История, Искусство, Антропология
7 архитектурных проектов из стекла
Как стекло стало символом рая и почему на протяжении веков архитекторы так упорно пытались воссоздать на земле образ Небесного Иерусалима? Рассказываем об утопических фантазиях и реальных проектах
Мы живем в окружении зданий из стекла: гигантские витрины, сплошь остекленные торговые центры, вокзалы и аэропорты, выставочные павильоны и небоскребы давно стали частью повседневности. Между тем история стеклянной архитектуры была долгой и причудливой и началась с мифологии стекла — хрупкого, прозрачного и самого загадочного из доступных человеку материалов. Начиная с эпохи барокко стекло ассоциировалось с Небесным Иерусалимом, описанным в Откровении Иоанна Богослова («Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу» Откр 21:18.), в XVIII веке — с дворцами Солнца, о которых подробнее пойдет речь ниже, а в XIX веке — с социальной утопией и мечтами философов и писателей о справедливом устройстве общества.
К тому моменту, как индустриальный XIX век сделал возможным появление гигантских зимних садов, выставочных дворцов и пассажей, стеклянная архитектура уже не могла восприниматься вне символического контекста. Знание этой символики позволяет понять те масштабы, которые приобрело стеклянное прожектерство в XIX–XX веках, развиваясь сразу в нескольких сферах — архитектурной практики, архитектурного визионерства, утопических проектов и литературных фантазий.
Мы выбрали семь стеклянных «чудес света», обозначивших ключевые этапы в истории построек из стекла. Созданные в Англии, Франции, Германии, России, Италии, эти проекты отражают географию повсеместного увлечения стеклом. Все они относятся к эпохе, когда стеклянное строительство еще не стало общемировой архитектурной практикой — мы останавливаемся на пороге эры небоскребов.
1Дворец Солнца в Байройте (1753)
В сказке Петра Ершова «Конек-горбунок» (1833) есть описание волшебного терема Солнца:
Подъезжают; у ворот
Из столбов хрустальный свод:
Все столбы те завитые
Хитро в змейки золотые,
На верхушках три звезды,
Вокруг терема сады…
Это не сказочная фантазия, а след давней традиции изображения дворца Солнца, с которого и началась европейская история зданий из стекла. Первый образец стеклянного дворца появился не в архитектуре, а в театре: на придворной барочной сцене. Парадоксальным образом, он не был сделан из стекла, но являлся сценической иллюзией, суммой декорации и бутафории. Создатели дворца отталкивались от описания дома Солнца из второй книги «Метаморфоз» Овидия. Там солярный дворец из золота, серебра и прозрачных самоцветов парил в облаках, несомый стройными колоннами. В качестве идеальной формы для воплощения образа застывшего света, театральные архитекторы выбрали ротонду Храм Солнца как ротонду описывал итальянский архитектор и теоретик искусства эпохи Возрождения Леон Баттиста Альберти в своих «Десяти книгах о зодчестве» (1452)..
С помощью сложно устроенной театральной машинерии закрывавшие сцену облака кулис раздвигались, являя фасад небесного дворца. Постепенно его стены раскрывались, и зритель видел грандиозный интерьер с витыми колоннами и куполом из прозрачного хрусталя, золотыми карнизами, украшенными знаками Зодиака и статуями, а также задником небесно-голубого цвета. Убранство небесного дворца часто дополняли изображения цитрусовых растений, напоминавших о его расположении на дальнем конце Вселенной, где великан Атлант держит небесный свод и где находится знаменитый сад Гесперид с золотыми яблоками Такие дворцы с распахнутыми полуциркульными крыльями и центральным корпусом-ротондой можно видеть во многих проектах династии театральных архитекторов Галли Бибиена. Это семейство насчитывает десять художников четырех поколений. Большинство из них работали как театральные архитекторы и декораторы при различных дворах Европы. Особенно известны Фердинандо Бибиена (1656–1743) — автор нескольких научных трудов по архитектуре и перспективе, Франческо (1659–1739), а также Алессандро (1686–1748), Джузеппе (1696–1757) и представитель младшего поколения Карло Бибиена (1728–1787), работавший в Петербурге в 1776–1778 годах..
