18 февраля 2019Антропология, Искусство

Сьюзен Сонтаг — о Лени Рифеншталь

В издательстве Ad Marginem в рамках совместной программы с Музеем современного искусства «Гараж» выходит сборник эссе Сьюзен Сонтаг «Под знаком Сатурна» — о Вальтере Беньямине, Ролане Барте, Антонене Арто, Лени Рифеншталь и другие тексты 1972–1980 годов. Arzamas публикует отрывок из эссе «Магический фашизм» в переводе Бориса Дубина, Сергея Дубина и Нины Цыркун

Экспонат первый. Роскошный цветной фотоальбом — несомненно, самое поразительное издание такого рода из выпущенных где-либо в последнее время, включающее 126 снимков, сделанных Лени Рифеншталь. В недоступном нагорье Южного Судана обитают около 8 тысяч богоподобных нубийцев — воплощение физического совершенства. У них крупные, красиво вылепленные, частью выбритые головы, выразительные лица и мускулистые тела, изборо­жден­ные живописными шрамами и припорошенные священной сероватой золой. На фотографиях они прыгают, сидят на корточках, шагают по засушли­вым склонам или борются. А на суперобложке «Последних из нубийцев» — зрелище не менее восхитительное: 12 расположенных в хронологическом порядке черно-белых изображений Лени Рифеншталь, иллюстрирующих ее жизненный путь (суровая сдержанность в юности; обезоруживающая техасская улыбка дамы преклонного возраста на сафари), зафиксировавших неумолимый ток времени. Первая фотография сделана в 1927 году, когда в свои 25 лет она уже стала кинозвездой, а самые последние датированы 1969-м (с прижатым по-матерински к груди голеньким африканским младенцем) и 1972-м (с фотоаппаратом в руках), но каждая отмечена печатью идеальной, неувядаемой красоты в духе Элизабет Шварцкопф, с годами становящейся все более рельефной, чеканной и здоровой. Фотоснимки сопровождают напечатан­ный на суперобложке биографический очерк и безымянное введение, озаглав­ленное «Как Лени Рифеншталь пришла к изучению нубийцев-месакинов Кордофана», полные беззастенчивой лжи.

Во введении, где приводится подробный отчет о странствовании Рифеншталь по Судану (вдохновленном, как нам сообщают, прочтением «одной бессонной ночью в середине 1950-х» «Зеленых холмов Африки» Хемингуэя), автора фотоальбома лаконично представляют как «полумифическую фигуру, режис­сера довоенной поры, почти забытого нацией, которая предпочла стереть из памяти целую эпоху своей истории». Кто, кроме самой Рифеншталь (надеемся, что так и есть), смог бы выдумать басню насчет туманно обозначен­ной «нации», которая по какой-то неназванной причине «предпочла» совер­шить прискорбный акт трусливого забвения «эпохи» — тактично оставляемой неуточненной — «своей истории»? Остается уповать на то, что хотя бы некото­рых читателей покоробит эта стыдливая аллюзия на Германию и эпоху Третьего рейха. В отличие от введения, биографический очерк на супероблож­ке гораздо щедрее на изложение фактов карьеры Рифеншталь, повторяя ту самую ложь, которую она сама распространяла о себе в последние 20 лет.

«Лени Рифеншталь приобрела мировую известность в качестве кинорежиссера в 1930-е годы, в непростое и решающее для Германии время. Она родилась в 1902 году и с детства чувствовала призвание к танцевальному творчеству. Благодаря этому она стала участвовать в немых лентах, а вскоре и сама присту­пила к съемкам звуковых фильмов — таких как „Гора“ (1929), в которых выступала и как актриса. Эти насыщенные романтикой фильмы получили широкое признание, не в последнюю очередь Адольфа Гитлера, пришедшего к власти в 1933 году, который поручил Рифеншталь сделать документальную картину о партийном съезде в Нюрнберге в 1934 году».

1 / 7

Лени Рифеншталь в фильме «Священная гора». Режиссер Арнольд Фанк. 1926 годUFA GmbH

2 / 7

Лени Рифеншталь в фильме «Большой прыжок». Режиссер Арнольд Фанк. 1927 годUFA GmbH

3 / 7

Кадр из фильма «Судьба дома Габсбургов». Режиссер Рольф Раффе. 1928 годEssem-Film; Leo-Film

4 / 7

Кадр из фильма «Белый ад Пиц Палю». Режиссер Арнольд Фанк. 1929 годH. R. Sokal-Film GmbH

5 / 7

Кадр из фильма «Бури над Монбланом». Режиссер Арнольд Фанк. 1930 годAafa-Film AG

6 / 7

Лени Рифеншталь в фильме «Белое безумие». Режиссер Арнольд Фанк. 1931 годAafa-Film AG

