2 мая 2022

Николай Изволов: «Киноведение — это смесь детектива и археологии»

Реставрация фильмов Дзиги Вертова, работа в Музее кино, вживание в шкуру режиссера и особенные находки. Сегодня на Arzamas — интервью киноведа Николая Изволова, в котором он рассказывает о восстановлении ушедшего

Записала Маря Плевицкая

О брате, букинистических книгах и судьбе

В детстве я жил в Костроме, и у меня был старший брат — к сожалению, сейчас уже покойный. Он учился в Ленинграде, в Институте точной механики и оптики, на конструктора оптико-механических приборов, но хотел быть киноопера­тором. В Ленинграде он часто ходил по букинистическим магази­нам — их было очень много. Там за копейки продавалось огромное количество прекрасной литературы. Он покупал книжки про кино и на каникулах приво­зил в Костро­му, там они и оседали. Так я, учась в восьмом-десятом классах, прочитал множество старинных книг по истории и теории кино. Это странное обстоя­тельство повлияло на то, что я решил идти на киноведческий факультет и стал заниматься именно историей и теорией кино. К моменту поступления во ВГИК я прочитал, наверное, намного больше книг, чем студенты, которые окончили киновед­ческий факультет. Поэтому, хоть это и было трудно, я все-таки поступил.

Интерес к истории и теории, видимо, остался со мной навсегда. Вообще, наша профессия, киноведение — это смесь детектива и археологии, я не устаю говорить об этом студентам. Мы ищем и реконструируем события прошлого по каким-то руинам, обломкам. Это ужасно увлекательно. Я занимаюсь этим всю жизнь и вполне счастлив. Мне очень повезло, потому что, если бы не брат, не его желание быть опера­тором и букинистические книги, все было бы, наверное, совсем иначе.

Когда я думаю про то, чем занимаюсь, мне в голову приходит несколько сравнений. Первое сравнение родилось, когда я занимался реконструкциями погибших фильмов для студентов ВГИКа. Примерно 80 % фильмов немого периода погибло, и студенты не могут знать и видеть то, что когда-то было очень важно. Поэтому я и стал заниматься реконструкциями фильмов по каким-то обломкам — фотокадрам, монтажным листам. Изначально все это собиралось и соединялось в виде фотофильмов специально для студентов. Потом вдруг выяснилось, что это интересно не только студентам, но и фести­валям. Мои работы стали показывать и там, даже были какие-то призы. Так я понял, что исследование прошлого — это не только ужасно интересно, но и имеет практическую пользу. Вот был, например, Шам­польон  Жан Франсуа Шампольон (1790–1832) — французский востоковед, основатель египтологии., который расшифровал иероглифы Древнего Египта. После этого стало возможно их читать, и вдруг открылся огромный объем информации. Или, например, Юрий Кнорозов, который расшифровал рукописи майя. Вдруг целая циви­лизация, как Атлантида, возникла из небытия, потому что в рукописях открылась недоступная раньше информация. То, чем занимаются киноведы, и я в частности, — это как раз попытка вынуть из прошлого вещи, которые говорят нам что-то важное, и вернуть их в обиход. Это вопрос не денег или славы, а исторического знания. И конечно, это все идет из детства, из какого-то странного стечения обстоятельств — судьба решила так. Я стараюсь судьбу не гневить и следую ее подсказкам и указаниям.

О восстановлении «Ленинской киноправды» и вживании в шкуру режиссера

С 1991 года я преподаю во ВГИКе архивное дело. За несколько лет препода­вания я понял, что мне не хватает исторического материала. В фильмотеке ВГИКа были какие-то фильмы, которые можно было показывать и о которых можно было говорить. Но об этих фильмах уже написали книги, а повторять то, что делали другие, мне было не интересно. Поэтому я стал говорить о том, чего в книгах нет. Для этого пришлось заниматься реконструкциями. Одним из первых был фильм Дзиги Вертова «Ленинская киноправда»  «Киноправда» — серия из 23 кинохроник Дзиги Вертова, Елизаветы Свиловой и Михаила Кауфмана, выпущенная в июне 1922 года. «Ленинская киноправда» была 21-м выпуском серии.. Поскольку опубликовали его сценарий с цветными указаниями, то есть с указаниями, какого цвета должен быть каждый кадр, мы с компанией «UPICS» (теперь она называется «Мастер-фильм») его покрасили.

