столом, во время обеда, перекура, за чашкой кофе или за стопкой спиртного. Чаще всего они сняты на средне-общих планах — как правило, фронтальных, вмещающих в себя всех персонажей: дробленой восьмерке Хон Сан Су предпочитает непрерывность общего плана, спокойное движение камеры от одного героя к другому или просто зум. 

Все его фильмы — о коммуникации и ее абсурдности, о диалоге и бесполез­ности слов: чем их больше, тем меньше понимания. Причем спор о том, кто важнее — коты или люди, звучит так же по-платоновски обстоятельно, как и обеденный диспут о связи реальности и языка («На следующий день»). Поэтому, снимая людей за одним столом, так важно не рушить склейками пространство, воздух и дистанцию между ними. 

Кажется, что крупные планы появляются у Хон Сан Су только тогда, когда персонаж находится один и не говорит (например, лицо Ким Мин Хи в «На следующий день», когда она про себя произносит молитву). Такие крупные планы одиночества и молчания почти всегда работают как острый контрапункт — внезапный приступ меланхолии — по отношению к общим планам застолий, болтовни, пьянок, шума, шуток, etc. И — вытекают из них, остаются после них, как пустая бутылка из-под алкоголя. 

Избитое рассуждение, что каждый режиссер всегда (пере)снимает один и тот же фильм, в случае с Хон Сан Су перестает быть трюизмом. Радикализм и спокойствие, с которыми он не изменяет себе, всякий раз возвращаясь к неотступным мотивам, героям, локациям, придают этим рефренам нетира­жируемый характер. А техническая и как будто автоматическая воспроиз­водимость одного и того же — Хон Сан Су использует минимум экономных средств — наделяет его кино особой аурой и сверхцельностью. 

«Женщина, которая убежала» — его двадцать четвертая картина и шестой фильм подряд с Ким Мин Хи в главной роли. Все они и так воспринимаются как единый текст, но если взять его партнерство — экранное и внеэкранное — с этой актрисой, то можно говорить об отдельной серии работ с несравненным женским образом. 

Их первый совместный опыт — «Прямо сейчас, а не после». Присущая Хон Сан Су поэтика (авто/само)повтора обретает в нем предельную прозрачность и естественность. Потасканный, но все еще известный режиссер с репутацией бабника приезжает в маленький город на показ своего фильма и случайно знакомится с местной девушкой. Она занимается живописью и все еще живет с матерью, от опеки которой немного устает. В прошлом, по ее собственному признанию, много пила и гуляла. Очевидно, сейчас она одна — и, кажется, так уже давно. 

Киношник и художница проводят вместе день — в кафе, в ее студии, в япон­ском ресторане, в еще одном заведении с ее друзьями. Следующим утром она опаздывает на его фильм, они успевают только попрощаться, и режиссер уезжает обратно в Сеул. Здесь — ровно посередине двухчасовой картины — возникают титры, и второй час почти буквально — сюжетно и визуально — повторяет час первый. Разумеется — с тонкими чудесными вариациями. Их Хон Сан Су не педалирует, как если бы только капризная случайность связывала повторение и различие, рефрен и отклонение от него. Натяжение между ними отсутствует точно так же, как нет его между первой и второй частями. 

«Прямо сейчас, а не после» — это два в одном, оригинальный фильм (первая часть) и его ремейк (вторая часть) — или наоборот. Два больших дубля, две кинопробы или репетиции, которые никогда не бывают полностью одина­ковыми и предполагают иные варианты. Профессия героя в этом смысле неслучайна, и всю картину можно воспринимать как рефлексию о прихотливой природе кино — такой же изменчивой и ненадежной, как и течение самой жизни. И — любви. Кстати, в первой части героиня пишет одну картину, во второй — уже другую. 

Эта ироничная, остроумная вариативность лишь усиливает предрешенность финала. В первой части влюбленность в большей степени исходит от героини. Во второй — от героя, который прямо в день знакомства обрушивает на девуш­ку признания в любви. Несмотря на то что именно в финальной точке проис­ходит наибольшее расхождение двух фильмов, и тот и другой заканчиваются расставанием — скорее всего, окончательным. 

Англоязычное название «Right Now Wrong Then» содержит игру слов — что-то вроде «не в том месте в нужный час» или «в нужном месте не в то время». Это указание на темпоральность, от которой, словно от игры случая, только и зави­сит повторяемость (или исключительность), правильность (или неправиль­ность) события и судьбы. Произойди встреча героев позже или раньше, она могла бы быть немного — или совсем — иной. 

