Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить

История, Искусство

Чтение на 15 минут: «Monument du costume»

В издательстве «Арт-Волхонка» вышла книга «Monument du costume. Картины жизни конца XVIII столетия»: она посвящена серии гравюр, изображающей сцены из жизни французского светского общества. Arzamas публикует отрывок из вступительной статьи Василия Успенского и Наталии Веденеевой и советует читателям отправиться на выставку в музее «Царицыно», где удивительные гравюры можно увидеть своими глазами

Появление в 1789 году, в разгар Французской революции, серии гравюр под названием «Le Monument du Costume Physique et Moral de la fin du dix-huitieme siecle, ou Tableaux de la Vie» ныне представляется событием знамена­тельным и символичным. И хотя корректный перевод заглавия серии звучит многословно и обыденно: «Памятное свидетельство об укладе жизни, материальном и нравственном, в конце XVIII века, или Картины жизни, представленные в изображениях, нарисованных и награвирован­ных М. Моро Младшим, рисовальщиком Его христианнейшего Величества, и другими прославленными художниками», дата издания заставляет воспринимать его иначе. В сочетании с роковым 1789 слово monument в заглавии сразу ассоциируется с величавым и тяжеловесным «памятником», горациевским exegi monumentum, пушкинским «Я памятник себе воздвиг». Упоминание конца XVIII столетия, в то время как до завершения календарного века оставалось еще одиннадцать лет, кажется прямым указанием на то, что подразумевается нечто большее: не конец века, но — конец эпохи, которой и возводится мемориал. Кто знает, входило ли это в намерения авторов, но в том и заключается метафизика искусства, что, выйдя из рук создателя, оно начинает жить своей жизнью, от него не зависящей.

Изначально серия задумывалась как остро актуальная. Ее история началась еще в 1773 году. Гравюры выпускались отдельными сериями по 12 листов — первый выпуск 1775 года представлял моды и нравы 1773–1774 годов, о чем специально говорилось в предисловии. Очередной выпуск должен был появиться уже в начале 1776‑го и, очевидно, должен был быть посвящен фасонам 1775 года. Задуманная регулярность выпусков не осуществилась — следующий вышел только в 1777 году, а последний — и вовсе в 1783‑м. Серия не смогла стать модным альманахом, но сделалась чем-то большим — что, похоже, вполне осознавали и сами ее инициаторы. Несмотря на злободневность первых выпусков серии, уже в их заглавии, «Сюита эстампов для истории нравов и обличий французов в восемнадцатом веке», была заложена идея увекове­чивания памяти. Серия с самого начала была ретроспективна, и слово monument в окончательном названии лишь подчеркивало и концептуали­зировало это ее свойство. Первые слова предисловия 1789 года — «Конец XVIII столетия будет одной из наиболее замечательных эпох в истории» — словно бы предлагают взглянуть на эпоху из будущего.

Чему же посвящена серия? Может показаться, что главная ее тема — модные наряды. Им действительно уделено наибольшее внимание, но серия отнюдь не является сборником модных картинок в современном понимании. Искусство одеваться не отделено здесь от искусства обставлять интерьер или искусства держать себя, словом — от стиля жизни, façon de vivre. Перед зрителем — весь круг жизни светского человека. Первая половина листов повествует о занятиях женщины: от ожидания, рождения и воспитания ребенка до выхода в свет — в Опере или в свите королевы. Круг жизни мужчины структурирован иначе — согласно времени суток: от утреннего туалета до разъезда из Оперы и ужина. Завершается серия гравюрой «Подлинное счастье», изображающей крестьян­ское семейство.

Это дань модному в ту пору руссоизму, превозносящему достоинства есте­ственной жизни, своего рода стремление оправдаться за внимание к жизни щеголей и мотов. Не только ситуации, но и весь их антураж представлен совершенно исчерпывающе. Наибольшее разнообразие наблюдается в костю­мах: мужские, женские и детские, официальные и неформальные — домашние и утренние уборы, вечерние платья, придворные одеяния, театральные костюмы, наряды для прогулок и для верховой езды, одежда лакеев, служанок и фермеров, фасоны française, anglaise, polonaise и circassienne, а также шляпки и парики — от переменчивого темперамента до факела Амура.

Внимательно и даже несколько педантично авторы «Monument du costume» стараются запечатлеть все составляющие bon ton — хорошего тона: самые модные музыкальные инструменты, средства передвижения, породы собак, места для прогулок, виды карточных игр, типы рукоделия, разновидности охоты и способы воспитания детей. Причем все они четко регламенти­рованы и неслучайны: определенной ситуации соответствует определенное место, костюм, набор аксессуаров, манера держаться.

