8 ноября 2019Искусство, История

Какая разница: Крейцерова соната

Знаете ли вы, что изначально Крейцерову сонату Бетховен посвятил не Крейцеру, а Бриджтауэру, «мулатскому композитору и большому сумасброду»? И что Крейцеру она совсем не понравилась? А то, что критики называли ее актом «эстетического и художественного терроризма»? Во второй части цикла о том, как разные музыканты играют одно и то же произведение, Ляля Кандаурова рассказывает о первой части Крейцеровой сонаты

24 мая 1803 года в концертном зале венского парка Аугартен скрипач Джордж Полгрин Бриджтауэр (ок. 1780 — 1860) и 32-летний Бетховен впервые исполнили скрипичную Сонату № 9 ля мажор, ор. 47, которую последний посвятил первому. Сначала концерт был назначен на 22 мая и должен был играться в том же Аугартене в полдень. Но, по леген­де, Бетховен не успел закончить рукопись, и выступ­ление пришлось сдвинуть на два дня. Концерт должен был начаться в 8 утра  В 1782 году венский антрепренер Филипп Мартин и композитор Вольфганг Амадей Моцарт положили начало традиции концер­тов в публичном саду Аугартен. С 1800 года ими занимался знаменитый скрипач Игнац Шуппанциг. Концерты проходили в теплое время года по четвергам в концертном павильоне. По нынешним меркам они начи­нались очень рано: от 7:00 до 7:30 утра. Но несмотря на раннее время, желающих послушать интересный репертуар и талант­ливых исполнителей в венском Тюильри, как тогда называли парк, было много.. По свидетельству Фердинанда Риса, пианиста и ученика композитора, Бетховен поднял его около половины пятого, чтобы тот успел скопировать набело скрипичную партию. Финал был уже готов, оставались две части. Однако Рис успел переписать только первую, поэтому Бриджтауэр играл вторую часть — Andante с вариациями — по партитуре  Камерную музыку пианист играет не просто по своей партии, а по партитуре. Его партия там выписана крупно, а над ней более мелко приводится то, что одновременно играют остальные участники ансамбля (в данном случае — скрипач). При этом в их нотах (они называются голосами) остальные партии не указаны, поэтому пианист, играя в ансам­бле, видит наиболее полную картину., то есть глядя в ноты Бетховена из-за его спины. Несмотря на раннее время, слушателей собралось много.

Бриджтауэр был интересным человеком: он родился в Польше в семье черно­кожего беглого раба из Вест-Индии, учился у самого Гайдна, в девятилетнем возрасте дебютировал и позже сделал блестящую карьеру. Когда Бетховен посвятил 24-летнему Бриджтауэру будущую Крейцерову сонату, тот был на пике карьеры. Судя по письмам, Бетховен был настроен к Бриджтауэру исключи­тельно благо­склонно и восхищался его мастерством. Но после концерта в Вене они поссо­рились (по одной из версий, из-за женщины), и Бетховен переадресо­вал свою предпоследнюю и самую знаменитую из скрипичных сонат француз­ско­му скрипачу Родольфу Крейцеру (1766–1831)  Спустя почти девяносто лет после создания бетховенского опуса его название стало заголовком повести «Крейцерова соната» Льва Толстого, хорошо знавшего эту музыку. Она довольно часто звучала на домашних концер­тах в московском доме писателя в Хамовни­ках; в частности, в 1888 году Толстой слушал Девятую сонату Бетховена в исполнении своего старшего сына, 19-летнего Льва Львовича Толстого, и польского скрипача Юлия Лясо­ты, учившего детей Толстых музыке. Еще через 35 лет название возвратилось в мир музыки — уже отягощенное литературными ассоциациями: «Крейцеровой сонатой» называется Струнный квартет № 1 (1923) чешского композитора Леоша Яначека.. Первоначальное посвяще­ние, выведенное рукой Бетховена, — «Sonata mulattica, composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico»  То есть «Мулатская соната, сочиненная для мулата Бриджтауэра, большого сумасброда и мулатского композитора» (итал.).  — совершенно не соответ­ствует трагически серьезному характеру сонаты. Эта вещь написана в начале так называемого героиче­ского периода (1803–1815) Бетховена  В тот же год написана Третья симфония — центральное сочинение этого времени, сначала посвященное Наполеону. Массивные, развернутые циклы героического периода пронизаны пафосом благородства и реши­мости, преодоления и усилия, возвышения через подвиг, броска per aspera ad astra.. 