В XVII веке христианские императоры вернулись к античной традиции соотнесения государя с Солнцем, только теперь они обосновывали это, сравнивая свою роль на земле с Христом, который (как Солнце) властвовал на небесах. Резиденция монарха должна была символически подтверждать этот статус: с одной стороны, быть дворцом Солнца, с другой — содержать христианские отсылки. Человек эпохи барокко прекрасно знал тексты (как религиозные, так и светские), в которых описывался Небесный Иерусалим — символ Царствия Божия для всего христианского мира. К этому образу и обратились строители дворцовых резиденций. Но как превратить идеальное хрустальное видение в земную постройку, объединяющую солярную и христианскую символику? На помощь архитекторам пришла привычная ассоциация оранжерей с садом Гесперид, через который лежал путь во дворец Солнца. Само слово «оранжерея» (от французского orange — «апельсин») прижилось в Европе в XVII веке лишь потому, что все ранние зимние сады предназначались для содержания цитрусовых деревьев, а отнюдь не пальм и цветов. Спелые экзотические оранжевые плоды ассоциировались с золотыми яблоками Гесперид: неслучайно первый трактат по разведению цитрусовых назывался «De Hortis Hesperidum» (ок. 1500).
Соединение хрустального павильона с садом Гесперид и стало основой иконографии многочисленных парковых дворцов-оранжерей, строившихся в Европе в конце XVII — начале XVIII века. Один из классических памятников оранжерейной дворцовой архитектуры — Новый дворец, возведенный в Байройте по заказу маркграфини Вильгельмины, сестры Фридриха II Прусского. Центром этого подковообразного сооружения стал дворец Солнца с двумя симметрично расположенными по сторонам циркумференциями Циркумференция — дугообразный корпус, примыкающий к главному дому усадебного или дворцового комплекса., каждая из которых представляет собой аркаду Аркада — часть архитектурного сооружения, представляющаяя собой ряд арок, опирающихся на столбы или колонны и образующих открытую галерею вдоль здания. в четверть окружности. Они использовались как оранжереи, по сторонам которых присоединялись вольеры с птицами (символ небесной стихии, которой принадлежит дворец Солнца). Подстриженные деревья или кусты по двум сторонам дорожки как бы продолжали линию аркад, завершая овал и отграничивая внутренний мир дворцового комплекса от внешнего. Смыслом этого внутреннего мира и был дворец Солнца, построенный архитектором Жозефом Сен-Пьером. Здание служило прославлению графа Фридриха как бранденбургского Аполлона, властелина времен года и знаков Зодиака, поддерживающего порядок и круговорот жизни байройтского мира.
Купол дворца венчает скульптурное изображение золотой колесницы Аполлона, а стены украшены кусочками горного хрусталя, придающими им мерцающий драгоценный вид, — обязательный признак нематериальной, построенной из чистого света архитектуры. Внутреннее убранство дворца также напоминает о саде Гесперид. Красная, голубая и желтая стекломасса, использованная в отделке дворца и оранжерей, имитирует стены из драгоценных камней во дворце Солнца и отсылает к образам трех сестер Гесперид: Эрифия — «крас–ная», Геспера — «вечерняя», Эгла — «сияние».
2Хрустальный дворец на лондонской Всемирной выставке (1851)
Хрустальный дворец, наверное, самое знаменитое в мире строение из стекла. Чернышевский описал его в «Четвертом сне Веры Павловны», Достоевский раскритиковал в «Записках из подполья», знаменитый критик Стасов превознес в самых восторженных выражениях, а британский писатель и художник Джон Рескин увидел в нем лишь «самую большую из оранжерей,
Это легендарное здание было главным павильоном первой в истории Всемирной выставки, открывшейся в 1851 году в Лондоне. Ее задача была весьма амбициозна: презентация идеи прогресса, демонстрация индустриальных достижений человечества, машин и продукции будущего. Триумфу новых технологий должна была соответствовать и архитектура выставочного павильона. В конкурсе проектов победил Джозеф Пакстон, английский садовод и специалист по оранжерейной архитектуре, прославившийся к тому времени возведением самых грандиозных оранжерей в Англии.
