Чтение на 15 минут: «Волшебная страна и ее окрестности»
В чем разница между магией и чудом? И что читатели ищут в фэнтези и фантастике? В издательстве «Иллюминатор» выходит книга Николая Эппле «Волшебная страна и ее окрестности». Публикуем отрывок — об уходе в сказку в произведения Толкина, Кэрролла и других авторов
Вторичное творение
В уже цитированном ранее докладе 1947 года «О волшебных сказках», который до сих пор считается одним из определяющих для понимания традиции литературы Волшебной страны и одновременно одним из важнейших нехудожественных текстов Толкина, он объясняет суть fairy stories через категорию Фантазии. Фантазия по Толкину — человеческий аналог искусства fairies Кто такие fairies (или faeries, faery elves, faery damsels, fées французских и fate итальянских романов) — отдельный большой и крайне увлекательный разговор. Один из лучших разборов этой проблемы можно найти в книге Льюиса «Отброшенный образ». (См.: К. С. Льюис. Избранные работы по истории культуры. М., 2015.). Человек, если он не маг, не способен наводить чары, но он способен перемещать читателя (слушателя, зрителя) в подобие fairy при помощи Фантазии.
Толкин называет Фантазию искусством, служащим созданию Вторичного творения, то есть производного по отношению к Первичному творению, реальности. Это искусство рождает в человеке Вторичную веру, иллюзию, отличную от веры, с которой мы воспринимаем мир реальности. Чем заметнее вымышленный мир отличается от нашего, тем большее искусство тут требуется. Но зато тот, кто таким искусством владеет, равен сильнейшим магам и выходцам из Fairy:
«Для того чтобы создать Вторичный мир, в пределах которого зеленое солнце покажется правдоподобным и породит Вторичную веру, по всей видимости, потребуются и труд, и работа мысли, и всенепременно — особое умение,
что-то вроде эльфийского мастерства. Немногие берутся за дело столь непосильное. Однако когда попытка предпринята и цель отчасти достигнута, тогда перед нами — редчайшее из произведений Искусства: речь идет об искусстве повествовательном, сочинительстве в его исходной и наиболее могущественной форме» Дж. Р. Р. Толкин. О волшебных сказках..
Важно, что Фантазия не противоречит законам разума, а основывается на них:
«Фантазия — естественная для человека деятельность. Она никоим образом не разрушает Разум и даже не оскорбляет его; она не притупляет аппетита к научной правде, не затмевает восприятия таковой. Напротив. Чем острее и яснее разум, тем лучшую фантазию он создает. Ежели бы человек впал в такое состояние, в котором не желал бы знать или не мог воспринять истину (факты или объективные данные), тогда и Фантазия пришла бы в упадок — до тех пор, пока человек не исцелится. А если люди и впрямь однажды в такое состояние впадут (похоже, ничего невозможного в том нет), Фантазия погибнет и превратится в Болезненную манию. Ибо творческая Фантазия основана на ясном осознании того, что в мире все устроено так, как представляется взгляду под солнцем; на осознании этого факта — но не на слепом подчинении ему. Так на логике основан абсурд, явленный в сказках и стихах Льюиса Кэрролла. Если бы люди и впрямь не видели разницы между лягушкой и человеком, волшебные сказки про королей-лягушек никогда не возникли бы» Там же..
Вторичный мир, в котором человек пребывает благодаря Вторичной вере, должен удовлетворять двум условиям. Во-первых, он должен быть внутренне убедительным, его законы не должны противоречить друг другу. Во-вторых, он не должен противоречить закону нравственному — именно поэтому Толкин считает важным подчеркивать вторичность этого творения: оно не свободно от работы Творца реальности, в которой мы живем, а вся эта реальность пронизана нравственным законом. Пытаясь создать Самостоятельное творение — не отдающее себе отчета в своей вторичности, такой творец уподобляется Сатане христианского мифа или Мелькору мифа толкиновского. Мысль о том, что творить человек способен именно потому, что сам он создан по образу и подобию Творца и, таким образом, творческая способность органична для человека, крайне важна для Толкина. Он специально проговаривает ее в поэме «Мифопоэйя», обращенной к Льюису:
О сэр! Хоть человек и отчужден,
Не вовсе пал и умалился он.
В опале он — но и в таком обличье
Хранит лохмотья прежнего величья.
Он — со-творец Sub-creator.; в нем отраженный свет,
Как в зеркале, дробится; белый цвет
Дает тонов и красок сочетанья,
Что обретают плоть и очертанья.
Пусть эльфами и гоблинами мы
Заполним мир, пусть из лучей и тьмы
Творим богов, какие нам по нраву,
И их обители — в том наше право
(К добру иль к худу).