Крейцер — известный виртуоз, чьи 42 этюда для скрипки соло входят в обязательную программу всех молодых скрипачей, был знаком с Бетхо­веном. Они изредка обменива­лись письмами и даже пересека­лись в Вене в 1798 году. Посвящение могло объясняться конъюнктур­ными соображе­ниями: Крейцер был одной из ключевых фигур парижского музыкаль­ного мира. Но по иронии судьбы сонату он не полюбил и никогда не исполнял: композитор Гектор Берлиоз вспоминал в своей автобиогра­фии, что Крейцер считал ее «до край­ности невразумительной», а также указывал на то, что премьера сонаты уже состоялась без него.

«Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне», — говорит герой «Крейцеровой сонаты» Толстого о первой части Девятой сонаты. Действи­тельно, мужественная, агрессивная скрипка, которая прежде трактовалась композиторами исключительно в сладкозвучно-пастораль­ном ключе, наступательный характер и виртуозность обеих партий, протяжен­ность кульминационных зон, почти пугающая драматическая мощь сонаты шокируют слушателя. Рецензентам — современ­никам Бетховена эта вещь показалась ради­кальной и сумасбродной, как писала венская «Всеобщая музыкальная газета», актом «эстетического и художественного терроризма». Идею Бетховена сделать сонату вместилищем концертных средств выразитель­ности (так композитор описал ее в подзаголовке) назвали «странной, самонадеянной и претенциоз­ной». По выражению музыковеда Ларисы Кириллиной, элемент чрезвычай­ного, экстремистского считывается в этой музыке и сегодня: «…дальше идти действительно некуда, разве что разносить вдребезги клавиши рояля и рвать струны на скрипке». 

Все это относится к первой, самой знаменитой и самой радикальной части сонаты. Вторая часть — Andante с вариациями — и финал-тарантелла, заимствованный Бетховеном из уже готовой Сонаты op. 30 № 1, более традиционные. Поэтому важно именно то, как исполнители трактуют первую часть. Мы выбрали десять разных прочтений — классические и экстра­вагантные, исторические и современные. 

1. Адольф Буш и Рудольф Серкин. Нью-Йорк, 1941 год

Один из самых блестящих дирижеров и скрипачей своего поколения Адольф Буш (1891–1952) был чистокровным немцем и вполне мог бы продолжить успешную карьеру при Гитлере. Однако с ухудшением политического климата в Германии Буш занял публичную антифашистскую позицию и эмигрировал в США, оставив на родине все, включая Страдивари 1716 года, и пообещав вернуться только после падения режима и казни нацистских лидеров. Выступая со своим оркестром Busch Chamber Players и зятем, пианистом Рудольфом Серки­­ным, Буш стал своего рода миссионером немецкого искусства. В середине трид­цатых годов он одним из первых записал Бранденбургские концерты Баха  Как многие другие сочинения Баха, сейчас вошедшие в широкую репертуарную практику, Бранденбургские концерты мало звучали и записывались до середины ХХ века. Считалось, что они имеют скорее научно-историческую, а не музыкальную ценность..

Крейцерова соната Буша — Серкина отличается брутальным натиском и совсем не похожа на записи середины ХХ века с их многозначи­тельной пышностью и гедонизмом. Исследова­тель Роберт Филип сопоставляет метро­номы  То есть метрономические показатели, опре­деляющие темп исполнения или скорость воспроизведения трека. В электронной музыке BPM (англ. beats per minute) — это количество счетов в минуту. Например, метро­ном 120, или 120 BPM, означает, что в минуту играется 120 счетов. двенадцати разных записей этой части, сделанных с 1927 по 1973 год  R. Philip. Early Recordings and Musical Style. Changing Tastes in Instrumental Performance. Camridge University Press, 2004.: в среднем метрономы исполнителей 1930–40-х годов колеблются между 148 и 160 в главной партии  Первые части сонатных и симфонических циклов писались в так называемой сонатной форме. Она подразумевает показ, последую­щую разработку и повторное утверждение двух тем (они также могут называться партиями): главной и побочной. В сонатной форме три раздела: экспозиция, где главная и побочная партии проводятся в разных тональностях, сопоставленные как тезис и встречный аргумент; затем разработка, где происходит их развитие и конфликт, и ре­приза, где они проводятся вновь, на этот раз — в одной тональности, создавая у слу­шателя ощущение устойчивости и конца построения., падая до 108–120 в побочной, которую принято играть более сдержанно (при этом авторского указания на замедление в этом месте нет — поставлена лишь ремарка dolce, то есть «нежно»). Эта запись ошеломляет бешеным темпом 172 в главной партии (01:42) и особенно в побочной (02:44): там их метроном — 152.

