Маски, скелеты и революция: 7 шедевров Джеймса Энсора
Как фламандский художник в конце XIX века предсказал сюрреализм и экспрессионизм
В картинах фламандского художника Джеймса Энсора самое поразительное — то, что они написаны в конце XIX века, а не в середине XX века. Никто из его современников не был столь радикален. Полотна Энсора порой выглядят как парадоксальный коллаж, в котором брутальность стиля соединяется с таинственностью сюжета, а зловещая атмосфера — с яркими свежими красками. Маски и скелеты, политическая сатира и религиозные сцены, почти абстрактные морские пейзажи, фламандский карнавал и символистские кошмары — все это Энсор. За этим пугающим миром стоит эксцентричный и противоречивый интроверт, который мало путешествовал, а свои самые знаменитые работы создал на верхнем этаже родительского дома.
Джеймс Сидни Эдуард Энсор — cын англичанина из Брюсселя и фламандки, художник родом из Остенде, бельгийского приморского города, который во второй половине XIX века стал международным курортом. Мотивы многих будущих картин он нашел в лавке экзотических товаров для туристов, принадлежавшей семье его матери: «ракушек, кружев, редких рыбьих чучел, старых книг, гравюр, оружия, китайского фарфора, неразделимой смеси разных предметов» Из письма Энсора к Луи Делаттре от 4 августа 1898 года.. Другими источниками вдохновения были море и непрерывно меняющийся северный свет, искажающий границы предметов, — сам Энсор считал, что его деформации произошли именно от наблюдений за свойствами света.
Он успел поучиться в брюссельской Академии и бросить ее, основать вместе с товарищами художественное Общество XX Сообщество бельгийских художников, существовавшее с 1883 по 1893 год с целью организации ежегодных выставок современного европейского искусства в Брюсселе., написать свои главные картины за одно десятилетие (при этом прожив почти 90 лет) и оставить глубокий след в истории искусства. Ни одного официального ученика — и десятки последователей. На пике активности, в конце 1880-х — начале 1890-х годов, он предвосхитил экспрессионизм и сюрреализм. Прожив до 1949 года, Энсор стал «отцом авангарда» родом из XIX века. Мы выбрали семь его знаменитых работ, о которых расскажем самое основное.
1. «Устрицы» (1882)
Королевский музей изящных искусств, Антверпен
Буквально название — «La mangeuse d’huîtres» — переводится как «Поедательница устриц», но изначально художник назвал картину «В разноцветной стране» (или «В краю цветов», «Au pays des couleurs»), сделав акцент на формальных задачах. Энсор, начинавший как реалист, отказывается здесь от темной палитры и лепит объем довольно яркими цветами. Перед нами сцена буржуазного изобилия, которым наслаждается лишь один человек — это любимая сестра художника, которую дома звали Митче. Сестра и мать художника постоянно позируют ему (мастерская располагалась в остендском доме, куда натурщицам вход был запрещен). Обильная еда — очень фламандский мотив в живописи, хотя Энсор не мог не знать, что дама, закусывающая устрицами, в живописи XVII века — символ плотских удовольствий, так как устрицы считались афродизиаком. Женщина за столом, пьющая вино и смакующая устрицы, в то время как ее визави отсутствует, и для XIX века выглядит довольно смело. Возможно, именно с сюжетом связан отказ консервативной брюссельской Академии выставлять работу — но и по технике она такая пластичная и свежая, что напоминает о французских «революционерах живописи» Гюставе Курбе и Эдуарде Мане. Картина была показана в 1886 году на выставке Общества XX — независимой площадке, собиравшей самые авангардные явления своего времени.