При этом режиссерских амбиций у меня нет. Если, занимаясь восстановлением фильма, я вдруг понимаю, что придумал то, чего у автора не было, я проиграл. Моя задача — вжиться в его шкуру, пройти вместе с автором этот путь и вос­становить оригинал. В этом есть скорее исследовательская амбиция. Иссле­дователь — это детектив: если сделал неправильное умозаключение, «осудил невиновного» — проиграл. К тому же здесь есть что-то и от доктора, от меди­цинской этики. Если ты восстанавливаешь «тело» фильма, не надо пришивать к нему третью ногу или нос на затылок.

Например, Вертова в студенчестве я не очень любил. Мне нравился «Человек с киноаппаратом»  «Человек с киноаппаратом» — бессюжетный немой экспериментальный документальный фильм советского режиссера Дзиги Вертова, вышедший в 1929 году., а многие другие фильмы казались скучноватыми и уста­ревшими. Но после годов исследований я вдруг начинаю вживаться в шкуру этого чело­века, и он становится мне все интереснее и интереснее. Это помогает понять его идеи и смысловые решения. Конечно, у меня, как у любого иссле­дователя, бывают ошибки — от них никто не застрахован, но я стараюсь, чтобы их было как можно меньше.

Об интересе к документальному кино

У авиаторов есть такое понятие — каннибализация, когда старые самолеты разбирают на запчасти. То же самое в документальном кино: фрагменты старых фильмов очень часто используют в новых. В игровом кино такого практически не бывает. Игровое кино для архивиста интересно только как предмет — например, можно искать потерянные фильмы. Документальное кино гораздо разнообразнее. Тут нужно не просто сравнить разные копии одного фильма, но и разобраться в деталях, выделить существенное, «раскопать», соединить вместе и восстановить то, что было утрачено или разошлось по другим монтажным вариантам, — это довольно сложно, но при этом очень увлекательно.

В городе Красногорске есть Российский государственный архив кинофото­документов — это самый старый именно государственный архив такого типа в мире, он был создан в 1926 году. Там накоплено огромное количество материалов, которые можно исследовать. Я живу неподалеку, и мне удобно туда ездить. Получилось, что рядом со мной какой-то Клондайк, в котором я периодически бываю и регулярно нахожу то, что мне представляется настоящими сокровищами.

Об Александре Медведкине и увлекательном поиске

Я был знаком с режиссером Александром Медведкиным  Александр Иванович Медведкин (1900–1989) — советский режиссер игрового и документального кино, сценарист, организатор фронтовых киногрупп.: мы с ним дружили и я часто у него бывал. Он был уже пожилым, а я — аспирантом. Мне очень нравилось с ним общаться. Медведкин был человеком, которого всю жизнь открывали. Обласканный властью, он имел государственные награды, был народным артистом СССР, лауреатом премий, членом жюри и очень уважае­мым человеком на студии. При этом многие его работы считались утрачен­ными. Разные поколения исследователей открывали их и каждый раз испы­тывали потрясение: оказы­вается, Медведкин — это какой-то удивительный человек, снимавший фено­менальные фильмы, но почему-то совершенно не известный. Такое открытие совершил когда-то киновед Виктор Демин: в начале 1960-х годов он посмотрел фильм «Счастье» в Госфильмофонде. Такое же открытие совершил известный французский режиссер-документа­лист Крис Маркер, который посмотрел «Счастье» в бельгийской синематеке. Он познакомился с Медведкиным в Лейпциге в 1967 году. Маркер понятия не имел, что этот человек, оказывается, еще жив, с ним можно запросто выпить водки и побеседовать. То же самое почувство­вали и мы, студенты ВГИКа, когда в 1982 году посмотрели фильм «Счастье». Мы все были потрясены: имя этого человека нам неизвестно, а фильм настолько ни на что не похож, что вызывает недоумение и ступор. Чуть позже про Медведкина вышла книга Ростислава Юренева, профессора ВГИКа, «Александр Медведкин, сатирик».

Я познакомился с Медведкиным летом 1987 года, тогда же создавался Музей кино. Его будущий директор Наум Клейман попросил меня посмотреть, не сохранились ли в Российском государственном архиве кинофотодокументов фильмы медведкинского кинопоезда  Кинопоезд «Союзкино» — три железно­дорож­ных вагона, которые режиссер Александр Медведкин приспособил для оперативной проявки, обработки и монтажа кинопленки, а также проживания всей съемочной группы. Кинопоезд существо­вал в конце 1920-х — начале 1930-х годов.. Это была легенда в истории кино. Я пошел во ВГИК, в кабинет советского кино, и нашел там список фильмов, которые были сняты в этом кинопоезде. С этим списком я поехал в Красно­горск и нашел там за неделю семь или восемь фильмов. Их просто никто не искал.

