8 июля 2019Искусство

Чтение на 15 минут: «Фермата. Разговоры с композиторами»

Что сейчас происходит в «современной классике», кому она нужна и кто должен за нее платить? В «Новом издательстве» вышла книга музыкального журналиста Алексея Мунипова — сборник бесед с 20 современными композиторами об академической музыке и композиторском ремесле. Arzamas публикует отрывок из разговора с Владимиром Ранневым

— Часто говорят, что современные композиторы пишут сложную музыку. А что это такое — сложная музыка, как вы это определяете? 

— Сложная музыка занимается тем, что находится за границами привычного, обыденного. Нормального. Обычно нам в музыке комфортно, когда она, как говорится, «нашего засола огурец», когда мы знаем, что будет дальше, когда она предсказуема. А предсказуемость — непременное условие комфорта. 

Когда мы предполагаем (а лучше всего — знаем, что будет), это норма. И нам в объятиях нормы хорошо, покойно. Но норма редуцирует критическое отно­шение к реальности. И есть опасность, что нормальное, хорошее, доброкачест­вен­ное может превратиться, если потерять бдительность, в злокачественное. Обыденное и привычное надо все время испытывать пограничными, слож­ными случаями. Потому что наша жизнь устроена сложно. Если мы теряем ощущение этой сложности, то перестаем видеть механизмы, которые приводят мир в движение. И нами тогда легко манипулировать. А для познания слож­ного нужны сложные инструменты. 

Сложное искусство стоит на страже. А эксперимент — то есть работа с неве­домым — двигает нас вперед и вглубь. Сложная музыка в чем-то сродни фундаментальной науке: моментальной отдачи нет, чем занимаются физики-теоретики — непросто понять. Но история науки учит нас, что отдача все-таки есть, просто с громадным временным лагом. И результат — может быть, где-то в стороне, неожиданный, побочный, но будет. Сложный человек формирует сложную культуру и ею же формируется. А упрощение приводит к варвари­зации. 

И нужно понимать, что потребителем и заказчиком сложной музыки является совсем не обязательно рафинированный меломан. Скажем, в Германии, где со сложной музыкой дела обстоят относительно благополучно, ее существо­вание оплачивает простой бюргер, который понимает, что его налоги должны идти в том числе на сложное, новое, странное — как лекарство от варвариза­ции. При этом он понимает, что вовсе не обязан это сложное и странное любить. Просто оно должно быть. Это меняет ландшафт, и не только культур­ный: социальный, экономический.

— То есть в Германии такая крепкая экономика, потому что они в свое время открыли летние курсы новой музыки в Дармштадте? 

— Все взаимосвязано. Не сделаю открытия, сказав, что современного немецкого гражданина создало сложное послевоенное немецкое искусство. Вспомните послевоенные цитаты английских и американских политиков: немецкую нацию нельзя перевоспитать, это стадо, вечно требующее себе кайзера или фюрера. Как мы знаем, этого не случилось. И современная музыка была одним из факторов произошедшей с немецким обществом трансфор­мации. 

Конечно, одного Дармштадта было бы недостаточно. Москве не хватило усилий одного Капкова, а российской новой музыке — одной композиторской академии в городе Чайковский, которой руководит Дмитрий Курляндский. Важно, чтобы это происходило повсеместно. Чтобы был социальный кон­сенсус: да, это нужно обществу, и оно готово за это платить. В Германии на это ушли десятилетия, но это работает. 

Вспоминаю, как директор питерского Гете-института Фридрих Дальхауз не мог понять, зачем его предшественник устроил концерт одной популярной опер­ной певицы с благонадежной программой — Моцарт, Верди… Зачем за это платить Гете-институту, то есть фактически ему как налогоплательщику? У певицы есть импресарио, и широкая публика сама должна хлынуть на ее выступление, что и происходит это же совершенно коммерческий проект. И Дальхауз, к его чести, устраивал совсем другие концерты: например, немецкий ансамбль современной музыки играет российских композиторов, проживающих в Германии, а перед концертом — встреча с ними и разговор, как сегодня две культуры друг на друга влияют и взаимопроникают. Эту затею окупить невозможно, но для этого и существуют места вроде Гете-института. 