7 / 7

Кадр из фильма «S.O.S. Айсберг». Режиссер Арнольд Фанк. 1932–1933 годыDeutsche Universal-Film

Надо обладать довольно оригинальным складом ума, чтобы обозначить эру нацизма как «непростую и решающую эпоху», суммировать события 1933 года приходом Гитлера к власти и утверждать, что Рифеншталь, чья деятельность в это десятилетие справедливо считается пропагандой нацизма, «приобрела мировую известность в качестве кинорежиссера», что, очевидно, должно вписывать ее в один ряд с такими современниками, как Ренуар, Любич и Флаэрти. (Неужели издатели позволили ЛР самой написать это предисловие? Это представляется крайне сомнительным, хотя фраза «с детства чувствовала призвание к танцевальному творчеству» вряд ли могла родиться под пером человека, для которого английский язык родной.) Сами факты, безусловно, либо неточны, либо вымышлены. Мало того что Рифеншталь не ставила звуковой фильм под названием «Гора» и не снималась в нем — такого фильма просто никогда не существовало. Карьера Рифеншталь вообще выглядела не так, как здесь описано, — сперва участие в немых лентах, а потом, с прихо­дом звука, режиссура и съемки в собственных фильмах. Во всех девяти карти­нах, в которых она когда-либо снималась, Рифеншталь играла главные роли, и семь из них поставлены вовсе не ею. Вот эта семерка: «Священная гора» («Der heilige Berg», 1926), «Большой прыжок» («Der grosse Sprung», 1927), «Судьба дома Габсбургов» («Das Schicksal derer von Habsburg», 1929), «Белый ад Пиц Палю» («Die weisse Hölle vom Piz Palü», 1929) — это все немые, а за ними последовали «Бури над Монбланом» («Stürme über dem Monblanc», 1930), «Белое безумие» («Der weisse Rausch», 1931) и «S.O.S. Айсберг» («S.O.S. Eisberg», 1932–1933). Все они, кроме одного, были поставлены Арнольдом Фанком, прославившимся еще с 1919 года постановкой альпийских эпических боевиков и, после того как в 1932 году Рифеншталь оставила его, чтобы самой стать режиссером, снявшим только две картины, и обе провальных. (Он не является автором только поставленной в Австрии «Судьбы дома Габсбургов», мелодра­мы в роялистском духе, где Рифеншталь сыграла Марию фон Вечера, подругу кронпринца Рудольфа. По-видимому, не сохранилось ни одной копии этого фильма.) Вульгарно-вагнерианские декорации, в которые Фанк помещал Рифеншталь, не были просто данью «возвышенному романтизму». Несом­ненно, задумывавшиеся в момент творения как совершенно аполитичные, из сегодняшнего дня эти фильмы, по замечанию Зигфрида Кракауэра, однозначно прочитываются как антология протонацистской чувственности. Скалолазание в фильмах Фанка выступало навязчивой визуальной метафорой безграничного стремления к возвышенной мистической цели — прекрасной и пугающей одновременно, — которой позднее суждено было облечься в конкретную форму культа фюрера. Рифеншталь из фильма в фильм повто­ряла один и тот же образ — дитя природы, отваживающееся одолеть вершину, которую другие, «свиньи из долины», обходят стороной. Первой в этом ряду стала юная танцовщица по имени Диотима, которую приобщает к экстатиче­ским радостям здорового альпинизма возлюбленный, страстный скалолаз (немая лента «Священная гора», 1926). Этот образ эволюционировал и обога­щался. В своем первом звуковом фильме «Бури над Монбланом» Рифеншталь уже изображает девушку, полностью находящуюся во власти гор, которая преодолевает смертельную опасность, спасая любимого, метеоролога, на чью станцию обрушивается ураган. Первый же из шести поставленных самой Рифеншталь фильмов, «Голубой свет» (1932), принадлежал жанру «горных». Главную героиню, похожую на девушек из фильмов Фанка, за роли которых она «получила широкое признание, не в последнюю очередь Адольфа Гитлера», сыграла сама режиссер.

Поверхностно разработанные Фанком темы целеустремленности, чистоты и смерти сразу же приобрели у Рифеншталь аллегорический смысл. Гора, как обычно, изображалась как нечто в высшей степени прекрасное и опасное, обладающее волшебной силой пробуждать стремление к самоутверждению и вместе с тем бегству от самого себя в братство мужественных людей и в смерть. Рифеншталь предназначила себе роль простого существа, связан­ного с силами разрушения. Только она, Юнта, отвергнутая жителями деревни оборванка, способна добраться до источника голубого света на вершине горы Кристалло, в то время как привлеченная этим светом молодежь из близлежа­щих селений лезет на гору и, срываясь, разбивается насмерть. Девушку же убивает не манящая недостижимая цель, символом которой стала гора, а прозаический дух зависти, исходящий от окружающих, и слепой рациона­лизм возлюбленного, благодушного горожанина, — именно это толкает девушку в пропасть.