Пользуясь привычной метафорой, серию можно было бы назвать энцикло­педией светской жизни последней четверти XVIII века, но лишь в том же смысле, в каком энциклопедией называют «Евгения Онегина». В энциклопедии описываемые предметы даются изолированно, сортируются и анализируются, в «Monument du costume», напротив, они представлены в совокупности, в неразрывном единстве предмета, его стиля и приличествующей ситуации, что в заглавии серии определяется как «картины жизни» <…>.

В основе замысла серии оказалась инициатива человека, по основному роду занятий от искусства далекого: Жан-Анри Эбер (1726–1793) был банкиром. О нем известно не много: родился в Страсбурге, уже в 1757 году жил в Париже и коллек­циони­ровал живопись. Он упоминается как банкир с 1758 по 1772 год, затем, по всей видимости, оставил банковское дело и вплотную занялся собирательством. Фридрих Мельхиор Гримм в письме от 1777 года пишет о нем как о «бывшем банкире». Известно также, что Эбер занимался искусством гравюры как любитель. Он был другом и поверенным в делах гравера Иоганна Георга Виля. Ко всему прочему, он увлекался и прикладным искусством. В частности, Эбер создал вещь, получившую вслед за картиной Жозефа-Мари Вьена «Добродетельная афинянка» (1763) название «афинская» (или «афи­нян­ка»): это был треножник, увенчанный чашей, который предназначался для разного употребления — курения благовоний, подогрева пищи и т. д. Изобретение имело скорый успех; ныне две «афинские» вазы можно видеть, например, в собрании Музея Ниссима де Камондо в Париже. Этих пестрых сведений в целом достаточно, чтобы составить общее представление об этом весьма разностороннем персонаже, обладавшим прихотливым вкусом коллекционера и амбициями делового человека.

Итак, в 1773 году Ж.-А. Эбер, живший в то время в Париже, решает создать и опубликовать сюиту гравюр, состоящую из 12 композиций, сопровождаемых кратким текстом; темой сюиты стали бы обычаи, мода, порядки, принятые в хорошем обществе современной ему эпохи. Свое видение целей и задач издания он четко сформулировал в предисловии к изданию сюиты, опубли­кованному в 1775 году:

«…Непостоянство манер наиболее примеча­тельно у французов, чем у кого бы то ни было. Хороший вкус, присущий этой нации, сделал ее арбитром и моделью для всей Европы в отношении модной одежды, ей начинают подражать и в образе жизни. Часто случается, что, желая следо­вать французской моде, иностранец делается заложником вкуса и фантазии продавца тканей или тех парижских торговцев, к которым он обращается с заказами. Живописцы, актеры, все художники нашего времени или после­дующего не смогут избежать множества недоразу­мений за неимением увража, который можно было бы назвать „Сводом модных правил и манер“. Достовер­ные источники о французских манерах единственные могли бы служить тому. Возможно, не найдется предмета менее подходящего, чтобы быть представ­ленным во всей ясности в рассудительном трактате. Тут все должно быть в действии, должно говорить глазам: верно запечатленный образ скажет больше, чем самые тщательные описания, полные деталей. Эти размышления привели нас к решению награвировать рисунки, созданием которых руководил любитель искусства. Вариации моды и манер французов будут представлены в этой подборке, и иностранцы, а также последующие поколения, смогут найти в них сведения наиболее верные. В этих гравюрах вкусы нашей нации будут изображены в точности, как в отношении обста­новки тех мест, где происхо­дит действие, так и в отношении одежд изобра­женных персонажей. Обычаи и манеры светских людей будут представлены через их взаимоотно­шения и поступки, которые составят содержание компо­зиций. Эти поступки будут подробно описаны в специальном пояснении. Мы должны признать с сожале­нием, что наша тема потребовала обращения к тому классу людей, по которым сложно судить о нравах нации в целом. Франция, Париж полны добродетель­ных людей и честных семейств, среди которых мы тщетно стали бы искать примеры, соответствующие нашим целям. Здравый смысл несовместим с одержимостью, которой подвержены те, кто оказался в царстве моды […] Нам остается лишь вывести на сцену галантных дам и тех приятных мужчин, которых зовут элегантными и щеголями [petits maitres]. Именно их образ жизни следует нам рассмотреть, желая проследить историю моды и нравов, именно их манеры послужили основой для наших композиций. Что же до распущенности нравов, то это свойство нации, о котором нельзя судить, не будучи к ней причастным».