2. Ицхак Перлман и Владимир Ашкенази. Лондон, 1973 год

Израильско-американский скрипач Ицхак Перлман (р. 1945) и пианист Владимир Ашкенази (р. 1937), в начале 1960-х годов уехавший из СССР в Европу, стали одним из самых известных и удачных камерных дуэтов солистов-суперзвезд и среди прочего записали в начале 1970-х годов в Лондоне весь цикл скрипичных сонат Бетховена. Знаменитый густой, теплый звук Перлмана хорошо узнаваем в побочной партии (03:18). Сольная и камерная музыка обычно исполняется стоя: это дает скрипачу свободу и позволяет более тонко пользоваться весом правой руки, ведущей смычок. Перлман переболел в детстве полиомиелитом и всегда играет сидя, но на звуке это никак не сказывается: витальная и праздничная, эта запись — одна из самых ярких. 

3. Давид Ойстрах и Лев Оборин. Париж, 19 июня 1962 года

Легенда советской исполнительской школы, один из самых влиятельных скрипачей ХХ века Давид Федорович Ойстрах (1908–1974) играл много камерной музыки: его ансамбль с советским пианистом Львом Обориным (1907–1974) появился в начале 1930-х и существовал на протяжении десятиле­тий  На его основе возникло еще и знаменитое трио с участием виолончелиста Святослава Кнушевицкого (1907–1963).. Полный цикл бетховенских сонат Оборин и Ойстрах исполнили в париж­ском зале Плейель в серии концертов, продолжавшихся с 18 мая по 19 июня 1962 года. Эту запись отличают сдержан­ность, благородство и хладнокровие, причем не связанные с медленным темпом — он здесь довольно подвижный, классиче­ский. Однако даже в самые кульминацион­ные моменты в игре Оборина и Ойстраха нет штурма и нахрапа, на которые многих исполнителей провоцирует Крейцерова. Особенно заметно это в репризе (07:16 и далее).

4. Иегуди Менухин и Вильгельм Кемпф. Лондон, 1970 год

Пожалуй, самая сдержанная по темпу из всех записей в списке, а также самая длинная (еще и из-за повтора экспозиции  В классической сонатной форме первый раздел — экспозиция — повторяется. Иногда при концертном исполнении этим повтором пренебрегают.), она больше других отвечает принятой в бетховенские времена очередности исполнителей: «пианофорте и скрипка» — так указано в авторском подзаголовке. 

Знаменитый немецкий пианист Вильгельм Кемпф (1895–1991) особенно охотно играл музыку авторов позднего классицизма и первых романтиков; его взве­шенные, продуманные, глубоко личные трактовки Бетховена получили очень большую известность. Ансамбль Кемпфа со скрипачом Иегуди Менухиным (1916–1999) возник по вполне понятным причинам: Менухин тоже музыкант-мыслитель, его интерпре­тации всегда выходили за пределы технического совершенства (а к концу жизни могли позволить себе быть технически небезупречными). В этом ансамбле несомненный лидер — пианист, мягко ограждающий и сдерживающий нервную скрипку. Особенно это слышно за пару минут до завершения части, в конце репризы: реплики Менухина намекают на то, что темп готов сдвинуться и полететь вперед, однако каждый раз фортепиано не дает этому случиться. 