1 / 3

Постер к фильму «Победа веры». Режиссер Лени Рифеншталь. 1933 годPropagandaministerium; Hauptabteilung Film

2 / 3

Кадр из фильма «Триумф воли». Режиссер Лени Рифеншталь. 1935 годReichsparteitag-Film

3 / 3

Кадр из фильма «День свободы: наша армия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1935 годReichsparteitag-Film

После «Голубого света» Рифеншталь поставила вовсе не «документальную картину о партийном съезде в Нюрнберге в 1934 году»: на ее счету четыре неигровые ленты, а не две, как она стала утверждать в целях самообеления с начала 1950-х годов и позднее, и первой в их ряду стала «Победа веры» («Der Sieg des Glaubens», 1933), посвященная первому съезду Национал-социалисти­ческой партии, состоявшемуся после захвата власти Гитлером. Затем последо­вали два фильма, действительно принесшие ей мировую известность, — о новом съезде нацистской партии «Триумф воли» («Triumph des Willens», 1935), о чем, кстати, не упоминается на обложке фотоальбома «Последние из нубийцев», и 18-минутная короткометражка, сделанная для армии, «День свободы: наша армия» («Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht», 1935), воспевшая красоту солдатского служения фюреру. (Неудивительно, что и эта картина, копия которой была обнаружена в 1971 году, тоже не упоминается в альбоме; на протяжении 1950–60-х годов, когда Рифеншталь и все другие считали «День свободы» утраченным, она исключила его из своей фильмографии и отказывалась обсуждать с интервьюерами.)

Далее на суперобложке говорится следующее:

«Отказ Рифеншталь выполнить требование Геббельса и подчинить визуальный строй картины жестким пропагандистским целям привел к конфронтации, достигшей обострения в тот момент, когда Рифен­шталь сделала фильм об Олимпийских играх 1936 года под названием „Олимпия“. Геббельс предпринял попытку запретить его, и он был спасен только благодаря личному вмешательству Гитлера. Наряду с двумя наиболее заметными документальными лентами, снискавшими ей славу в 1930-е годы, Рифеншталь вплоть до 1941 года ставила по собст­венному усмотрению фильмы, никак не связанные с подъемом нацистского движения, пока этому не помешала война. Знакомство Рифеншталь с нацистской верхушкой повлекло в конце Второй мировой войны ее арест: дважды она представала перед судом и дважды была оправдана. Но это нанесло урон ее репутации, и вскоре она была почти забыта, хотя ранее имя Рифеншталь было на слуху у целого поколения немцев».