В мире сотворенном
Творим и мы, верны его законам Там же. Курсив наш. — Н. Э..
(Перевод С. Лихачёвой)
Эта способность, подобная магии фейри, отчасти оставаясь тайной, поскольку талант всегда необъясним, все же поддается объяснению. А именно в том, как творимые авторами литературы Волшебной страны миры обретают убедительность. Это происходит благодаря тому, что они строятся из кусочков первичной реальности.
Мы увидим, что каждый автор, о котором мы здесь говорим, придает создаваемому им миру реальность собственными средствами. Но при этом, как это ни парадоксально, никто из них ничего не «выдумывает»! Сказки Кэрролла об Алисе, при всей их фантастичности, целиком построены на основе реальных ситуаций, реальных сюжетов из жизни детей Лидделл и Кэрролла и на основе языка — пословиц, поговорок, песен. Макдональд строит мир своих книг из фольклорных сюжетов, греческой мифологии, Платона, немецких романтиков и Библии. Милн — из разговоров с маленьким сыном, наблюдений за его играми и из конкретных мест в лесу рядом с домом, в котором они живут. Уильямс — из материала, заимствуемого у того же Платона, Данте и изотерической традиции. Льюис строит из кирпичиков античной и средневековой европейской литературы. Толкин — из реальности языка (по его собственным словам, «Властелин колец» — это «эссе по лингвистической эстетике») и германо-скандинавской мифологии. Сюзанна Кларк — из языкового материала Диккенса и Остин и культуры викторианской Англии. Пулман — из наследия Мильтона, Блейка и Льюиса. Роулинг — из классического английского романа, христианской традиции и древних языков.
Именно потому, что эти миры не придуманы, а собраны из кусочков реальности, их так интересно разбирать. Именно поэтому, выясняя, откуда что берется, можно понять, как читать того или иного автора.
«Выше и глубже» — а realibus ad realissima От реального к более реальному (лат.).
Мы уже говорили, что магия как таковая в Волшебной стране выполняет функцию сугубо техническую. Но это вовсе не значит, что Волшебная страна не знает подлинного Чуда.
В литературе Волшебной страны магия — в порядке вещей, она часть законов, по которым работает Вторичный мир (откровеннее всего это проговаривает Пратчетт: магическое поле Плоского мира составляет часть физических законов, по которым он существует; примерно так же «работает» пыль Пулмана). И странным образом это ставит магию на место — именно в том смысле, который присущ этому фразеологическому обороту. Оказывается, что атмосфера любви, пронизывающая мир Винни-Пуха, атмосфера присутствия Замысла, пронизывающая мир «Властелина колец», и присутствие Аслана, пронизывающее мир Нарнии, куда важнее магии.
В отличие от магического спецэффекта подлинное чудо не нарушает порядка вещей, но свидетельствует о порядке более высоком и более фундаментальном, чем обычный. Так, по законам, созданным вместе с Нарнией, предательство карается смертью; но есть «тайная магия еще более стародавних времен», закон более давний, предшествующий даже созданию Нарнии, и, согласно ему, если «вместо предателя на жертвенный Стол по доброй воле взойдет тот, кто ни в чем не виноват, кто не совершал никакого предательства, Стол сломается и сама Смерть отступит перед ним». Эта же «тайная магия еще более стародавних времен» спасает жизнь маленькому Гарри Поттеру, и обычная человеческая любовь оказывается могущественнее заклятия самого сильного черного мага из когда-либо существовавших.
Для многих авторов этой традиции (отчетливее всего это проговаривали Честертон, Уильямс и Льюис) мир Фантазии, работающий по законам человеческого разума, но очищенный от случайностей, часто примешиваемых к нему в окружающем нас мире, — это способ приблизиться к Реальности более основополагающей, чем окружающий нас изо дня в день мир. Платон называл ее миром идей, Макдональд — Волшебной страной, Льюис — новой Нарнией или Радостью.
«Так же трудно объяснить, чем эта залитая солнцем страна отличалась от старой Нарнии, как и рассказать вам, каков был вкус плодов в ней. Может быть, вы поймете лучше, если представите себе такую картину. Вы сидите в комнате, окно ее выходит на красивый морской залив или на зеленую долину, простирающуюся среди гор. А на стене против окна висит зеркало. Если вы отвернетесь от окна, то внезапно увидите море или долину в зеркале. И в зеркале они в
каком-то смысле будут такие же, как настоящие, но в то же время будутчем-то отличаться. Они глубже, чудесней, больше похожи на сказку — сказку, которую вы никогда не слышали, но очень хотите услышать. Различие между старой и новой Нарнией было именно такое. И новая Нарния имела более глубокий смысл: каждый камень, травинка и цветок выглядели так, как если бы они больше значили. Я не могу объяснить лучше. Если вы попадете туда, то поймете, что я имею в виду» К. С. Льюис. Последняя битва. М., 1991..