С другой стороны, материя времени — драматургического и фильмического — создана у Хон Сан Су только лишь из повторений. Сюжетных — одни и те же конфликты и диалоги мигрируют из фильма в фильм, от эпизода к эпизоду. И формальных — одни и те же актеры, мизансцены, ракурсы тоже переходят из картины в картину. 

Линейное время, неизбежно пленяющее надеждой на изменения, обещающее любовь, призванное быть долгим и счастливым, Хон Сан Су синхронизирует с временем как реверсивным повторением, которое структурирует его кинема­тограф. Время первое одаривает и травмирует иллюзиями. Второе избавляет, исцеляет от них. Первое трагикомично, а второе наполнено меланхолией. Два этих времени в одном — по аналогии с двумя фильмами в одном — образуют континуум его кино. 

Основа историй Хон Сан Су — встречи (знакомства) и расставания (прощания) спустя долгие годы, которые не замечаешь, или спустя короткое время, которое по ощущениям вмещает в себя всю жизнь от начала до конца. Встречи и рас­ставания маркируют этапы человеческого опыта так же, как стрелки часов отмеряют время на циферблате. Так же, как часовые стрелки двигаются по кругу, повторяя одну и ту же фигуру, встречи и расставания имеют свойство повторяться, возвращаться к человеку на разных этапах его пути. 

Герой Хон Сан Су может запросто встретить на улице человека, которого не видел сто лет, задержаться с ним на кофе, а потом так же быстро расстаться — но уже с ощущением, что и его собственная, и чужая жизнь являются совсем не тем, чем были (и казались) раньше. Но можно и вовсе не узнать того, с кем когда-то выпивал и даже жил, — и тогда тот, кто не узнал, и неузнанный особенно остро чувствуют странность течения времени. 

Три встречи в «Женщине, которая убежала» — это прежде всего встречи героини с самой собой. Каждой подруге она говорит о том, что уже пять лет замужем и прежде никогда, буквально ни на один день не расставалась с супругом. А как иначе может проявляться истинная любовь? Только так. Этот немного безумный романтический текст — фрагмент речи влюбленной — трудно воспринимать всерьез из-за чеширской улыбки режиссера (хотя, опять же, он ее никак не выдает). Повторяясь три раза — слово в слово, он вызывает в памяти циклические рефрены Киры Муратовой. В частности, в ее «Вечном возвращении» до умопомрачения воспроизводится — в виде дублей и кинопроб — одна и та же романтическая сцена визита героя к его давней бывшей, у которой он интересуется, кого ему теперь выбрать — жену или любовницу, а она его даже не узнает. Именно с Муратовой было бы полезно сравнить репетитивность, зеркальные подобия, двойничества, приемы «два в одном» и «фильм в фильме» у Хон Сан Су. 

Непостижимая и доступная на ощупь, внебытовая и обыденная игра повторения и различия, старого и нового, иного и того же самого, незнания и опыта, условности и подлинности, их обратимость и неразличимость пронизывают прозрачный язык его фильмов — и истории, которые он рас­сказывает. Их режиссура и эстетические законы отражают их драматур­гические конфликты — разумеется, на метауровне. А возвращающиеся коллизии, в свою очередь, оказываются камертоном формальных решений. 

В первой части картины «Ночью на пляже одна» героиня Ким Мин Хи нахо­дится в Гамбурге, ожидая — впрочем, без особой надежды, — что туда же приедет ее корейский любовник. Пока же она видится со своей корейской подругой, переехавшей в Германию, бродит c ней по городу, заходит в гости к малознакомой паре, приезжает вместе с ними на пустынный северный пляж и там отбивается от этой компании. На дальнем финальном плане мы видим, как ее уволакивает на себе какой-то мужик, — может быть, кореец-незнакомец, нелепо преследовавший и смешивший подруг еще в парке, а может быть, так материализовался любовник, которого ожидали. 

Вторая часть происходит в Корее: героиня — становится ясно, что она актриса, — приезжает в прибрежный город посмотреть на море зимой и встретиться с друзьями-коллегами, с которыми была тут на съемках у женатого режиссера. C ним у нее случился роман — инцидент, все еще обсуждаемый и осуждаемый в местной тусовке. 

Два континуума соединяются через закадровую музыку и крупный план героини, сидящей в кино: можно предположить, что гамбургская часть была лишь фрагментом фильма с ее участием, который она теперь смотрит у себя на родине. Разграничительной линии между ними нет. 