1 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

2 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

3 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

4 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

5 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

Кроме замечания о том, что ее имя некогда было на слуху в нацистской Гер­ма­нии, во всем остальном здесь нет ни слова правды. Попытка отвести Рифен­шталь роль независимого художника-одиночки, пренебрегавшего как обыватель­скими вкусами, так и рестрикциями государственной цензуры («требование Геббельса подчинить картину жестким пропагандистским целям»), должна показаться абсурдной каждому, кто видел «Триумф воли» — фильм, самый замысел которого опровергает независимость его создателя от пропагандистских целей. Как бы ни отрицала их впоследствии Рифеншталь, факты свидетельствуют о том, что при работе над «Триумфом воли» она пользовалась безграничными возможностями и поддержкой официальных учреждений (никакой конфронтации между режиссером и министром пропа­ганды Германии не было и в помине). В действительности, как отмечала в своей книжечке, посвященной работе над «Триумфом воли», сама Рифеншталь, съемки фильма с самого начала включались в план мероприятий съезда  L. Riefenstahl. Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films. Munich, 1935. Фотография на 31-й странице этой книги запечатлела Гитлера и Рифеншталь, склонив­шихся над какими-то документами. Подпись под снимком гласит: «Подготовка партийного съезда шла параллельно с приготовлениями к съемкам». Съезд проходил 4–10 сентября; Рифеншталь упоминает, что начала работу над фильмом в мае, планируя этапы съемок поэпизодно и наблюдая за оснащением пло­щадок съемочным оборудованием и прокла­дыванием рельсов для кранов. В конце августа в Нюрнберг прибыл Гитлер вместе с Виктором Лютце, начальником штаба СА, «для инспекции и заключительного инструк­тажа». По распоряжению Лютце все 32 опе­ратора съемочной группы были одеты в форму СА, чтобы «цивильная одежда не наруша­ла образной гармонии». СС предо­ставила им бригаду охранников СС.. «Олимпия» — фильм продолжительностью три с половиной часа в двух частях — «Народный праздник» («Fest der Völker») и «Праздник кра­соты» («Fest der Schönheit») — не в меньшей степени, чем «Триумф воли», стала продуктом официальной пропаганды. Начиная с 1950-х годов Рифеншталь утверждала во всех интервью, что «Олимпия» была поставлена по инициативе Международного олимпийского комитета и выпущена ее собственной частной студией вопреки протестам Геббельса. Однако в действительности «Олимпия» была инициирована и полностью финансировалась нацистским правительст­вом (в титрах указывалось название несуществующей компании, поскольку упоминание правительства в качестве продюсера было сочтено нецелесообраз­ным), а ведомство Геббельса оказывало поддержку в работе над ней на всех этапах  См.: H. Barkhausen. Footnote to History of Riefenstahl's «Olimpia» // Film Quarterly, Fall 1974 — одиночный голос, не влившийся в хвалебный хор в честь Рифеншталь, звуча­щий со страниц американских и западно­европейских журналов в последние годы.. Даже правдоподобно звучащая легенда о запрете, наложенном Геббельсом на эпизод победы негритянского бегуна из США Джесси Оуэнса над немецким соперником, — выдумка. Восемнадцать месяцев Рифеншталь провела в монтажной, стараясь приурочить премьеру к 29 апреля 1938 года, к берлинским торжествам по случаю 49-летия Гитлера. Годом позже «Олим­пия» стала главным пунктом немецкой программы на Венецианском кинофестивале, удостоившем ее золотой медали.

Лживым является и утверждение о том, что «Рифеншталь вплоть до 1941 года ставила по собственному усмотрению фильмы, никак не связанные с подъемом нацистского движения». В 1939 году, возвратившись из Голливуда, куда она ездила по приглашению Уолта Диснея, Рифеншталь, одетая в форму военного корреспондента, вместе со своей съемочной группой сопровождала части вермахта, вторгшиеся в Польшу. Правда, никаких материалов этого марша после войны не было обнаружено. С точностью можно утверждать, что вслед за «Олимпией» Рифеншталь поставила еще один фильм — «Равнина» («Tiefland»), работа над которым началась в 1941 году, после перерыва продол­жилась в 1944-м на киностудии «Баррандов» в оккупированной немцами Праге и завершилась в 1954-м. Так же как «Голубой свет», «Равнина» противопостав­ляет развращенность жителей долины горной чистоте, и снова главная героиня (сыгранная постановщицей) — чужая в своем селении. Рифеншталь усиленно творит легенду, будто всю жизнь снимала и на ее счету только две докумен­таль­ные ленты, но на самом деле четыре из шести снятых ею картин — документальные, и сделаны они по заказу и на средства нацистского прави­тельства.

Вряд ли будет точным назвать профессиональные связи и личную близость Рифеншталь к Гитлеру и Геббельсу всего лишь «знакомством с нацистской верхушкой». Рифеншталь была близким другом и соратником Гитлера еще до 1932 года; она была также приятельницей Геббельса. Не находится никаких доказательств, подтверждавших бы послевоенные заявления Рифеншталь о том, что Геббельс ее ненавидел или вообще обладал достаточными полно­мочиями, чтобы вмешиваться в ее деятельность. Возможность беспрепятствен­ного вхождения к фюреру позволяла ей оставаться единственным немецким режиссером, не подотчетным киноотделу (Reichsfilmkammer) геббельсовского Министерства пропаганды. Недостоверна и информация о том, что она якобы дважды подвергалась аресту и оба раза была оправдана. Союзники арестовали ее на краткий срок всего лишь раз, в 1945 году, и тогда же были конфискованы два принадлежавших ей дома (в Берлине и Мюнхене). Правда, допросы и вы­зовы в суд возобновились в 1948 году и с перерывами продолжались вплоть до 1952 года, когда она была окончательно «денацифицирована» с вердиктом «не вела никакой политической деятельности в поддержку режима, подпадаю­щей под юрисдикцию закона». Но что особенно важно: вопрос о возможном тюремном наказании никоим образом не связывался с кругом ее «знакомств» в нацистской верхушке, речь шла исключительно о деятельности в качестве ведущего пропагандиста Третьего рейха… 

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Мода дня

Эстетическое платье

Ютьюб-канал дня

Кинохроника прошлого века

Аниме дня

«Унесенные призраками»

Архив