Новые технологии строительства и конструктивные приемы, опробованные в оранжерейной практике, Пакстон использовал в Хрустальном дворце. Главные из них — идея монтажа стандартных частей и применение листового стекла, что позволяло остеклить значительно большие поверхности, чем прежде. Это было изобретением Роберта Лукаса Ченса, чье имя в истории стеклоделия сравнимо с именем Веджвуда в истории фарфора.
В основу конструкции павильона был положен максимально возможный размер стеклянного листа — 122 × 25 см. Три таких листа заключались в железные рамы, которыми заполнялся каркас. Длина рамы соответствовала расстоянию между несущими столбами: таким образом все пропорции дворца были рассчитаны исходя из размера стеклянного листа.
Масштабы Хрустального дворца, возведенного на территории Гайд-парка меньше чем за восемь месяцев, поражали воображение современников. Это было самое большое здание в мире: его длина равнялась 564 метрам, ширина — 139 метрам, высота — 20,31 метра. Компания Chance Brothers, основанная Ченсом, изготовила для павильона 300 тысяч стеклянных панелей общей площадью 88 тысяч квадратных метров. Хотя композиция пятинефного павильона с широким центральным нефом Неф (от франц. nef и лат. navis «корабль») — вытянутое помещение, часть интерьера (обычно базилики), ограниченная с одной или с обеих продольных сторон рядом колонн или столбов. и трансептом Трансепт (от латинского transeptum: trans — «за», septum — «ограда») — поперечный неф в базиликальных и крестообразных в плане соборах, пересекающий под прямым углом основной продольный неф., возвышающимся над всем зданием, очевидно восходила к готическим соборам, образ пространства был иным. «Если бы мы могли представить себе, что воздух можно отливать, как жидкое тело, тогда нам показалось бы, что свободный воздух здесь затвердел, после чего форму, в которой он был отлит, убрали прочь», — писали современники Д. Е. Аркин. Рождение и гибель Хрустального дворца // Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990..
Никому еще не удавалось создать столь впечатляющее гигантское пространство, пронизанное светом. Новые инженерные технологии впервые позволили убедительно воссоздать образ рая: на открытии Хрустального дворца, ставшего зданием-символом, сам архиепископ Кентерберийский подчеркнул близость его архитектуры Небесному граду. Так символика Небесного Иерусалима совпала с прогрессистской концепцией выставки: грядущий рай стал пониматься прежде всего как социальная утопия, а стекло превратилось в символ идеального, «хрустального» общественного устройства. Вслед за Хрустальным дворцом по всей Европе как грибы стали расти стеклянные павильоны Всемирных выставок, множиться проекты народных домов из стекла, а в литературных фантазиях укоренились стеклянные города будущего.
3Великая Викторианская дорога (1855)
Через четыре года после строительства Хрустального дворца Джозеф Пакстон придумал новый, еще более амбициозный проект: он предложил окружить центр и западную часть Лондона гигантским стеклянным кольцом. Великая Викторианская дорога должна была решить насущные проблемы современного города, не только транспортные (пробки уже тогда были одним из бедствий Лондона), но и экологические.
Кольцо представляло собой пространство под грандиозным стеклянным сводом, объединяющее улицу, железные дороги, магазины и жилые дома. Как и Хрустальный дворец, в разрезе оно повторяло пятинефную конструкцию готических соборов. В центральном нефе пролегал проспект длиной в шестнадцать километров. Предполагалось, что до девяти утра здесь будут перевозить уголь и разнообразные товары, после чего улицу откроют только для омнибусов и частных экипажей. По сторонам проспекта, ведущего из Сити в жилые кварталы Риджент-стрит, располагались шикарные магазины. В Бромптоне и других районах Западного Лондона, традиционно самой богатой части города, Пакстон предлагал строить частные резиденции. В трех местах дорога должна была пересекать Темзу, превращаясь в «хрустальные» жилые мосты.