5. Яша Хейфец и Брукс Смит. Лос-Анджелес, 1960 год

Имя Яши Хейфеца (1901–1987) окружено особенным ореолом: вне зависимости от личного отношения к нему, к манере его игры и конкретным записям, скрипачи самых разных поколений считают его несомненным божеством. В статье, посвященной столетию со дня рождения Хейфеца, Ицхак Перлман пишет, что ещё в юности «…понял, что все в истории скрипичной игры можно разделить на ДХ и ПХ — до Хейфеца и после. <…> Изредка мы говорили по телефону — обычно про что-то будничное, но иногда он рассказывал мне про свою жизнь и карьеру. Порой посреди разговора я вдруг думал: „Ох! Я же разговариваю с Богом!“» 

Бетховенскую сонату 59-летний Хейфец играет со своим постоянным концертмейсте­ром Бруксом Смитом (1912–2000). Баланс намеренно отстроен так, что скрипка находится на первом плане, иногда откровенно оттесняя фортепиано. Манера Хейфеца — собранная, нарочито не сенти­мен­таль­ная: послушайте начала побочных партий (например, 02:20), где он как будто специально не дает хода лирике. Микрофон так близко, что мы слышим треск струн при исполнении прыгающих штрихов  Смычковая техника, предполагающая не простое непрерывное ведение смычка по струне, а различные виды контролируе­мых бросков и прыжков смычка, ударов и рикошета. или звук пальцев, двигающихся по грифу. Хейфец играет Крейцерову сонату небрежно, деловито и просто, со своим фирменным совершенством. Сначала его темп воспринимается как рискован­ный и чрезмерный; в то же время, если потом вернуться к записи Менухина — Кемпфа, она покажется мучительно затянутой. 

6. Йожеф Сигети и Бела Барток. Вашингтон, 13 апреля 1940 года

Ацетатная пластинка с этой записью  Ацетатные диски из пластика или металла с виниловым покрытием проигрывались на граммофоне со скоростью 78 оборотов в минуту. Они использовались внутри звукозаписывающих компаний и выпускались малым тиражом как прототип пластинки для широкой продажи. После Второй мировой войны вместо ацетатных дисков стали использовать виниловые долгоиграющие диски (LP). — исторический документ: важнейшие венгерские музыканты ХХ века, скрипач Йожеф Сигети (1892–1973) и компо­зитор Бела Барток (1881–1945), играют в Библиотеке Конгресса программу из скрипичных сонат Бетховена, Дебюсси и самого Бартока, а также его Рапсодию № 1 для скрипки и фортепиано. Через семь месяцев после этой записи Барток с семьей переедет из Венгрии в Америку, но жизнь в эмиграции не будет счастливой. В нью-йоркской квартире Бартоку было плохо: сложности с адаптацией к новой жизни, языку, еде, принципиально другому городскому ландшафту, нехватка денег, тотальная подавленность, связанная с венгерской политикой во время Второй мировой войны, — все это приблизило смерть композитора.

Концерт в Вашингтоне игрался как раз в то время, когда Барток принимал мучительное решение об отъезде. «Если человек остается, несмотря на воз­можность уехать, люди могут сказать, что он тем самым безмолвно согла­шается с тем, что здесь происходит. <…> С другой стороны, можно также сказать, что в какую бы беду ни попала страна, каждый должен остаться и оказать ей посильную помощь. <…> Пока что я ума не приложу, что делать, хотя сердце подсказывает мне, что каждый, кто может, должен уезжать», — пишет Барток композитору Шандору Верешу летом 1939 года  Цит. по: D. Maurice. Bartok’s Viola Concerto: The Remarkable Story of His Swansong.. В ансамбле Сигети и Барток играли с середины 1920-х годов. Несмотря на мелкие технические огрехи вроде случайных нот и среднее качество записи, их игра поражает энергией и чувством ансамбля и напоминает о том, каким превос­ходным пианистом и камерным исполнителем был Барток.

7. Патриция Копачинская и Фазыл Сай. Кельн, 2007 год

Швейцарская скрипачка, уроженка Кишинева Патриция Копачинская (р. 1977) всегда подчеркивает, что не любит плыть по течению: «Я не играю так, как привыкли играть. Меня всегда отталкивал стандарт, правило. Я никогда не доверяла правилам. И всегда спрашивала: а что будет, если я сыграю по-другому?» — говорит она в интервью 2014 года. Действительно, Копачин­скую отличают и темперамент, и умение выходить за академические границы, и странная привычка выступать босиком. Эта пластинка стала первым опытом сотруд­ничества скрипачки с турецким пианистом и композитором Фазылом Саем (р. 1970). Их запись Крейцеровой — своеобразная, почти эксцентричная, поляризованная, с сильными контрастами и в громкости, и в темпе. Вся фразировка звучит абсолютно по-новому, и даже мельчайшие артикуля­ционные решения кажутся радикальными — чего стоят короткие реплики скрипки (01:01 и далее), сыгранные со странной, игривой отрывистостью, которую больше нигде не услышать. Кому-то это кажется претенциозностью, кому-то — глотком новизны.