2. «Скелет, смотрящий на шинуазри» (1885/1888)
Музей изобразительных искусств, Гент
Впервые скелеты появляются у Энсора в спокойных буржуазных интерьерах. Здесь комната «любителя восточного искусства» изображена живописно и мягко, что напоминает нежные переливы тонов в акварелях любимого художником английского романтика Уильяма Тернера, а также приемы тоналистов, в частности современника Энсора Джеймса Уистлера (совсем им не любимого). Однако сначала героем картины был обычный человек. После 1887 года художник возвращался к некоторым работам и переделывал их, добавляя мотивы смерти, — возможно, потому, что именно в этот год он потерял двух близких, отца и бабушку. Другой источник — скелеты в графике французского символиста Одилона Редона, работы которого Энсор видел на выставке Общества XX.
Голова человека в 1888 году была заменена на череп, еще один добавлен в левый нижний угол. Сквозь обычную жизнь просвечивает вторая — призрачная, пока еще не очень страшная. Скелет рассматривает не шинуазри (европейскую интерпретацию китайского искусства), а японскую книгу с гравюрами (такие книги-раскладушки называются орихон). И китайское, и японское искусство были знакомы Энсору: он копировал гравюры, которые видел и в родительской лавке, и на выставках в Брюсселе. Но здесь есть и отсылка к европейской живописи vanitas Ванитас (лат. vanitas, букв. — «суета, тщеславие») — жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп., и к афоризму «Жизнь коротка, искусство вечно». Учитывая то, что Энсор сам себя неоднократно изображал в виде скелета, картину можно трактовать не только как видение или сон, но и как символический автопортрет.
3. «Вход Христа в Брюссель в 1889 году» (1888)
Музей Гетти, Лос-Анджелес
Главная картина Энсора (и огромная — более четырех метров в ширину!) выглядит совершенно безумно, особенно для 1888 года. Сюжет фантастический: Христос на осле въезжает не в Иерусалим, а в Брюссель, забитый до отказа народом. Народ этот выглядит как сборище масок: там и военный оркестр, и представители власти (епископ, мэр), и политическая демонстрация, и карнавал. В этой мешанине Христа почти не видно, его замечают только монструозные существа в духе Босха, которые собрались вокруг. Это самое сложное произведение художника, и у него множество расшифровок. Здесь есть и отсылка к толпам людей на картинах Брейгеля, и политика — ведь совсем недавно, в 1886 году, состоялись восстания рабочих в Льеже, а в Брюсселе прошел социалистический марш. 1889 год — сто лет со дня Французской революции, а Брюссель — место, куда эмигрировали некоторые участники Парижской коммуны 1871 года. Друзья и соратники Энсора в это время близки анархизму; а хорошо знакомый с участниками Общества XX Эдмон Пикар, социалист и редактор авангардного журнала L’art moderne («Современное искусство»), в 1886 году пишет, что пришло время, когда интеллектуалы должны «окунуть свои перья в красные чернила».
Но на картине не революция, не марш, не религиозная процессия, а полный хаос. Маски лезут друг на друга, пространство сплющивается и изгибается, общество потеряло иерархию. Персонажи похожи на копошащихся микробов — ими, а также насекомыми Энсор заинтересовался после знакомства с семьей физика Эрнеста Руссо. Он и его жена, миколог Мариэтта Ханнон-Руссо, собирали у себя в Брюсселе общество интеллектуалов. Энсор был под большим впечатлением от дружбы с семейством, а наблюдения через микроскоп с помощью Мариэтты дали ему новый визуальный опыт.
Лозунги на картине создают дополнительные акценты: сверху написано «Vive La Sociale» La Sociale — газета Парижской коммуны., что расшифровывается как «Да здравствует социальная революция!» (или республика) — так звучал лозунг во время маршей социалистов и анархистов во Франции и Бельгии. Другие надписи: «Идеологические фанфары всегда успешны», «Да здравствует Иисус, король Брюсселя!» (настоящий король Бельгии в это время — Леопольд II, известный своей жестокой политикой в Конго). Энсор очень чуток к слову и известен своими эссе и речами, крайне эмоциональными, цветистыми и парадоксальными. Надписи и лозунги роднят картину с газетной карикатурой, здесь же есть издевка над Обществом XX, с которым у Энсора были постоянные разногласия: слева персонажи извергают нечистоты на надпись «XX». Энсор описывает состояние целого общества — «все озверели»: епископы, военные, художники, верующие. И все в этом озверении равны. Чем не тема для всего XX века?