За магазинами и жилыми домами Пакстон хотел построить двухуровневые железные дороги — для скорых и обычных поездов. От шума жителей защищали бы двойные стены. Пакстон предлагал использовать пневматические железные дороги, где поезд приводился в движение энергией сжатого или разреженного воздуха. В 1840–50-е годы в Англии было построено несколько опытных пневматических дорог длиной от двух до двенадцати километров. Это было частью экологической концепции Пакстона: гигантский стеклянный пассаж также задумывался как противоядие от знаменитого лондонского смога. Стеклянная крыша должна была защитить воздух и мостовые от грязи и слякоти. Под ней предполагалось установить специальные системы циркуляции воздуха. Ту часть, где Великая дорога проходила через Кенсингтонские сады, Пакстон хотел оставить незастроенной, чтобы за стеклянными стенами открывались виды на парк.
Проект Пакстона представлял собой синтез Хрустального дворца с пассажами, вошедшими в это время в моду в европейских городах. По сути, он заключал весь центр Лондона в грандиозный пассаж, превращая его в идеальный город из утопий XIX века. Оценив стоимость Великой дороги в 34 000 000 фунтов стерлингов, Пакстон намеревался сделать ее коммерчески выгодным проектом: доход предполагалось получать от аренды домов и магазинов, а также от железной дороги. По подсчетам Пакстона, железная дорога должна была ежедневно перевозить около 105 000 пассажиров.
Великая Викторианская дорога получила высочайшее покровительство: ее поддержал принц Альберт, инициатор Всемирной выставки в Лондоне 1851 года. Однако строительству помешала одна из тех цивилизационных катастроф, от которых Пакстон мечтал навсегда избавиться в своем идеальном стеклянном городе. В 1858 году в Лондоне случился канализационный коллапс, вызвавший чудовищное загрязнение Темзы; вспышка инфекционных болезней, в том числе холеры — настоящего бедствия первой половины XIX века, — заставила лондонцев массово бежать из города. Это плачевное событие, получившее название Великое зловоние, отвлекло внимание от «стеклянного кольца» Пакстона: нужно было решать более животрепещущие проблемы. Главной задачей Совета по столичным работам, созданного в 1855 году, стала борьба с холерой и создание централизованной канализационной системы. Смерть принца Альберта, главного покровителя Пакстона, в 1861 году положила конец надеждам архитектора на воплощение его главного замысла. Великая Викторианская дорога из стекла и железа так и не была построена. Однако следы этого проекта можно обнаружить в градостроительной истории Лондона: по маршруту, предложенному Пакстоном, впоследствии была проложена Кольцевая линия лондонского метро. Вопреки уверенности архитектора, что жители города никогда не спустятся под землю, его мечты об идеальном стеклянном городе обернулись буднями лондонской подземки.
4Парижские пассажи (1820–30-е)
В первой трети XIX века появились пассажи — новый тип архитектуры, поменявший облик европейских столиц. Улицы покрывались стеклянной крышей и превращались в широкие галереи, по сторонам которых располагались магазины или кафе. Вначале пассажи, получившие свое название от французского глагола passer («проходить»), возникали именно как удобные пешеходные проходы, прорезающие квартал насквозь. Обжитые владельцами модных магазинов, кафе и ресторанов, постепенно они превратились в новое архитектурное пространство, диктующее и новую форму досуга.