8. Виктория Муллова и Кристиан Безёйденхаут. Херефордшир, 2009 год

Еще одна запись, в корне меняющая представление о Крейцеровой сонате, сделана Кристианом Безёйденхаутом (р. 1979), пианистом, специализирую­щимся на исторических инструментах, и скрипач­кой Викторией Мулловой (р. 1959). В 1983 году, во время финских гастролей, Муллова при почти детективных обстоятельствах пересекла границу со Швецией, а затем оказалась в Америке и быстро сделала триумфальную карьеру. Ее интересы всегда были шире стандартного репертуара и исполнительской нормы. Крейцерову сонату она играет на скрипке работы знаменитого мастера Джованни Баттисты Гваданини (1750), снабженной жильными струнами  Современные исполнители играют на металлических струнах. К жильным струнам старинного образца прибегают исполнители, играющие в так называемой исторически информированной манере — то есть для того, чтобы восстановить аутентичное звучание и манеру игры. Звучание жильных струн более пастельное и мягкое. и так называемым переходным смычком  Переходный смычок появился в последней трети XVIII века. Он более массивный и длин­ный, чем барочный. Переходный смычок уже имел прогиб трости, свойственный современ­ным смычкам, и механические особенности, которые давали возможность извлекать однородный звук и в нижней (более тяжелой), и в верхней (более легкой) части.. Безёйденхаут играет на форте­пиано 1822 года фирмы Walter (в 1782 году одним из инструментов Антона Вальтера обзавелся Моцарт). В этой записи все кажется удивительным с первой минуты: нетривиальность привычных реплик (первые аккорды, обычно звучащие как монолит, Безёйденхаут играет разложенными, словно на арфе), полупрозрачный, зыбкий, постукивающий звук исторического фортепиано и особенно кульминационные фрагменты (03:30). Экспозиция в этой версии повторена с небольшими импровизационными виньетками — можно сравнить начало сонаты и повтор этого раздела (04:19). Такие произвольные вариации возможны в рамках исторической исполнительской манеры.

9. Алина Ибрагимова и Седрик Тибергьян. Лондон, 25 мая 2010 года

Над полным циклом бетховенских сонат музыканты работали в резиденции в Олдборо — прибрежном городке на востоке Великобритании, любимом месте Бенджамина Бриттена, где проводится основанный им фестиваль. Позже Алина Ибрагимова (р. 1985) — любимица британской аудитории, учившаяся в Москве и Лондоне, — и ее партнер по ансамблю, французский пианист Седрик Тибергьян (р. 1975) сыграли все сонаты Бетховена в серии из трех концертов в лондонском Вигмор-холле. На фоне двух предыдущих эта запись может показаться просто классической, но, если послушать ее внимательно, можно обнаружить необычные черты: например, фразировка главной партии, где повторяющийся мотив из двух нот объединен в одно большое сквозное пред­ложение, или то, что побочная партия, которую обычно играют в заду­шевно-лирическом ключе, здесь напоминает церковное пение (например, после 05:31). В частности, на него указывает в своей книге Кириллина, говоря о хоральности этой темы, которая «заставляет услышать в ней молитву, обращенную к Боже­ству и чем-то сходную с молитвенным воззванием из среднего раздела арии Иисуса» (имеется в виду ария из бетховенской оратории ор. 85 «Христос на Масличной горе», представлен­ной в Вене в 1803-м, в том же году, что и Крейцерова соната).

10. Огюстен Дюме и Мария Жуан Пиреш. Лондон, 2002 год

Португальская пианистка Мария Жуан Пиреш (р. 1944) известна ни на что не похожими, утонченно-философскими исполнениями Моцарта и Бетховена. Вместе с французом Огюстеном Дюме (р. 1949) она записала все десять бетхо­вен­ских скрипичных сонат на лейбле Deutsche Grammophon. Некоторые критики упрекали их первую часть Крейцеровой в технических несовер­шенствах; другие называли эту поэтичную, взволнованную запись с ее мучительными перепа­дами настроения и темповой свободой (послушайте переход на репризу начиная с 09:35) одной из лучших в истории.