Ужас нашей профессии заключается в том, что люди зачастую пересказывают напи­санное в других книгах, но редко проверяют это критически. Если великий Жорж Садуль  Жорж Садуль(1904–1967) — французский историк, теоретик и критик кино. или Ежи Теплиц  Ежи Бонавентура Теплиц (1909–1995) — польский историк кино, кинокритик и киновед.  написали, значит, так и есть. То, что и Садуль, и Теплиц могли чего-то не знать, никому в голову не приходит. Когда создали Международную федерацию киноархивов и появились сводные каталоги, стало возможно находить фильмы в других странах. Этот увлека­тельный поиск, который раньше был делом таких одиночек, как я, теперь перешел на «промышленную» основу: архивисты ищут в других странах то, чего нет у них. Раньше это было скорее любительским занятием для удовле­творения собственных интересов, потому что нужно было тратить огромное количество времени без всякой надежды на финансовую компенсацию.

О восстановлении ушедшего и тактильном мире

Я хорошо помню живую интонацию, речь Медведкина. У меня тогда не было ни диктофона, ни видеокамеры, поэтому я не мог зафиксировать свидетельства своего с ним общения, но их сохранила память. Когда я читаю его тексты или смотрю фильмы, иногда вдруг понимаю: вот этот элемент связан с тем, что он когда-то говорил. Человеческая биография проступает через то, что человек делает, — от этого нельзя избавиться. Если вы работаете с каким-нибудь материалом, вы все равно так или иначе начинаете разбираться в этом лучше, чем другие, видите и понимаете то, чего нет в академических книгах, — стано­витесь специалистом.

Мои первые реконструкции, точнее фотофильмы, — это две работы Александра Медведкина. Мне было легче, потому что я его все-таки знал: слышал голос, знал реакции, оценки. Вертовым я занялся позднее, и знакомы лично мы, естественно, не были. Но я работал в Музее кино, и у нас были его вещи: например, стол, часы, ручки, бумаги, письма. Это все тоже говорит о человеке. Не то чтобы я прочитал два письма Вертова и стал великим специалистом — разумеется, это не так. Но когда вы держите в руках артефакты ушедшего прошлого, какие-то археологические руины, вы так или иначе приобщаетесь к этому. Современные люди знают преимущественно только стекло смартфона и бесконечно елозят по нему пальцами. Но мир состоит из ткани, дерева, кирпича, железа — он бесконечно разнообразен. Кстати, в фильме Криса Маркера «Взлетная полоса»  «Взлетная полоса» — черно-белый 28-минутный фантастический фильм 1962 года французского режиссера Криса Маркера. Выполнен в технике фоторомана: образный ряд состоит из сменяющих друг друга фотографий., когда человек попадает в прошлое, он видит там настоящие деревья, настоящих котов и так далее. Все настоящее, тактильное. Для нас, историков кино, прямое общение с этими материалами важно. Я, например, долго добивался, чтобы мне в Российском государственном архиве кинофотодокументов разрешили потрогать негатив фильма Вертова «Человек с киноаппаратом». Негативы исследователям не выдаются, это запрещено. Но я добился своего: в отдельной комнате под присмотром сотруд­ника архива мне показали негатив, и я оставил на нем свои потожировые следы — пусть их обнаружат будущие исследователи. Мне это было зачем-то нужно. Трудно объяснить это логически, но для того, чтобы ощутить родство с ушедшим миром, подобного рода контакты важны.

О реставрации «Годовщины революции» и «Истории Гражданской войны»