Первые пассажи появились еще до эпохи градостроительных проектов барона Османа Жорж Эжен Осман (1809–1891) — французский государственный деятель, префект департамента Сена в 1853–1870 годах. Под его руководством проводились градостроительные работы, сформировавшие современный облик Парижа. Была снесена значительная часть средневекового города, создана новая инфраструктура, проложены широкие улицы и бульвары., превративших средневековый Париж в город бульваров и перспектив. Эти залитые светом пространства со стеклянным потолком и огромными витринами являли собой разительный контраст лабиринтам узких парижских улиц начала XIX века, где не было ни тротуаров, ни освещения. В 1820–30-е годы в правобережном Париже возникло около 140 пассажей, и в плохую погоду знатоки могли обойти полгорода, не выходя на улицу. Пассажи защищали от непогоды и предлагали разные виды развлечений. Помимо магазинов, здесь располагались парикмахерские, оперетты, бальные залы, скромные книжные лавочки, магазины гравюр и эстампов. У каждого из пассажей (после османовской перестройки Парижа их осталось около тридцати) были собственное имя, архитектурный облик и своя специализация: Вивьен обжили законодатели мод, Кольбер — продавцы книг, в кафе пассажа Шуазель собирались поэты.
Считается, что прототипом пассажей был знаменитый Пале-Рояль — бывший Кардинальский дворец, перестроенный в конце XVIII века герцогом Орлеанским. В 1784 году сады дворца были открыты для всех желающих, а на площади возведены колоннады, где находились лавки, кофейни и самого разного рода развлекательные заведения.
Технически пассажи XIX века возникли благодаря новым металлическим конструкциям сводов с верхним остеклением (так были устроены крытые рынки, появившиеся в конце XVIII — начале XIX века). Как и огромные оранжереи, выставочные павильоны и железнодорожные вокзалы, пассажи относились к новой архитектуре XIX века из стекла и железа, воплощающей дух современности. Новыми были не только материалы, но и организация этих публичных пространств: внутри разыгрывалось зрелище или театральное действо. Так, в оранжереях выстраивали пейзажи с кулисами, а «спектаклем» становилось цветение магнолий или орхидей. Вокзалы представляли зрелище индустриального чуда: важным архитектурным элементом была центральная остекленная арка, позволяющая видеть прибывающие поезда, словно упиравшиеся изнутри в главный фасад. Пространство выставочных павильонов, прямых наследников оранжерей, тоже становилось сценой, на которой зритель наблюдал эффектное зрелище.
Важным свойством этих зрелищ была претензия на всеохватность. Оранжерея представляла собой микромодель мира природы, где были представлены не только растения и ландшафты разных континентов, но и различные типы климата. Павильон Всемирной выставки, собравший достижения всех стран, воплощал идею общего будущего человечества. Пассаж же был «городом в миниатюре». Французский журналист писал в 1831 году: «Не предоставит ли нам пассаж обозрение и квинтэссенцию целого города?.. Изучая реальный облик пассажей, мы получим подробный обзор его нравов» Цит. по: Б. Носик. Прогулки по Парижу. Правый берег. .
Оранжерея символизировала утраченный рай и Аркадию Аркадия — утопический идеал, концепция недостижимой гармонии человека и природы., павильон всемирной выставки — социальный рай будущего, а «пассаж» — современность как рай потребления и созерцания. Пассажи породили нового героя XIX века, описанного Бодлером, Жераром де Нервалем, Бальзаком, — фланера. Главное его занятие — прогуливаться, получая удовольствие от созерцания города. В пассаже фланер становился потребителем городской среды как зрелища и тем самым превращался в человека толпы, участвуя в создании новой урбанистической культуры XIX века.