Здесь мы имеем дело с универсальным человеческим стремлением к
Льюис видел в стремлении к неутолимому в рамках мира сего доказательство того, что человек не только создан для этого мира, но предназначен для
«Что бы мы ни делали, в нас остается тяга, которую не удовлетворит ни одно земное свершение. Мне скажут: голод не доказывает, что в конце концов нас накормят. Конечно, но он доказывает, что мы принадлежим к типу существ, которым для жизни нужна еда (и которые, кроме исключительных случаев, эту еду получают). Тот, кто влюбился, может и не обрести взаимности, но маловероятно, что явление, именуемое „влюбленностью“, возникнет в бесполом мире» К. С. Льюис. Бремя славы // Собрание сочинений. Т. 2..
Авторов этой традиции, разумеется, нередко обвиняли в уходе от реальности, бегстве в фантазию, для этого даже существует специальное слово «эскапизм». Отвечая на обвинения в эскапизме, Толкин говорит, что
«Со всей очевидностью мы имеем дело с неправильным словоупотреблением и с путаницей в мыслях. Можно ли презирать человека, если, оказавшись в тюрьме, он попытается из нее выбраться и вернуться домой? Или если, не будучи в состоянии бежать, он размышляет и разговаривает о чем угодно, кроме тюремщиков и тюремных стен? Внешний мир отнюдь не стал менее реальным оттого, что узник не может его видеть. Говоря о „Бегстве“ в этом смысле, критики неправильно выбрали слово и, более того, путают — причем не всегда по простоте душевной — Бегство Узника с Побегом Дезертира. Точно так же партийный оратор мог бы заклеймить как предательство попытку уйти от страданий фюрерского или любого другого рейха и даже просто недовольство рейхом» Дж. Р. Р. Толкин. О волшебных сказках. .
Льюис существенным образом уточняет его мысль, напоминая о том, что за образом прекрасной страны важно не терять из виду прообраз:
«Блаженство не в книге, не в музыке, оно как бы виднеется сквозь музыку и книгу. И книга, и музыка, и воспоминание — хорошие образы того, к чему мы стремимся. Но если мы примем их за самую цель, они станут кумирами, и сердце наше разобьется. Надо помнить, что они — запах неведомого цветка, отзвук неведомой песни, весть из неведомой страны. Вам кажется, что я твержу заклинание. Что ж, вспомните сказки. Заклинания твердят и те, кто хочет разрушить чары» К. С. Льюис. Бремя славы // Собрание сочинений. Т. 2. .
Да, уход в сказку вполне может быть бегством от реальности, но это возможно именно тогда, когда вместо указания пути «выше и глубже» (further up and further in — призыв Аслана из все той же «Последней битвы») в Волшебной стране видят конечный пункт назначения. Если же это не так, то желание сбежать от реальности, пораженной все более губительными пороками, куда менее опасно, чем готовность признать это искажение нормой. И тогда экскурс в область Прообразов, Идеалов — способ об этой норме напомнить.
«Порою мы попадаем в карман, в тупик мира, в училище, в полк, в контору, где нравы очень дурны. Одни вещи здесь считают обычными („все так делают“), другие — глупым донкихотством. Но, вынырнув оттуда, мы, к нашему ужасу, узнаем, что во внешнем мире „обычными вещами“ гнушаются, а донкихотство входит в простую порядочность. То, что представлялось болезненной щепетильностью, оказывается признаком душевного здоровья» К. С. Льюис. Страдание // К. С. Льюис. Собрание сочинений. Т. 8..
Толкин, участник битвы на Сомме, принадлежал (вместе с Милном и Льюисом) к так называемому потерянному поколению — поколению, чье мировоззрение формировалось под влиянием опыта Первой мировой войны. Представители этого поколения вынуждены были увидеть, перед какой пропастью оказалась европейская культура, для них было очевидно, что традиционные вопросы о добре и зле, прежние этические нормы нуждаются в переоценке. Но
Строго говоря, обвинения в эскапизме верны с точностью до наоборот. Если фэнтези и фантастика в широком смысле слова (не только Толкин и Роулинг, но также Джордж Оруэлл, Уильям Голдинг или Курт Воннегут) сегодня потеснили на прилавках реалистическую литературу — это произошло потому, что читатели ищут в этих книгах не убежища от окружающих их проблем, а их решения.