В случае c реставрацией фильма Вертова «Годовщина революции» была найдена, как теперь говорят, дорожная карта. Киновед Светлана Ишевская нашла в РГАЛИ  Российский государственный архив литературы и искусства. полный список надписей к этому фильму. Она сделала доклад на конференции в 2017 году и показала этот документ. Тогда я понял, что много раз встречал эти надписи, то есть фрагменты этого фильма мне уже попадались, просто я не знал, что это они. Вооруженный этим списком, я довольно быстро их идентифицировал и соединил вместе. Потом мне пришла мысль: если, например, фильм 1918 года сохранился, почему же «История Гражданской войны» 1921 года погибла? У этого фильма было гораздо больше шансов уцелеть — его сняли после Гражданской войны. И я решил его восста­новить. Это было пробле­матично, потому что у меня не было такой дорожной карты, как в случае с «Годовщиной революции». Мне нужно было сначала найти какие-то письменные свидетельства, систематизировать их и на ос­новании состав­ленного лично мной без всякого самообмана письменного текста пойти и идентифицировать кусочки фильма, который не существовал уже в конце 1920-х годов. Сам Вертов писал, что искал материалы, связанные с «Гра­жданской войной», по-моему, когда работал над фильмом «Три песни о Ленине» (1934). Уже тогда обнаружить в архивах свой фильм целиком он не смог, то есть «Гражданская война» больше не существовала: была рассыпана, порезана, включена в другие фильмы и так далее.

Если в случае с «Годовщиной революции» я сделал всю исследовательскую работу за несколько недель, то здесь работа растянулась на два года. Нужно было найти очень много разных свидетельств: каких-то случайных бумаг, документов, диссертаций, журнальных публикаций, библиографических карточек, архивных материалов. Все это нужно было сводить по кусочкам. У меня в жизни такого опыта никогда раньше не было и, думаю, больше уже не будет. Потом мне все-таки удалось подобрать материалы и составить план. Некоторые фрагменты я, к сожалению, так и не обнаружил. Думаю, что в фильме отсутствует примерно полторы части. Так что «История Гражданской войны» восстановлена не настолько полно, как, скажем, «Годовщина револю­ции», но тем не менее я считаю, что все включенные в него материалы — это именно то, что использовал Вертов. Надписи восстановлены на основании документов, которые обнаружены в архивах, — они тоже аутентичны. Там, конечно, могут быть какие-то ошибки, но пусть их теперь определят будущие исследователи.

О Крисе Маркере и судьбоносном событии 

В начале 1990-х я познакомился с Крисом Маркером. Он приезжал — такой одинокий человек с кинокамерой — и все снимал. Для меня он стал примером удивительного свободного художника, который делал то, что считает нужным. Тогда я вдруг понял, что ни у кого не нужно спрашивать разрешения: можно просто купить камеру и делать что-то самому.

В советское время, например, сделать профессиональный фильм было неве­роятно сложно. Нужно было поступить во ВГИК, окончить его, попасть на киностудию, встать в план, написать заявку, сценарий, дождаться его утверждения и так далее. Это было очень трудоемко. А в 1990-е годы уже были персональные компьютеры. Я вырос тогда, когда их не было, и вдруг они появи­лись. Это было просто невероятно: можно было, например, писать одно­временно и на кириллице, и на латинице. Затем появились видеомонтаж­ные программы, и вдруг стало понятно, что можно самому работать с видеоматериалом. 

Мы, критики и киноведы, исследователи кино, всю жизнь думали, что рабо­таем с текстами. Но в этом была странность: мы должны были писать тексты о движущемся изображении. Но как описать то, что утекает сквозь пальцы, что невозможно сформулировать? И вдруг мы получили инструмент, который позволял нам манипулировать визуальным изображением — статичным или движущимся. Это было судьбоносное событие. Люди нашей профессии смогли вплотную приблизиться к тому, чем занимались наши «подопытные» персонажи.

О Музее кино 

Это было, наверное, самое интересное время моей жизни. Мы все были молоды, и Наум Клейман в том числе — ему было 50 с чем-то лет. Энергичный, увлеченный, прекрасный оратор, знающий историю кино как никто другой, он привлекал энтузиастов. И мы создавали этот музей сами: встречались с людьми, уговаривали их передать какие-то материалы, фотографии, фраг­менты фильмов, дневники, письма, воспоминания, машинопись и так далее. Это было очень здорово. Музей находился в Киноцентре на Красной Пресне. Там постоянно клубилась какая-то жизнь: приходили кинематографисты, зрители, устраивались просмотры, киноконференции. Люди приходили в музей просто так, чтобы пообщаться, потом видели, что это интересно, и приносили какие-то вещи. Поэтому музей комплектовался не только благодаря нашим стараниям, но и благодаря тому, что люди сами туда всё несли.

