18 января 2019Литература

Интервью Фредерика Бегбедера с Умберто Эко и Антонио Табукки

В новом выпуске совместного проекта Arzamas и журнала «Иностранная литература» — отрывок из двойного интервью с Умберто Эко и Антонио Табукки, писателем, переводчиком и филологом

Это интервью Фредерик Бегбедер взял у итальянских писателей в марте 2002 года для своей передачи о литературе «Книги и я», которую он вел на канале Paris Première. Полный текст разговора в переводе Марии Аннинской можно прочитать в 12-м номере «Иностранной литературы» за 2016 год.

Фредерик Бегбедер: Умберто Эко, вы публикуете в издательстве «Грассе» ваш четвертый роман, по-прежнему весьма объемный, который называется «Баудолино». А вы, Антонио Табукки, публикуете у Кристиана Бургуа роман «Становится все позже». И издатель, и переводчик «Баудолино» Жан-Ноэль Скифано утверждают, что ваш роман — цитирую — «это то же самое, что „Имя розы“, но в миру». Я думаю иначе. Но не могли бы вы пояснить, что это значит?

Умберто Эко: Действие обоих романов происходит в одну и ту же эпоху — в Средние века. В первом романе сюжет разворачивается в монастыре, в среде просвещенной. Второй роман скорее плутовской, там события и приключения происходят в крестьянской среде. Это, разумеется, влияет на язык — мне пришлось писать другим языком. Если читатели боятся, что на страницах новой книги их снова ждут монахи, — могу заверить, что нет.

Ф. Б.: Вы знаете, что в настоящее время в мире продано 16 миллионов экзем­пляров романа «Имя розы», опубликованного в 1980-м? Французы отдали ему 14-е место из 50 возможных в списке лучших романов ХХ века.

У. Э.: А у кого 13-е?

Ф. Б.: Если не ошибаюсь, это Сартр, «Бытие и ничто». Обскакал он вас! Действие «Имени розы» происходит в 1327 году. Это средневековый детектив. Там рассказ ведется от лица секретаря одного монаха. А в новом романе Баудолино сопровождает императора. На этот раз история начинается в 1204 году. Трудно рассказать, в чем там дело!

У. Э.: Да, действие происходит на 60 лет раньше, чем в первом.

Ф. Б.: Все начинается в момент падения Константинополя, и Баудолино спасает от смерти грека по имени Никита Хонеат.

У. Э.: Который реально существовал! Это был великий византийский историк, у которого я позаимствовал массу необыкновенных историй. Невероятный рассказчик! Например, он так мастерски живописует византийские пытки, что я был потрясен.

Ф. Б.: И это именно он рассказывает о жизни Баудолино. Но у Баудолино и Никиты совершенно разные характеры.

У. Э.: Полная смена регистра!

Ф. Б.: Никита — натура поэтическая, эрудит, а Баудолино, как вы сами говорите, — лоботряс непутевый.

У. Э.: Земля и небо!

Ф. Б.: Лоботряс — это старинная литературная традиция. В нем есть что-то от Санчо Пансы, верно? Он сопровождает императора…

У. Э.: Нет, Санчо Панса — это мудрость, которая уравновешивает безумие. Баудолино же по-своему безумен, и его безумие помогает ему открыть некое другое измерение, которого в реальности не существует, которое он сам придумал. Это история лжи, которая превращается в творчество.

Ф. Б.: Вам это нравится, ведь вы автор «Войны за ложь». Вы любите тайны и греческие мифы. Складывается впечатление, будто вы стремитесь показать, что история, которая нам представляется подлинной, на самом деле придумана сумасбродами.