В 2010 году в остендском Mu.ZEE появилась шпалера — копия картины, созданная по замыслу самого Энсора. Оказалось, что его плоскостное «коллажное» решение для ткачества подходит просто идеально. Картина-оригинал сопровождала художника до конца жизни, он не хотел с ней расставаться.
4. «Автопортрет» и «Автопортрет в виде скелета» (1889)
Художественный музей на море (Mu.ZEE), Остенде; Музей изобразительных искусств, Гент; и др.
В гравюре Энсор бывает очень тонким и изящным, скорее мистическим, чем гротескным. Главными оказываются мягкая светотень, эффекты дематериализации и сияния, а техника офорта позволяет многократно дорабатывать изображение, каждый раз делая отпечаток на разных стадиях работы. Для этого автопортрета Энсор использовал (как он делал неоднократно) фотографию, на которой за его спиной было окно, а в него глядела Мариэтта Ханнон-Руссо. В гравюре лицо женщины исчезает, а пространство становится воздушным и светящимся — некоторые приемы Энсор позаимствовал у Рембрандта. На втором отпечатке приосанился «живой скелет», напоминающий образы из готических рассказов американского романтика Эдгара По, которого Энсор много читал и даже иллюстрировал (наряду с По стоит упомянуть и бельгийского писателя Жоржа Роденбаха с его декадентской атмосферой). Напоминание о смертности в портретах встречается и намного раньше, в XVI–XVII веках, — но никогда голова художника не трансформировалась в череп. Для символизма типичны мотивы смерти и превращений, призрачного и таинственно-мрачного, потустороннего. Здесь сама светотень создает это впечатление — как будто сквозь материю реальности проступает второй, жутковатый образ. Тему кошмарных трансформаций в XX веке продолжат сюрреалисты.
5. «Скелеты, дерущиеся за повешенного» (1891)
Королевский музей изящных искусств, Антверпен
Перед нами балаганная сцена, напоминающая тот жанр юмора, который в Брюсселе называют zwanze — народная гротескная шутка. Преувеличения и сатира — то, чему Энсор научился не только у одного из своих учителей в Остенде Эдуара Дюбара, но и у английских карикатуристов рубежа XVIII и XIX веков Джеймса Гилрея и Томаса Роулендсона. Два скелета в женской одежде ведут битву за повешенного — кто бы ни победил, конец один. Одна из побежденных «дам» бестелесной грудой тряпок лежит внизу, а на повешенном табличка «Заячье рагу»: мертвый — это лакомство для Смерти. Картина комическая и страшноватая одновременно. Грубый юмор, мрачность и веселье — как на фламандском карнавале или в сюжете «Пляска Смерти» из позднего Средневековья, где скелеты, танцуя и наигрывая на музыкальных инструментах, ведут людей разного социального положения к могиле. В довершение всего центральные герои соединены ниточками, словно куклы-марионетки. Они находятся на подмостках, а по бокам зрители и другие актеры, такие же гротескные чудища (театром Энсор активно интересовался, а в 1910-е годы делал сценографию к собственному балету-пантомиме «Гамма любви»).
Необычные сочетания цветов: ярко-зеленый, холодно-красный, беловато-серый — Энсор, вероятно, позаимствовал в японской гравюре XIX века. Графические приемы перешли в живопись, что у Энсора бывало неоднократно; краска выглядит немного белесой, даже бесплотной. Типично энсоровской является и композиция, где отдельные маски высовываются «в кадр» из-за рамы. Между прочим, через год Энсор вместе с сыном своего друга Эрнеста Руссо, подражая картине, позировал для фотографии с настоящими костями в руках — в XIX веке человеческие останки нередко находили в дюнах Остенде, где в начале XVII столетия во время испанской осады погибло более ста тысяч людей.