Или недавно я как куратор делал для Французского института музыкальный проект на основе писем русских эмигрантов, ставших героями французского Сопротивления. Тема тяжелая, в текстах музыкальных сочинений исполь­зовались их последние письма из концлагерей и гестапо. Как это может окупиться, кто за это должен платить? А с другой стороны — какой должна быть музыка, соответствующая этой теме? Вот мы говорили про границы привычного… В этом проекте волей-неволей приближаешься к границе непостижимого. Что такое быть узником концлагеря или ГУЛАГа? Мы стал­киваемся с чем-то по-настоящему страшным, запредельным, непознаваемым. Невозможно это явление просто назвать и проиллюстрировать, в него нужно внедриться, хотя бы попытаться. Ведь, как известно, история искусства — это процесс познания мира, в том числе и таких радикальных его проявлений, где познавательный процесс обостряется. 

У Бродского есть эссе «Катастрофы в воздухе», где он рассуждает о русской литературе XX века. Там он замечает, что Солженицын в «Раковом корпусе» описывает обстановку тюремных интерьеров совершенно буднично, как Тургенев описывал какую-нибудь барскую усадьбу. Он это делает как бы посюсторонне. И это, по мнению Бродского, не работает, потому что кошмар и шизофрения лагерного опыта — в едва ощутимых мелочах, которыми Солженицын пренебрегает, и в интонации их подачи. 

Вот, скажем, есть преследовавшая всякого советского человека линия в казенных учреждениях где-то на уровне глаз, отделяющая грязно-зеленую краску стен от грязно-белой побелки. Помню, когда я впервые ее увидел в армейской казарме, то окончательно понял, что попал. В армии можно быть разным — хитрым, жестоким, сильным, слабым. Но на два предстоящих года ты никуда не денешься от этой линии. Эта обреченность действует сильнее дедовщины. Я был вроде хорошим солдатом, отличником боевой и полити­ческой [подготовки], дослужился до ефрейтора, все нормально. Но ощущение обреченности меня не покидало, именно эта линия стала для меня армейским Левиафаном. 

Это вроде бы мелочь, но на самом деле ты сталкиваешься с чем-то, что выше этики, выше твоих представлений о добре и зле. За это очень трудно уцепи­ться. Но эти-то пограничные явления и определяют нашу судьбу. 

Как выразить в музыке радикальный трагический опыт, который акцентиро­ванно проявляет в человеке человека? Просто подобраться к таким темам — очень трудная задача. Но необходимая, ведь мы продолжаем жить в этом же мире. Все это никуда, в сущности, не ушло: приближается, удаляется, мерцает, но не пропадает. Мы должны всегда быть начеку. 

Сама эта идея — постижения реальности через звуки — изощренно сложна. И здесь очень много рисков. Не только в смысле внешней успешности — странно ожидать, что на этом можно снискать славу или заработать. Но и в смысле внутреннего ощущения «получилось — не получилось». В этом процессе неудачи не менее важны, чем удачи. Какие-то сочинения широкая публика оценит сразу и с удовольствием, вещи более сложные и дискомфорт­ные — не сразу или не оценит вовсе. И это вопрос не только композиторских амбиций. Это вопрос еще и существования общества, которое позволяет себе оплачивать рискованные, даже порой неудачные, но важные для своего суще­ствования экскурсы в самые болезненные темы. Оно просто берет на себя эти риски — через налоги, фонды, спонсорство, Минкульт, как угодно. 

— Вы все время возвращаетесь к образу «широкой публики», которая не сразу оценит, не всегда поймет. А на самом деле хотелось бы, чтобы оценила и она? 

— Как пел Егор Летов, «если б я мог выбирать себя, я был бы Гребенщиков*». Вот и я себя не выбирал, как-то жизнь это сделала за меня. Меня никогда не заботили статус, успех, жизнь в мармеладе, ну и чужое мнение по поводу собственной музыки тоже. Я пишу, как Стравинский говорил, «для себя и своего гипотетического альтер эго». Или, как мой коллега Борис Филанов­ский это перефразировал, «для себя и того парня». Есть ли этот парень в аудитории, среди «широкой публики» — неизвестно. При этом существуют, конечно, профессиональные критерии, и мне очень важны мнения коллег, которым я доверяю. В прикладных сочинениях, скажем в театре, важно мнение команды. Там важно решать не только свои, но и общие задачи, их надо постоянно боковым зрением отслеживать. Есть мои представления о режис­сере, о пьесе, о том, какая публика ходит в этот театр, и из этого пазла складывается работа. Но в ситуации «пиши что хочешь» я не могу представить себе зрителя. Невозможно хотеть понравиться. По гамбургскому счету только моя внутренняя самооценка мне и важна. 