У. Э.: Часто это всего лишь утопии. Что такое революция? Гигантская утопия! Куда понесло Христофора Колумба? На поиски утопии! Но он так до нее и не до­брался, а наткнулся на что-то совсем другое. Так всегда происходит: нас увлекают рассказы о каком-то волшебном мире, и мы начинаем его искать. В моей книге это было письмо священника Иоанна, реально существовавший исторический документ, который сподвиг многих путешественников, от Марко Поло до португальцев, отправиться на поиски мифического царства. В конце концов португальцы нашли то, что искали, в Африке. Они решили, что это Эфиопия, потому что там жили христиане. Но реальность оказалась не столь радужна, как рассказано в письме. Так родился миф. Реальность всегда разоча­ровывает…

Ф. Б.: В вашей книге действительно не вполне ясно, где явь, а где вымысел. Вам нравится играть миражами…

У. Э.: Все, что кажется вымыслом, на самом деле явь! Пытка византийского императора, представляющаяся адским вымыслом, на самом деле правда. В книге есть лишь одна страница лжи, она написана от моего имени. Это последняя страница, где Баудолино продолжает странствие. Это для тех, кто поверил в его рассказы…

Ф. Б.: У вашей книги странное начало: это первые слова, написанные Баудо­лино на диковинном языке, вами придуманном. Такое впечатление, что Умберто Эко превращается в Толкина.

У. Э.: Я поставил перед собой интересную задачу. Я хотел дать слово мальчику, который впервые в жизни взялся за перо и который родился в моем городе. Надо было воскресить диалект того места и той эпохи. У меня было одно преимущество: на этом старинном народном наречии не сохранилось ни одного письменного документа. Я мог сам сконструировать этот язык.

Ф. Б.: Как вы думаете, можно вас противопоставить Антонио Табукки? В четырех ваших романах, в «Маятнике Фуко» и «Острове накануне» в том числе, вы, в отличие от Табукки, совсем не говорите о современности. При этом в эссе и научных работах вы внимательно исследуете современность, вы очень продвинуты, пользуетесь интернетом. В романах вам не хочется обратиться к современности?

У. Э.: Вы сами ответили на свой вопрос.

Ф. Б.: Согласен. И все же почему в романах — нет? Реалистический или натура­листический роман вас не привлекает?

У. Э.: Я очень ценю величайшего писателя XIX века Алессандро Мандзони. У него есть роман, много чего сообщающий об Италии той эпохи, но действие этого романа происходит на три столетия раньше. Так что о настоящем можно говорить через прошлое. Возьмите Вергилия: рассказывая историю Энея, он говорил не о прошлом, а о современной ему Римской империи. Вот и мой коллега Гомер рассказывал о том, что случилось задолго до его рождения. Такой метод довольно распространен у писателей. Но есть и другие авторы, которые, как мой друг Антонио, лучше чувствуют себя в современности. У каждого своя стезя.

Ф. Б.: Антонио Табукки, вы читали «Баудолино»?

Антонио Табукки: Читал. Я думаю, у нас много общего. Вы подметили, что Умберто Эко пытается сплести или разделить правду и вымысел. Он ищет ответ на свои вопросы в истории. Я же исследую существование — и, более конкретно, жизнь. Контекст меняется, но задачи у литературы остаются прежние. Не надо попадаться в ловушку исторического контекста. В конце концов, литература — это метафора.

Ф. Б.: Умберто Эко, «Баудолино», вероятно, ваш самый личный роман.

У. Э.: Это возврат к истокам, к корням!

Ф. Б.: Ваш герой, который много путешествует и говорит на всех языках, — это отчасти вы сами?

У. Э.: Да нет! Я мало на каких языках говорю.

Ф. Б.: Всего лишь латынь, греческий, немецкий, французский, английский…

У. Э.: Преувеличение. Впрочем, хорошо, что люди так думают!

Ф. Б.: Вы отвечаете на нападки критиков, которые ругают вашу книгу?

У. Э.: Если я написал эссе и кто-то реагирует на него критически, я готов провести бессонную ночь, чтобы доказать, что мой оппонент не прав. Если же я написал роман и кому-то он не понравился, я должен уважать это отрица­тель­ное мнение и вынести из него урок, над которым следует подумать, — вот и все. Я хотел бы еще добавить, что в Штатах по отношению к моему роману употребляют выражение «двойное прочтение» — в том смысле, что он читается на двух уровнях. Иначе говоря, есть поверхностное прочтение, которое до­ступно всем и каждому. И потом всякого рода ассоциации и аллюзии, понят­ные только узкой категории читателей, на которые, впрочем, можно не обра­щать внимания. Некоторые из этих аллюзий вообще касаются лишь меня самого и, возможно, еще кого-нибудь…

Ф. Б.: Вы индивидуалист, который маскируется под автора для широких слоев!