5Павильон Бруно Таута (1914)
В 1914 году архитектор Бруно Таут построил павильон стекольной промышленности для кельнской выставки Веркбунда: эта организация, название которой буквально значит «Производственный союз», объединяла художников, ремесленников, архитекторов, философов, писателей, промышленников и меценатов. Стеклянный дом стал зданием-манифестом: фантазии о стекле самого Таута и его старшего наставника — писателя-экспрессиониста Пауля Шеербарта — были облечены в архитектурную форму. К тому времени Шеербарт уже двадцать лет писал о стеклянной архитектуре. Увлеченный антропософскими и теософскими идеями, он видел в стекле проводник света, воплощение «божественного» и считал, что оно может стать средством духовного преображения человека В его рассказе 1909 года «Переносные города» появляется идея мобильной стеклянной архитектуры, а в романе «Мюнгхаузен и Кларисса» (1906) — парящие, или плавающие, конструкции, светящаяся архитектура, описания искусственной флоры, сделанной из цветного стекла, эмали, фарфора..
В 1913 году Шеербарта и Таута познакомил Готфрид Хайнерсдорф, потомственный художник по стеклу, совладелец фирмы, специализирующейся на производстве стеклянной мозаики и расписной плитки. Год Таут и Шеербарт активно переписывались: итогами этого творческого содружества стали павильон Таута и текст Шеербарта «Стеклянная архитектура». Под влиянием Таута литературные фантазии Шеербарта сменяются более конкретными описаниями архитектуры и интерьеров будущего: он придумывает двойные стены из цветного стекла, подвижные внутренние перегородки, меняющие конфигурацию интерьеров, самооткрывающиеся двери, стеклянную и никелевую мебель. В свою очередь, павильон Таута, созданный в точности по рецептам Шеербарта, демонстрирует большинство описанных им новинок из стекла (например, зеркальное остекление и двойные стеклоблоки, получившие впоследствии массовое применение).
Павильон представлял собой современный вариант ротонды, построенной из новых материалов — бетона, стекла, металла. Круглый в плане массивный бетонный цоколь украшали стеклянные шары. Из цоколя вырастали вертикальные металлические опоры, на которых поднимался огромный купол кристаллической формы с двойной оболочкой из ромбовидных стекол. Согласно идеям Шеербарта, наружная поверхность купола была зеркальной, внутри же полупрозрачные ромбы представляли собой разноцветные витражи, собранные из стеклянных блоков разного размера. На фризе Фриз — декоративная композиция в виде горизонтальной ленты или полосы, венчающей или обрамляющей ту или иную часть архитектурной постройки. и в интерьере павильона располагались 14 рифмованных лозунгов Шеербарта, сочиненных к выставке: «Стекло открывает новый век, кирпич приносит лишь вред», «Без стеклянного дворца жизнь становится бременем», «Цветное стекло разрушает ненависть» и так далее.
Внутреннее пространство павильона делилось на три уровня. Ступени всех лестниц — и наружных, и внутренних — были сделаны из полупрозрачных двойных стеклянных блоков. По периметру подкупольного этажа располагались витрины со стеклянной продукцией, а в центре среднего этажа — круглый водоем, дно которого было усыпано стеклянными шариками. При включении специального механизма начинал работать водный каскад, сбегающий по прозрачным ступеням в полуподвальный этаж. В интерьере были использованы только прозрачные или же цветные и блестящие, отражающие или преломляющие свет материалы. Свет проникал через стеклянные стены, лился через круглое отверстие купола, преломлялся в витражах и отражался в цветных майоликовых плитках.
По заветам Шеербарта, провозгласившего стеклянную архитектуру «архитектурой иллюминации», важную роль в проекте играло электричество. Благодаря гигантской стеклянной люстре и множеству хитроумно расположенных лампочек павильон светился в темноте, как разноцветный бриллиант. Электрический механизм приводил в действие и любимую игрушку XIX века: огромный калейдоскоп, находившийся на нижнем этаже. С помощью его зеркальных стекол картины художников-экспрессионистов превращались в фантастические композиции, проецируемые на экран диаметром в полтора метра.