После смерти Александра Медведкина мы получили его архив. Там были режиссерские сценарии — он, как было принято в то время, зарисовывал каждый кадр. Я подумал, что эти рисунки можно было бы просто анимировать. Тогда Клейман сказал, что мы попросим Юрия Норштейна или его студентов из студии «ШАР»  «ШАР» («Школа аниматоров-режис­серов») — производственная студия автор­ского анимационного кино, основанная в 1993 году.. Но позднее я передумал: Медведкин все-таки не снимал анимацию, и реставрация анимационным способом будет какой-то другой работой — работой другого человека. Поэтому я методом проб и оши­бок остановился на фотофильмах, которые использовали оригинальные мате­риалы. Клейман всячески поддерживал такие вещи, позволял людям проявить инициативу.

Теперь, к сожалению, здание на Красной Пресне разрушено: музей переехал на ВДНХ. Там по-прежнему работают мои коллеги, с которыми я начинал когда-то на Красной Пресне. Но музей расположен на окраине города, а не на Кольцевой линии метро. Раньше люди заходили даже без повода: просто были рядом. Теперь без повода никто не поедет на окраину Москвы — это невозможно. Притом что музей заме­чательный и прекрасно оборудован­ный, там больше нет живой тусовки, какая была на Красной Пресне. Поэтому спонтанно музей уже не комплек­туется.

Об особенных находках и смешных вещах

В музеях и архивах происходят подчас странные вещи. Например, я помню, что забирал архив кинооператора Абрама Кричевского у его вдовы. Там было очень много фотографий. Комплектатор всегда составляет предварительную опись, а уже потом в музее они более тщательно обследуются, каталогизи­руются, идентифицируются и так далее. И вот я смотрю — фотографии актрис, популярных в 1930-е годы: Валентины Серовой, Нины Алисовой и прочих. На одной из таких фотографий написано: «Дорогой Абраша, спасибо тебе за ту прекрасную ночь, которую ты мне подарил». Я спрашиваю вдову: «Что это такое?» Она говорит: «Да это Абраша так развлекался. Он едет куда-нибудь в командировку, купит открытку, напишет — и посылает мне по почте». Иссле­дователь, который не знает этой истории, может счесть написанное на фото­графии за правду, потому что там действительно штамп 1937 года. История подбрасывает нам огромное количество таких розыгрышей, анекдотов и шуток. Если этого не понимать, можно очень сильно промахнуться.

Такого рода смешные вещи происходили постоянно. Например, приходит к нам убираться старушка-уборщица и говорит: «Ой, у вас тут какая-то ветхая бумажка, выкинуть ее или нет?» А это письмо Вертова, написанное во время съемок «Шестой части мира» (1926) его операторам. Слава богу, она не выкинула.

Об удивительных встречах и островке свободы 

Наум Клейман, помимо прочего, был директором Музея Эйзенштейна на Смоленской площади. Это было замечательное место в эпоху социализма. Туда пускали всех, там клубилась какая-то жизнь. Ты мог прийти и встретить теоретика кино Аннетт Майклсон из Нью-Йоркского университета, перевод­чика Сергея Эйзенштейна из Индии, его монтажера Эсфирь Тобак или каких-то людей с киностудии «Мосфильм».

На меня очень сильно повлиял профессор Ростислав Юренев, у которого я учился во ВГИКе. Это был интересный человек: во всех своих анкетах он писал о происхождении «из дворян» и никогда не был членом КПСС. Это было очень необычно. У него была своя манера общения, которая на нас тоже сильно повлияла. Юренев был снисходителен к студентам, помогал, терпел все наши выходки, показывал то, что мы просили. Он кривился: «Зачем вам это смотреть?» Но все равно этот фильм привозили, и мы его смотрели.

1980-е годы, наверное, самое мрачное время «застоя». Но ВГИК тогда был остров­ком свободы: мы писали что хотели, смотрели что хотели, вели себя как хотели — и нам это позволяли. Я вспоминаю это время как одно из самых счастливых в своей жизни. Это была почти платоновская академия, когда можно было делать все, что хочешь. Мы ощущали себя какими-то небожителями. Может быть, это было ложное чувство, но нам было хорошо, и мы считали, что занимаемся очень важным, нужным и интересным делом.

Я встречал много кинематографических ветеранов разных поколений, когда работал в музее. Например, Валентину Кузнецову, которая подбирала актеров Сергею Эйзен­штейну, или Валентина Маслова, директора картин на «Мос­фильме». Он рабо­тал с Ларисой Шепитько. Про экономистов и директоров картин мало кто вспоминает, а это были очень интересные люди: они много чего видели. Их рассказы показывали нам историю кино с другого ракурса. В советское время думали только об искусстве, эстетике, а о том, что это производство и экономика, — нет. Понять внутренние механизмы было очень полезно.