Таким образом, цели Эбера были весьма амбициозны: он хотел создать эталонный портрет обычаев и нравов своего времени на примере жизни бомонда — портрет, который следовало бы принять за образец для подражания и который, с другой стороны, увековечил бы эпоху. Заявленная Эбером тема должна была быть раскрыта через несколько гравированных сюит, первая из которых представляла бы жизнь элегантной парижанки. Эбер обратился со своим замыслом к швейцарскому художнику-портретисту родом из Берна Сигизмонду Фрейдебергу (1745–1801), предложив нарисовать соответствующие композиции. Мастер приступил к воплощению этого проекта, но вскоре отстранился (или был отстранен) заказчиком: согласно общепринятой версии, работы молодого художника не устроили Эбера, к тому же мастер вроде бы не обладал хорошим знанием внутренней жизни той прослойки общества, которой должны были быть посвящены гравюры <…>.

Названия гравюр первой сюиты, исполненной по рисункам Фрейдеберга, говорят сами за себя: «Утреннее вставание», «Купание», «Туалет», «Занятия», «Неожиданный визит», «Утренняя прогулка», «В будуаре», «Секреты», «Вечерний променад», «Зимний вечер», «Случай на балу», «Отход ко сну». Все события обычного дня аристократки-парижанки, молодой и не знающей иных забот, кроме как красиво одеться, приветить друзей, навестивших ее во время утреннего туалета, предаться чтению любовного романа днем в будуаре и задремать, утомившись, развлечь себя прогулкой и мимолетным свиданием с возлюблен­ным — все эти события были подробно представлены в компо­зициях Фрейдеберга, в которых чувствуется и любование женскими типажами и милыми интригами, и интерес к приятным мелочам повседневного быта молодой женщины, не чуждой светской жизни. В краткой заметке в журнале «Меркурий» 1775 года герои сюиты назывались gens de bon ton — благовоспи­танными людьми, или людьми хороших манер. В сущности, серия, созданная по рисункам Фрейдеберга, представляла собой замечательный образец так называемой гравюры нравов — gravure de moeurs, без скучной дидактики, в легкой манере галантного романа описывающий привычный быт персонажей и различные любовные коллизии. Что до вольности нравов, о которой гово­рится в предисловии Эбера, то следует отметить, что содержание гравюр действительно намекает на нее, порой вполне откровенно, как в случае с «Туалетом», где пришедший к утреннему туалету госпожи кавалер, пользуясь минутой, обменивается красноречивыми знаками с ее служанкой, или другой пример — «Неожиданный визит», когда между делом зашедшая к своему возлюбленному дама обнаруживает застрявший в двери подол платья соперницы.

В конце предисловия Эбера к изданию первой сюиты (1775) говорилось, что «подписаться на вторую сюиту из 12 эстампов, которая выйдет в свет в первые месяцы 1776 года, можно у господина Эбера, банкира, на площади Побед. […] Подписчикам будут доставлены пояснительные тексты и анекдоты, касаю­щиеся гравюр. Они будут изданы на бумаге того же формата, что позволит хранить это собрание в библиотеке».

Поскольку это обещание уже было дано, а Фрейдеберг благополучно уехал повидать родной Берн, Эберу не оставалось иного выхода, кроме как искать нового воплотителя своих амбициозных замыслов. На этот раз был найден художник объективно иной весовой категории, нежели Фрейдеберг при всех его замечательных качествах. Им стал 35-летний Жан-Мишель Моро Младший (1741–1814), ученик Луи-Жозефа Ле Лоррена, уже в тот момент весьма известный мастер <…>.