Неизвестно, сколько сюжетного времени разделяет Гамбург и Корею и в каких хронологических отношениях они находятся. Их объединяет лишь образ Ким Мин Хи, окликающий ее персонажей из других картин Хон Сан Су (как пред­шествующих, так и последующих — сама хронология его фильмов будто тоже нелинейна). Это образ ускользающий и в глазах других даже фантомный. 

«Я не могу контролировать свою судьбу и точно не играю в ней главную роль», — говорит Ким Мин Хи в фильме «На следующий день». Она «кожей лица» играет человека, который не может надолго или полностью зацепиться за реальность и всякий раз соскальзывает с нее, исчезая из поля зрения — друзей, любовников, коллег. В этом смысле название «Женщина, которая убежала» имеет дополнительный смысл, а усиленное повторение слов о муже, с которым героиня никогда не расставалась, будто призвано закрепить ее присутствие в мире, вписать ее в мир. Может быть, никакого мужа и нет вовсе, а бегство продолжается из-за этой незакрепленности и собственного одиночества. 

«Что такое реальность?» — задает она вопрос литературному критику и издателю — своему шефу — в «На следующий день». Реальность не имеет никакого отношения к тому, что можно описать словами, не совпадает с ними, не отражается в языке — очень бедном, убежден книжный деятель, что, видимо, и позволяет ему бесконечно врать себе и окружающим и верить собственному вранью. 

Получается, реальность — а в разговорном кино Хон Сан Су она прежде всего относится к коммуникации и любовной речи — устроена по законам лжи (точнее, иллюзии), а тот, кто не лжет и этой иллюзии сопротивляется, оказы­вается лишним в мире, отторгается им. Именно этот сюжет ненавязчиво проблескивает за легковесными, внешне непритязательными конструкциями его фильмов. И приблизительно эту драму едва уловимо играет Ким Мин Хи. Ее героиня всегда немного оставлена и забыта. Она чрезмерно принципиальна и открыта, чтобы не быть отвергнутой другими. Или чтобы принять взаимный обман как правило общественной и любовной игры. Критик-изменщик из «На следующий день» сначала втягивает ее в позорную передрягу со своей женой и любовницей, а потом, когда она навещает его издательство спустя месяц или два после увольнения, и вовсе не может ее вспомнить. Хон Сан Су неслышно, но совершенно пронзительно раскрывает это через повторение вопросов о ее родителях, смерти близких, семейном положении, которые герой уже задавал ей при первой встрече на том же диване и на которые она уже честно отвечала.

Если угодно, она — печальная девушка с золотым сердцем, уже привыкшая к тому, что оно всегда будет разбитым, и тем не менее продолжающая тихо проверять — просвечивать, простукивать — реальность на предмет иллюзор­ности. В этом деле она уже научилась не разочаровываться и уже сама (после того, как мир в очередной раз не выдерживает, сыплется, предстает как фикция) отходит в сторону. Убегает в литературу («На следующий день») или в кино («Прямо сейчас, а не после», «Ночью на пляже одна», «Женщина, которая убежала»). В этом смысле искусство, а почти все герои Хон Сан Су — люди творческих профессий (писатели, художники, актеры, режиссеры), оказывается у него единственной панацеей от коварства жизни и любви. Немнимой иллюзией, которая не притворяется ничем реальным и на которую можно опереться. 

В разных историях Хон Сан Су героиня Ким Мин Хи часто оказывается в пустом кинотеатре. В «Женщине, которая убежала» она приходит туда дважды: сначала просто посмотреть кино, а потом укрывается в зале, на том же фильме, после неловкой встречи со своим бывшим — нынешним мужем ее давней подруги. Та только что сетовала, что он работает телеведущим и изо дня в день с одним и тем же лицом повторяет перед камерой одно и то же. 

«Разве там еще есть место искренности? И как я могу доверять такому человеку?» — вопрошает она, а Хон Сан Су тем самым подтрунивает над собственной тягой к повторениям. 

На экране маленького кинотеатра как будто тоже повторяется один и тот же кадр: черно-белый морской пейзаж (с приливом/отливом), словно постав­ленный на репит или же бесконечно долгий. Хон Сан Су фактически не только повторяет кадр из другого своего фильма («Ночью на пляже одна»), не только намекает на непрерывную длительность своего кино, но и удостоверяет его не магическую и роковую — в трагическом смысле — неизменность: в конце концов, все эти повторы действительно рассеивают магию момента как запечатленного времени. Эта неизменность — по-чеховски саднящая и жестокая, но все же она отрезвляет и несколько окрыляет — даже после литров саке и соджу.