Конечно, было много интересных людей — всех перечислить трудно. Во ВГИКе, например, недавно ушла на пенсию Клара Михайловна Исаева, потрясающе интересный человек. Она еще в кинотеатрах видела фильм «Броненосец „Потемкин“» (1925). Клара Михайловна поступила во ВГИК c первым кино­ведческим набором. Она застала образование Госфильмофонда и видела спек­такль «Моло­дая гвардия», который позднее стал фильмом Сергея Герасимова. Еще она была на съемках «Преступления и наказания» (1969) Льва Кулиджа­нова и написала про этот фильм книгу. Общение с такого рода ветеранами, конечно, очень важная составляющая нашей профессии.

О теории и истории кино

Кино — удивительная вещь. Его история возникла одновременно с теорией, то есть теория кино трансформируется в зависимости от того, как развивается его история. Приходят новые технологии, новые способы показа, новые люди, эстетические вещи. Кто бы мог подумать, например, 20 лет назад, что появятся стриминговые сервисы? Кто мог подумать 50 лет назад, что появятся цифро­вые технологии и что старые фильмы будут востребованы так же, как и новые? Это все очень текуче — внутренняя кинематографическая система все время видоизменяется.

В 1920-е годы теоретиками были сами практики — молодые люди, которые делали новое революционное искусство и его осмысливали. Они теоретизи­ровали по поводу того, что делали сами. Знаете ли вы такие примеры среди современ­ных режиссеров? Я не знаю. Все изменилось. Теория кино до сих пор окончательно не сфор­мулирована, она постоянно видоизменяется. Теоретики когда-нибудь напишут ее, как написали, например, теорию драмы, музыки и стихосложения.

О профессионализме и настоящем искусстве 

Наша профессиональная составляющая вырабатывает какую-то устойчи­вость к сильным эмоциональным впечатлениям. Они просто коллекционируются. Ты приобретаешь способность равнодушно фиксировать вещи — влиятельные и не влиятельные, важные и не важные, долгосрочные и кратковременные, случайные и судьбоносные. Поэтому профессиональный киновед, в отличие от любителя, может спокойно говорить на любые темы — закрытых тем для него нет. Непрофессионал будет говорить с придыханием, как студенты ВГИКа в свое время спрашивали Вадима Юсова, оператора Тарковского: «Вадим Иванович, ну как вы сняли этот проезд по болоту в „Ивановом детстве“»? Он говорит: «Как, ну, трудно было, да — вбили столбики, положили рельсы, ехала тележка, я снимал, а рядом плыла лодка». «Нет, ну как вы это сняли?» — они спрашивали, имея в виду какой-то художественный эффект. «Ну, было трудно с электри­чеством — да, запитались от соседней деревни, бросили провода на деревья, было столько-то световых приборов. Я, как мог, поставил пленку такой-то чувствительности и снял». — «Это понятно, но как, вот как вы это сняли?» — спрашивали студенты. Юсов говорил о профессиональных вещах, а не о том, что снял удивительное визуальное нечто. Он объяснял, как это было сделано — столбики, рельсы, провода на деревьях, осветительные приборы, рядом плыла лодка и ехала тележка. Это разговор профессионала. Юсов — выдающийся художник, но объяснял он механику искусства, а не его пафос.

Сейчас я даже не могу сказать, что на меня повлияло больше: например, «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна или «Цирк» (1928) Чаплина. Я считаю, что оба гениальны, и обожаю их пересматривать. До сих пор я замечаю какие-то детали, которых не видел раньше. Классика тем и отли­чается от случайной бульварщины, низкопробной художественной продукции, которая бывает и в литературе, и в кино, и в театре, — она продолжает жить какими-то своими странными способами. Я не думаю, что все люди, живущие сейчас в Москве, видели «Броненосца „Потемкина“», но кто-то его видел. И его продолжают смотреть, продолжают показывать по телевизору, выпускают на DVD. Он все равно живет, хотя прошло 100 лет. Полно фильмов, которые были сделаны в то время, но они давно и благополучно забыты, а этот живет. Как это объяснить? Я не знаю. Но очевидно, в этом фильме есть какая-то внутренняя сила, позволяющая ему жить дальше. Это и есть настоящее искусство.