Франсуа Гуно. Портрет Жан-Мишеля Моро Младшего. До 1825 годаWikimedia Commons

Только через несколько лет после создания третьей сюиты к работе над проектом Эбера оказался подключен еще один участник, а именно Никола Ретиф де ла Бретон (1734–1806), который написал обширные литературные комментарии к гравюрам. Хотя при издании первой сюиты Эбер полагал, что ни один текст не в состоянии столь полно раскрыть тему, как визуальный образ, он обещал издание гравюр всех сюит с текстами «анекдотов», коммен­тариев, которые не были созданы в срок. И вот наконец его идея обрела реальность. В 1789 году появилось издание «Monument du costume»; местом публикации стал Нойвид-на-Рейне, город на севере Германии. Изданный том включал первую и вторую сюиты Моро и два листа из сюиты Фрейдеберга — «Счастливый союз, или Утро» и «Нравы времени, или Сюр­приз». Издание стало завершением многолетнего проекта Эбера, который растянулся на столь долгий промежуток, вопреки его ожиданиям. Неизвестно, почему выбор Эбера пал именно на Ретифа — остается лишь предполагать наличие каких-либо рекомендаций или личного знакомства. Работая над ком­ментарием, Ретиф дал свободу своей фантазии, домыслив то, чего не было в гравюрах, — различные любовные коллизии, содержание писем, которые герои держат в руках, случившиеся за день встречи и пр. В иных случаях его интерпретации представленных композиций явно расходились с теми, о которых думали их создатели. В частности, относительно заключительной гравюры серии, «Истинное счастье», Ретиф писал, что ему «совестно это говорить, но эта гравюра врет! Нет, нет, счастья сейчас нет в сельской местности, как нет в городе! Ах! Чем только не занято сердце этого молодого отца семейства! Он видит заботы о детях, испытывает боль, душераздирающее беспокойство!..» <…> 

Титульный лист альбома Ретифа де ла Бретона «Памятное свидетельство об укладе жизни, материальном и нравственном, в конце XVIII века, или Картины жизни». Нойвид на Рейне, 1789 год Zisska & Lacher

Хотя из-за принятого в употреблении названия серии — «Monument du costume» — исследователи часто относили ее к разряду «модных картинок», ориентируясь на позднее понимание слова costume, ценность и значение сюи­ты отнюдь не только во «внешнем содержании», пусть даже в этом отношении она и шла в ногу со временем. В то время как Париж был признанной столицей моды и к концу правления Людовика XV в нем трудились 1884 закройщика и 1700 модистов, тем не менее в 1770-е годы мода как таковая еще не стала предметом регулярных изданий; первая модная периодика получит развитие лишь в 1780-х годах («Galerie des modes», «Cabinet des modes»). Гравюры «Monument du costume» в большей мере продолжают традицию зарисовок жизни высшего света, идущую от галантных празднеств Ватто и Никола Ланкре, — можно вспомнить в качестве близкого примера серию картин Жана-Франсуа де Труа «Модные картины» («Tableaux de mode»), написанную в 1725–1738 годах, в которых запечатлены различные сцены в парках и интерьерах особняков: любовные объяснения, игра в карты, досуги на лоне природы, чтение и пр. В них также представители аристократии, одетые по последнему слову моды, не спеша проводят время за любимыми занятиями.

Жан-Франсуа де Труа. Тревога. 1723 годVictoria and Albert Museum

Другое дело, что эти камерные полотна Труа не были призваны служить образцом вкуса и образа жизни для всех, они предназна­чались для украшения уютных интерьеров ограниченного круга заказчиков из числа состоятельных буржуа и аристократов. В этот же ряд встраиваются и созвучные по тематике полотна Ф. Буше, приобретен­ные графом Карлом Гюставом Тессеном, шведским послом в Париже, — серия «Моменты дня» (1740-е).

Гравюры «Monument du costume» замыкают эту тематическую линию, поскольку дата их издания совпала с концом эпохи, запечатленной в них столь живо. Но при этом цели создателей изначально были иными: «Monument» замышлялся не как серия gravures de mode и не как gravures de moeurs, изобра­жение нравов. Цели были гораздо шире, включая также обычаи, порядки, и в итоге получился портрет эпохи, едва ли не впервые в истории осознанно позволившей себе взгляд на себя со стороны. Ведь, несмотря на легковесность содержания большинства композиций, важнейшей интенцией авторов было не просто создание образца для подражания, но и запечатление своей эпохи и представ­ление ее современникам-иностранцам и потомкам. В этом, в сущно­сти, проявился исторический подход в отношении своего времени, ощущение важности и неповторимости мгновения. Вопрос «соответствия нравам и обы­чаям эпохи», поднятый энциклопедистами в 1750–1760-х годах, окажется крайне актуальным для этого времени, и «Monument du costume» — тому подтверждение, это не только вопрос диктата французской моды в Европе и желания ее распространять, но и осознание ценности своего времени в исторической перспективе. А. Н. Бенуа в «Истории живописи» писал, что «во всей затее издания „памятника“ сказалось какое-то гордое сознание, что переживаемое время достойно увековечивания, что это исключительная во всех отношениях эпоха». Слова Бенуа будто содержат ироническую реакцию на приписываемую Талейрану фразу — «кто не жил до 1789 года, не жил вообще». Но дело не только в самомнении эпохи, но и в ее историческом самосознании. И этот подход оказался очень своевременным.

микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Архив