6. «Муж скорбей» («Христос в терновом венце») (1891)
Королевский музей изящных искусств, Антверпен
Христос c чудовищным маскообразным лицом — что может быть более странным? Образ страдающего Христа-человека в терновом венце назывался в европейской живописи «Муж скорбей» — в этом случае он изображался крупным планом, иногда только лицо с каплями крови, искаженное болью. В виде Христа-жертвы, которого мучают непониманием критики и публика, художник иногда изображал и себя (чему способствовали его длинные кудри и бородка). Но тут нет автопортретных черт. В данном случае Энсор опирался на картины фламандского художника конца XV века Альбрехта Баутса, которые соединил с масками японского театра но. Знакомство бельгийцев с японским искусством происходило в том числе в Брюсселе в 1891 году, когда Японская компания (Compagnie Japonaise) открыла магазин на Королевской улице, хотя Энсор мог видеть примеры и раньше, в лавке родителей. Это уже не похоже на карнавал — это буквально маска гнева, застывшая и ужасная. Наряду с «Криком» Мунка, подобные вещи вдохновят немецких экспрессионистов: например, Эмиля Нольде, который почитал Энсора и даже лично посещал его в 1911 году.
7. «Странные маски» (1892)
Королевские музеи изящных искусств, Брюссель
Художником масок назвал Энсора в 1908 году знаменитый бельгийский писатель Эмиль Верхарн, издавший одну из ранних монографий о живописце. Страшные личины Энсора — это диалог с испанским романтиком Франсиско Гойей. В серии Гойи «Капричос» подпись под одной из гравюр гласит: «Свет — тот же маскарад. <…> Все обманывают друг друга, и никого не узнаешь». Кажется, что Энсор добавляет: «Да никаких людей, впрочем, и нет». Под одеждами и масками нет настоящей плоти, как будто куклы этого страшного балаганчика заменили людей. За окном развеваются штандарты — очевидно, там происходит празднество. Но эти ряженые находятся внутри странной белой комнаты. Слева узнаваемый персонаж — это Пьеро, чей образ со времен романтиков В 1846 году писатель Шанфлери опубликовал пантомиму «Пьеро, слуга смерти».и мима Дебюро Жан-Батист-Гаспар Дебюро (1796–1846) — французский мим, создатель образа современного Пьеро. стал означать надломленного и ранимого человека, который мучается от несовпадения с окружающим миром. Более того, Пьеро стал спутником смерти. Друг Энсора поэт, художник и критик Теодор Ханнон создал (с бельгийским хореографом Йозефом Хансеном) в 1886 году балет-пантомиму «Pierrot macabre» («Ужасный Пьеро»), где главный герой умирает и воскресает, как Христос. Здесь образ Пьеро скорее не трагически-печальный, а зловещий: он держит коптящую свечу, символизирующую финал — праздника, спектакля, да и самой жизни. Однако эта жизнь присутствует в красках — если посмотреть на картину издалека, то она напоминает
P. S.
Энсор справедливо считал себя родоначальником авангарда XX века. Что касается его дальнейшей жизни, то только в 1900-е годы он найдет себе меценатов, а всеобщее признание получит после 1929 года, когда ему пожалуют титул барона и когда состоится его ретроспектива в Брюсселе. Остенде же получит от него в наследство еще и Бал Дохлой Крысы — тематический карнавал, существующий до сих пор. Впервые он состоялся в 1898 году, когда под впечатлением от парижских кабаре участники благотворительного общества Cercle Cœcilia, объединившись с Энсором, создали эту традицию. На фотографиях с мероприятий можно увидеть, как маски Энсора, которые носят участники бала, продолжают жить в реальности, перейдя туда с его картин.