— То есть когда вы сидите в зале и слушаете, как публика аплодирует вашему сочинению, ваше сердце не расцветает розами. 

— Это приятно, это как бы бонус, но я работаю не для этого. А если кричат «браво» недостаточно громко или аплодисменты жидковаты, то что тогда — ноты в помойку? Бывает так — пишешь вещь, ни на что вообще не рассчиты­вая, типа «да кому это нужно», а потом бах — и вдруг успех. Так случилось с оперой «Проза»: она внезапно вошла в репертуар «Электротеатра», на нее хорошо продаются билеты, у нее сложилась довольно благополучная биогра­фия. Хотя про эту оперу нельзя сказать, что она в стиле «новая прелесть» — этот термин придумал Леша Сысоев, мой друг и прекрасный композитор. 

— У этого вашего альтер эго вкусы шире, чем у вас? 

— Это тот незнакомец, который всегда сидит внутри нас и ведет с нами бесконечный диалог. У одного моего приятеля была песня со строчкой «вечно жующий жадный рассудок». Вот это он — очеловеченный рефлексивный зуд. А почему я такой, а почему другие такие. Присутствие этого незнакомца ты постоянно ощущаешь, но описать его довольно сложно. 

Вообще, себя сложно анализировать. Я не знаю, где заканчиваюсь как слушатель и начинаюсь как композитор, мы же в одном теле, у нас один мозг, один опыт. Конечно, я пытаюсь отстраниться… Композитор — это ведь от латинского «составлять», во многом сугубо техническая профессия. Составить можно даже меню сегодняшнего ужина. Композиторы — всего лишь люди, мы хладнокровно высчитываем, просчитываем; любая, самая «нечело­веческая» музыка тщательно сконструирована. И Палестрина, и Бах сидели, считали, выписывали еще как. Но понятно, что мы несем в себе собственный опыт и не можем из него выпрыгнуть. Даже дауншифтеры, которые уезжают в Гоа и притворяются детьми в пионерском лагере, вокруг которых только солнце, море и песок, в глубине души понимают, что все это обман. Может, через сто лет можно будет править мозг, одни воспоминания убирать, другие добавить, как герою Шварценеггера в «Total Recall». А пока никак — из себя не выпрыгнуть. 

Когда я пишу музыку, я не могу прекратить быть слушателем. И все равно есть что-то стороннее непознаваемое, что меня ведет. Даже в сухом процессе работы за столом есть загадка. Что-то неподвластное моему контролю. 

— Проще понравиться себе или публике? 

— Себе — сложнее. Я же не дурак, я понимаю, удалась мне вещь или нет. Это есть у всех. Бывает, состоявшийся известный композитор вдруг в частном разговоре кривится — а, это сочинение… Не хочу про него говорить. И оказыва­ется, что и у него есть внутреннее недовольство: недотянул, недожал. А мне, допустим, оно нравится, и кажется, что там все здорово. В каком-то смысле сочинения как дети, принадлежат родителям только до определенного воз­раста. А потом — все, адью. Быть по отношению к своим вещам такой еврей­ской мамой, которая желает им только добра и никак не может отпустить, — хуже не придумаешь. 

Музыка начинает жить своей жизнью, и в истории музыки есть много приме­ров, когда эта жизнь оказывается довольно неожиданной. Мы знаем, что «Кармен» провалилась на премьере. Потом был суперуспех, но началось-то все с провала. А Берг не мог понять, что он сделал не так, раз его «Воццек» был так благосклонно встречен публикой. 

— Бывает, что думаешь про свою вещь: «Недотянул», — а публика принимает на ура? 