6Стеклянные дома 1920-х
Идеи Шеербарта и Таута о воспитательной роли стеклянной архитектуры, которая должна преобразить человечество, оказались определяющими в архитектурных утопиях, возникших после Первой мировой войны. Вернувшись с фронта, архитекторы переживали глубочайший кризис, сопровождавшийся в том числе и строительным коллапсом: европейская экономика пришла в упадок, не было ни людей, ни материалов, ни заказов на крупное строительство. Казалось, выход из кризиса можно найти в идеях стеклянной архитектуры: «Стеклянная архитектура принесет новую культуру. <…> Новые общественные и благотворительные организации, больницы, технические нововведения — все это не создаст новой культуры — ее создаст лишь стеклянная архитектура…» Из выступления архитектора Адольфа Бене (1918). Цит. по: К. Фремптон. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990. . «Стеклянный дом» стал идеей фикс молодых архитекторов 1920-х.
Одним из первопроходцев был немецкий архитектор Мис ван дер Роэ: его проекты полностью остекленного небоскреба, а затем офисного здания на Фридрихштрассе произвели колоссальное впечатление на коллег по цеху. В 1920 году его соотечественник Василий Лукхардт разработал проект церкви в виде кристалла, а брат Бруно Таута Макс Таут, используя растительно-кристаллические формы, спроектировал народный дом в Грюневальде в виде прозрачного цветка.
В 1922 году в США был объявлен конкурс на проект нового здания редакции газеты Chicago Tribune: требовалось построить «самое красивое в мире офисное здание», отвечающее ценностям американской цивилизации. Вальтер Гропиус Вальтер Гропиус (1883–1969) — немецкий архитектор, теоретик архитектуры и дизайна, один из основателей Баухауcа. Входил в группу «Стеклянная цепь», основанную Бруно Таутом. предложил вариант полностью стеклянного небоскреба, символически выражающего посредством прозрачности идею «открытости», «неподкупности» и «кристальной объективности прессы».
В Советской России в контексте государственной борьбы с эпидемиями и социальными заболеваниями, вызванными революцией, разрухой и голодом, cтекло стало символом социальной гигиены. Стеклянные механические и текстильные фабрики демонстрировали технологическую чистоту на производстве, стеклянные бани, рынки и столовые — стерильность в быту, стеклянные читальни и клубы — принципы Просвещения в буквальном смысле слова.
Существует огромное наследие чертежей и проектных рисунков стеклянной архитектуры 1920-х годов, созданных рационалистами и конструктивистами. Помимо хорошо изученных проектов Ивана Леонидова (Институт им. Ленина и стеклянное здание Наркомтяжпрома), братьев Весниных, Николая Ладожского и Георгия Крутикова, сохранились сотни рядовых и учебных проектов, где развивалась тема строительства нового мира стеклянной коммунистической утопии. Однако воплощение всех этих проектов со стеклянными куполами, полами, полным фасадным многоэтажным остеклением тогда еще было невозможно. Инженерно-строительные технологии начала 1920-х годов могли предложить лишь ленточное остекление Ленточное остекление — архитектурное решение фасада, при котором непрерывный ряд окон без простенков образует ленту остекления, зачастую опоясывающую здание полностью. в чередовании со сплошными поверхностями. До тех пор, пока не был разработан новый способ крепления стеклянных панелей на каркасе, без промежуточных ригелей Ригель — горизонтальный элемент конструкции, соединяющий опоры или стойки., не могло быть и речи о том, чтобы делать цельные и сплошные стеклянные поверхности. Более того — не было и соответствующего стекольного производства.
Из огромного корпуса «стеклянных» проектов были построены буквально единицы. Однако желание видеть вещи насквозь, стремление к полной откровенности, открытости и прямоте стало одержимостью целого поколения. Крайними полюсами новой идеологии стеклянного дома стали антиутопия Евгения Замятина «Мы», в которой царил тотальный государственный контроль, и знаменитая фраза Муссолини, произнесенная на партийном съезде в Милане в 1929 году: «Фашизм — это стеклянный дом, в который каждый может спокойно заглянуть».