У. Э.: Моя индивидуальная задача касается исключительно второго уровня прочтения. Но если кто-то, читая меня, этот уровень не воспринимает, то это исключительно моя недоработка.

Ф. Б.: Наверное, трудно, когда ты экзегет, семиолог и эрудит, обрести изначальную невинность рассказчика и написать историю, притом что ты досконально знаешь все винтики и механизмы романа? Эрудиция вредит непосредственности?

У. Э.: Надо задать тот же вопрос Табукки. Он тоже преподает в университете. На самом деле многие писатели читают книги других авторов. «Плоть опеча­лена, и книги надоели…»  Строчка из стихотворения Стефана Малларме «Brise marine» в переводе Осипа Мандельштама.. Но как только начинаешь рассказывать, мне кажется, вновь обретаешь искомую невинность.

Ф. Б.: «Баудолино» далеко не самый легкий ваш роман.

У. Э.: Это потому, что он написан на просторечии. Там мало ученых бесед. В моем романе речь идет о войне, кухне и мире!

Ф. Б.: Антонио Табукки, должен вам признаться, что, когда я слышу музыку к фильмам Феллини, я думаю об отдельных очень волнительных моментах вашей книги «Становится все позже». Это сборник из 17 писем плюс еще одно, не подписанное и не датированное, написанное неизвестно кем, адресованное женщинам и рассказывающее о воспоминаниях детства. В этом письме речь идет о музыке, фотографии, путешествиях, которые главный герой не смог совершить. Скажите, откуда в вас эта склонность к фрагментарности? От вашего кумира Пессоа?  Фернандо Антонио Ногейра Пессоа  (1888–1935) — португальский поэт и писатель.

А. Т.: Не думаю. Пессоа написал только один роман, который не успел опубликовать, потому что умер в 47 лет. Но у него был четко выстроен­ный мир. Я живу в другую эпоху, когда все, что у нас осталось, — это фраг­менты, обломки. К счастью, Пессоа умер в 1935-м, незадолго до европейской и мировой катастрофы. Нам достались только обломки, плавающие на поверх­ности после кораблекрушения. Мы вылавливаем их. И делаем из них книги.

Ф. Б.: Это странно. Потому что складывается впечатление — и это, возможно, противопоставляет вас Умберто Эко, — что вам осточертел традиционный, классический роман с завязкой, развитием и концовкой. Вам хочется все поломать?

А. Т.: Да нет, не сказать, чтобы хотелось. Традиционный роман сам ломается, без моего участия. Роман ведь самостоятельный организм, со своей собствен­ной физиологией и эволюцией — или инволюцией, если хотите. Он мутирует, приспосабливается к новой среде. Как растение. Возможно, в атмосфере есть какие-то токсины. Может, писатели и есть токсины. Я вот, к примеру, токсин. И бедное растение, чтобы выжить, должно как-то приспосабливаться.

Ф. Б.: У вас есть свой способ ловить моменты озарения. Вы опираетесь на усилие памяти и в то же время добавляете к нему отдельные, точечные детали. Прустовский метод, по сути.

А. Т.: У Рильке есть стихи про ангелов и марионеток. Для меня, который в жизни, в мире является марионеткой, фигура ангела представляется очень важной, если она может с бедной марионеткой разговаривать. Я человек, далекий от Церкви, я не верю в бессмертие души, но даже самые примитивные творения ищут абсолют. Пусть даже это какой-нибудь карманный абсолют. Так вот: играть с ангелами и марионетками представляется мне весьма интересным абсолютом.