— Да. И, в частности, поэтому успех у публики в целом мне не очень важен, важна референтная группа. Бывало, что принимали удачно, а друзья и коллеги как-то многозначительно набирали в рот воды. И наоборот — прием холодный, а свои искренне хвалят. Вообще, понятие успеха сегодня довольно условно, ведь мы живем в очень пестрых субкультурных средах. Вот есть протоиерей Иларион, священник с амбициями композитора, который печет как блины «Страсти» и разные околоцерковные сочинения. С моей — и почти всеобщей — точки зрения, это какой-то гламурный кошмар, фикция и пошлость, сделанная левой ногой. Но ее исполняет Спиваков в Большом зале Консерватории, в зале сидит культурный бомонд, по ящику ее транслируют. То есть формально это сверхуспешный композитор, и остается только гадать, что думает об этом буквальном воплощении андерсеновского голого короля его исполнитель — сам Спиваков. Ведь у него тоже есть уши. А по соседству, в Малом зале, совершенно другая публика слушает совершенно другое. А если вы полетите в Пермь на Дягилевский фестиваль, то окажетесь там, где невероятное значение придается антуражу, атмосфере: ночные концерты, утренние, в кроватях, под роялем, с танцами, какие угодно. И музыка в этих обстоятель­ствах воспринимается совершенно иначе. Все это какие-то разные галактики. 

Мы сейчас очень раздроблены, типов восприятия — невероятное количество. Раньше ведь такого не было, был довольно обобщенный тип слушателя и общий для всех, мейнстримный способ восприятия музыки. Критики и музыканты второй половины XIX века описывают его страшно подробно — достаточно почитать критические статьи и письма Стасова, Серова, Чайков­ского. А сейчас все атомизированны, на одной лестничной площадке могут жить люди с кардинально отличными представлениями о жизни. Наблюдать за этим невероятно интересно, но расчетливо подстроиться, не потеряв себя, мне кажется, невозможно. 

— Можно ли по крайней мере описать, что сейчас происходит в современной музыке? Нет мейнстрима, нет заметных течений, но что-то же есть? 

— Недавно в Санкт-Петербургском университете, где я преподаю, гостья из Вашингтона, виолончелистка и музыковед, читала лекцию «Современная музыка. Где мы сейчас находимся». У нее была красивая презентация в PowerPoint, как у всех американских профессоров, со схемами, таблицами. XX век с его бесконечными «-измами» у нее просто отлетал от зубов. А в XXI стройной картинки не вырисовывалось. Особенная проблема была с «-из­мами». Композиторов-то много, но таких, которые определяли себя через какое-то большое понятие типа спектрализма или сонористики, найти трудно. 

Продуктивнее говорить о типах мышления современных композиторов, о техниках и приемах, с помощью которых они этот тип мышления вопло­щают. Как говорил Поль Валери, стихи состоят не из идей, стихи состоят из слов. И лучше вслушиваться в слова, а не стоящие за ними идеи или «идеи». Композиторы мыслят по-разному, и всегда интересно подсматривать за тем, из чего та или иная мысль сделана: заимствования чужих форм, работа с чужим материалом, работа с новыми медиа — видео, интерактивная элект­роника или экскурсы в специфические жанровые и субкультурные среды. 

Типичный пример — немецкий композитор Александр Шуберт, который находится в постоянном диалоге с клубной электронной музыкой. Он берет шаблонные приемы из техно и начинает их кромсать, дробить, вставлять неожиданные паузы, так что образуется совершенно иной синтаксис. Танце­вать под его музыку, понятно, нельзя, это очень своеобразный язык. Или вот страшно распространенное явление на композиторской кухне — редукция, когда композитор сознательно отказывается от каких-то элементов музыкаль­ного языка, игнорирует их. И конечно, очень многие работают с так называ­емыми расширенными техниками, то есть поиском неожиданных тембров у привычных инструментов — скрипки, флейты и прочих. 

Понятно, что среди нас есть композиторы более академического толка, которые занимаются сугубо конструктивными вещами. Ловят что-то в своем собственном воздухе, месяцами не вылезают из-за стола, а потом раз — и партитура. А есть те, кто находится в постоянном критическом диалоге с окружающим миром, все время в гуще происходящего, сотрудничает с театром и художниками, печет как пирожки какие-то перформансы. Вообще, можно сказать, что есть композиторы, которые думают звуками, а есть люби­тели перформатизации, вторжения в смежные среды. И среди последних очень популярна работа с заимствованиями, создание для них нового контекста. И здесь нет и не может быть никакой иерархии — кто выше, солиднее или, извините за пошлость, «духовнее».

В числе тех и других есть таланты и бездарности, блестящие вещи и хлам. 

<…>

Музыка нас не объединяет, а скорее разъединяет. Вопрос «Что ты слушаешь?» скорее способен тебя отдалить от собеседника, чем сблизить. Тем более что, как мы заметили ранее, в академической музыке сейчас нет мейнстрима. 