Вариантом той же мифологии можно считать так и не снятый фильм Сергея Эйзенштейна «Стеклянный дом», задуманный режиссером в 1927 году и занимавший его вплоть до середины 1940-х. Из сохранившихся авторских заметок известно, что Эйзенштейн определял жанр фильма как «мистерию» и включал в него эсхатологические и новозаветные мотивы. Действие должно было происходить в доме, целиком построенном из стекла, жители которого, несмотря на прозрачные стены, не замечают соседей. Постепенно они узнают друг друга, но это узнавание порождает ненависть, насилие, преступление, самоубийство. Весьма показательно, что в рукописи «Стеклянный дом» назван «новым раем». Сотворение Богом Отцом стеклянного дома как рая и общая мистериальность замысла вновь отсылают к мифологии Небесного Града. Стеклянный дом рассматривается как способ духовного преображения человечества. В него приходит Мессия-Поэт-Инженер, «он произносит гуманистическую речь на гуманистической конференции». Но в результате вместо нового человека, о котором мечтали последователи Шеербарта, возникает искусственный человек (робот), вдребезги разбивающий здание стеклянного дома.
7Дантеум (1938)
В 1938 году директор миланской Академии Брера и по совместительству председатель Общества Данте Алигьери Рино Вальдамери обратился к правительству с предложением возвести в Риме беспрецедентный по масштабу памятник Данте. Монумент должны были воздвигнуть к открытию римской Всемирной выставки 1942 года в центре новой главной улицы столицы виа дель Имперо, проложенной по указу Муссолини. Дантеум, запланированный напротив базилики Максенция — самого грандиозного здания Римского форума, — уступал ей по площади чуть больше чем на треть. Посвященный «славнейшему из поэтов», Дантеум должен был стать символом преемственности: фашистское государство становилось наследником великой итальянской культуры.
Разработку памятника поручили архитекторам Джузеппе Терраньи и Пьетро Линджери, и уже осенью того же 1938 года комиссия под руководством дуче одобрила проект. В его основе лежала эффектная, но трудно реализуемая на практике идея претворения образов «Божественной комедии» в архитектурную форму. По замыслу архитекторов, пройдя по длинному коридору, «всяк сюда входящий» оказывался в пустом и лишенном
Зал ада, задуманный как смысловой центр первого этажа, был решен строго и просто. Его объем, протяженность которого подчеркивала неглубокая, отделенная пилонами Пилоны — массивные прямоугольные в плане столбы, которые служат опорой сводчатых или плоских перекрытий. и поднятая на несколько ступеней галерея, был визуально расчленен небольшими перепадами уровня пола и перекрытий на восемь зон. Каждая из этих зон, расположенных по спирали, представляла в плане квадрат с колонной в центре и олицетворяла один из кругов Дантова ада. По мере символического продвижения вглубь преисподней «круги» ада опускались все ниже и ниже, становясь пропорционально меньше и словно прижимаясь к своей колонне, как к центральной оси зловещей воронки Данте. Лишь последняя «злая щель» восьмого круга оказывалась чуть вытянутой, а вместо колонны в ее крохотное внутреннее пространство вмерзало ледяное озеро Коцит.
Единственный выход, который предполагал проложенный маршрут, вел из преисподней к ступеням чистилища. А уже оттуда открывался проход на следующий этаж, где преодолевшему последний узкий подъем путнику являлось символическое пространство рая.
Зал рая был задуман как воплощение высшей из сфер рая — Эмпирея, воплощающего «неизреченный свет». Стеклянный прозрачный плафон крепился к металлическим фермам Ферма — несущая конструкция здания, состоящая из соединенных между собой металлических стержней., которые поддерживали тридцать три полые стеклянные колонны (по числу песен «Рая» Данте). Даже его стены, сложенные из стеклянных блоков, должны были, согласно идее авторов проекта, восприниматься как материализация божественного света.
Несмотря на то что из-за начавшейся войны к строительству Дантеума так и не приступили, проект Терраньи и Линджери вошел в историю архитектуры как уникальная попытка воплощения описания христианского загробного мира чисто архитектурными средствами.