Ф. Б.: С Умберто Эко вас сближает ваша эрудиция. В постскриптуме у вас есть следующие весьма любопытные строки: «Если мне не изменяет память, этот роман в форме писем начал рождаться в период осеннего равноденствия 1995 года. В то время я интересовался Садегом Хедаятом  Садег Хедаят (1903–1951) — иранский писатель, филолог и общественный деятель. В Иране его творчество было под запретом. Страдал депрессией и покончил с собой. и тем, каким обра­зом он, гостя в Париже, покончил с собой. Еще меня интересовали исследова­ния Андреа Чезальпино  Андреа Чезальпино (1519–1603) — итальян­ский врач, естествоиспытатель и философ., касающиеся циркуляции крови, которые он прово­дил в Пизе в середине XVI века; функционирование серотонина, границы болевого порога, а также некоторые дружеские связи, которые я мнил утрачен­ными, но которые, возможно, таковыми не являлись». Как и Умберто Эко, вы строите свои творения на произошедших катастрофах.

А. Т.: Мы писатели старой гвардии. У нас за плечами четыре тысячи лет опыта.

Ф. Б.: Выглядите вы значительно моложе!

А. Т.: Но скинуть этот опыт с плеч мы не можем. «Гильгамеш» начал создавать­ся за две тысячи лет до Рождества Христова. Мы наследники очень древней культуры. И девственниками нас не назовешь. Я с недоверием отношусь к писателям, которые говорят: «Я никому не подражал, я не испытывал никакого стороннего влияния…» Должен вам признаться, что на меня влияет решительно все. Я подвержен всем мыслимым влияниям!

Ф. Б.: Может, это итальянская особенность?

У. Э.: Нет ничего более лживого, чем невинность!

Ф. Б.: В одном вашем интервью я прочел, что вы советуете писателю, застряв­шему на какой-нибудь странице, просто перейти к следующей главе. Работая над своей книгой, вы тоже прибегали к этому методу?

А. Т.: Да, я всегда к нему прибегаю. Для нас, бедолаг, которые вынуждены жить в повседневности, если вдруг не приходит автобус — значит, ждать бесполезно, надо идти пешком до следующей остановки. Иначе говоря, если ваша книга, ваша история застопорилась, то вы, писатель, должны сменить местоположе­ние. Или, если это метро, ехать другим маршрутом. Надо быть гибким. И литература при этом, заметьте, еще весьма щедра. Она к нам благоволит. Она к нам благоволила много веков подряд, не задавая лишних вопросов, не вставляя палки в колеса. Приняла и стихотворение Неруды про морковку, и историю Гавроша Виктора Гюго. У нее всеприемлющее, щедрое чрево. Она не требует от вас кредитку. Надо ее ценить, любить. Это хранилище памяти.

Ф. Б.: В эссе, озаглавленном «Lector in fabula», вы, Умберто Эко, объясняете, что пишете для идеального читателя, собеседника. А вы, Антонио Табукки, вы пишете для других или для себя? Нет ли опасности, если пишешь урывками, с перерывами, потерять своего читателя?

А. Т.: По правде говоря, я думаю, что писатель пишет главным образом для себя. Его одолевает необъяснимая потребность что-нибудь сказать. Кому сказать? Самому себе. Такая вот своего рода исповедь. Если у этой исповеди найдется адресат, похожий на тебя самого, считай, повезло. Тогда чувствуешь себя в этом мире не так одиноко. Все же есть кто-то, похожий на тебя незна­комец, твой гипотетический читатель, брат. Ты с ним как будто обмени­ваешься письмами. Но это уже не столь важно…

Ф. Б. Не хотите ли что-нибудь ответить на замечания итальянской журна­листки Лауры Ревелли-Бомон, которая упрекает вас в избытке цитат, в показной эрудиции, педантизме и слабости сюжетной линии?

А. Т.: Отвечу кратко. Она абсолютно права. Эта книга маскирует мою великую трусость и абсолютную беспомощность перед жизнью. Порой литература выявляет нашу некомпетентность. В самом деле, когда я пишу, я обращаюсь к женской ипостаси, к женскому естеству. Это естество в глубинном смысле слова — не гениталии, не вагина и т. д., а чрево в его физическом, символиче­ском, метафорическом значении, исток всего сущего. Это вопрос, который мужчина в литературе постоянно задает женщине, олицетворяющей собой тайну человечества. Литература — это суррогат, замена, подмена. Может, правильней молчать, оставить в покое литературу и погрузиться в женское лоно. Но я на это уже не способен…