— Но все привыкли жить в мире больших идей и течений, и кажется, что если их нет, то все страшно измельчало. 

— Надо от этой иждивенческой привычки — жить в мире больших идей и течений — освобождаться и больше уделять внимания не размеру идей, а их сути. А про «измельчало» — это любимая идея Владимира Мартынова, совершенно смехотворная. Пожалуй, единственное, с чем я у него согласен, — композитор перестал быть властителем дум. Его социальная роль сильно редуцировалась. И слава богу! Что в этом плохого? Только хорошее. Мартынов бесконечно убивает в себе советского композитора, но мыслит именно как советский интеллигент — рассматривает историю искусства как историю шедевров. Как будто мы скачем по кочкам от шедевра к шедевру. А сейчас где шедевры, восклицает он, где нетленки? 

Но почему обязательно должны быть нетленки? Почему глыбища и эпохалки? История искусства — это история познания. Это процесс, а не фабрика по изго­товлению шедевров. Человек топчет землю, чтобы накапливать опыт, перера­батывать его — вслушиваться, всматриваться, оценивать — и передавать следующим поколениям. Искусство — один из типов артикуляции этого опыта. В том числе музыка. Это не вопрос наличия шедевров, тем более их количе­ства. Вот «Времена года» Вивальди — шедевр? Но как-то до середины XX века европейская культура без него обходилась. А помните Шнитке? Какие были фестивали, как ломился народ, как висели на люстрах. И я там висел, на этих люстрах! Шедевры? Может быть, но потом вдруг — как кошка слизала. Где его застать? Шнитке просто пропал с радаров, исчез из концертной практики. Значит, что-то поменялось в мире. Он остался памятником своему времени, это классная музыка, лично я ее очень люблю. Но этой «кочки» (возвращаясь к Мартынову) больше нет, или на время, или навсегда — не нам при нашей краткосрочной жизни судить. Музыка — это живой процесс перетекания идей, техник, эстетик. Вырастет из чего что-то — хорошо, не вырастет — тоже хорошо. А то выходишь иногда из концертного зала и видишь серьезных, упакованных в дорогие костюмы композиторов, которые бросают друг другу небрежно про только что услышанное: «Ну, это, конечно, не Девятая [симфо­ния Бетховена]». Ну хорошо, не Девятая, и что? И слава богу, что не Девятая. 

— Всякий ли композитор, который сегодня сочиняет, — это современный композитор? Всякая ли современная музыка — современная? 

— Современная музыка — это артикулирование именно сегодняшнего состояния дел. Наших болей, наших переживаний и радостей, нашего опыта. Почему язык искусства все время меняется? Потому что, извините за баналь­ность, меняется жизнь и для работы с ней, новой, необходимы новые инстру­менты. В космосе неудобно есть вилкой и ложкой, но это можно узнать, только оказавшись там. Вот приходит XX век — новые индустрии, новые изобретения, революции, миры рушатся и рождаются заново. Чем с этим справляться композитору — шопеновскими арпеджио? Формируется другой язык, сложные конфликтные эстетические среды. Так вот если в музыке пульсирует этот нерв современности, если вы чувствуете, что она про сегодня, она современная. А бывает, что музыка тебя сразу опрокидывает в прошлое. Как клавесин с basso continuo отсылает нас куда-то к барокко, так и типичная сонористика типа «Lux Aeterna» — хорового реквиема Лигети — отсылает нас к 1960-м годам. Это изумительная музыка, я ее обожаю, но давайте признаемся: это уже не совре­мен­ная музыка. Потому что мы уже полвека как не в 60-х. 

<…> Сегодня нет никакого универсального смыслового поля, которое можно было бы охватить прямым обобщающим высказыванием. Когда-то было, а теперь нет, и причин сожалеть об этом я не вижу. Сегодня известных нам способов жить и относиться к жизни неизмеримо больше, чем во времена баховских «Страстей» или вагнеровского Тристан-аккорда. Но главное, общего знаменателя — «системы ценностей и точки отсчета», как говорили у Довла­това два поддатых лейтенанта в вагоне-ресторане, — уже нет. Мир одновре­менно глобален и фрагментарен и поэтому ускользает от каких-то абсолютных, исчерпывающих моделей понимания.

*Борис Гребенщиков признан иностранным агентом.