Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить

Искусство

История главной сюрреалистической выставки

Как в реальном пространстве создать фантастическую среду? В издательстве Ad Marginem в серии «Garage Pro» вышла книга Брюса Альтшулера «Авангард на выставках». Arzamas публикует отрывок из главы «Улитки в такси»

Берлинская дада-ярмарка и Международная выставка сюрреализма в париж­ской галерее «Изящные искусства» в 1938 году стали высшими точками развития двух движений и подвели им итог. На «Сюрреалис­тической улице», за манекенами, выстроившимися в проходе в главный зал, располагались плакаты, приглашения, объявления и фотографии, отсылающие к ранним этапам сюрреализма. В главном зале, за оформление которого отвечал Марсель Дюшан  Марсель Дюшан (1887–1968) — французский и американский художник, шахматист, тео­ретик искусства, стоявший у истоков дада­изма и сюрреализма., а за освеще­ние — Ман Рэй  Ман Рэй (1890–1976) — французский и аме­риканский художник, фотограф и режиссер. Один из главных представителей сюрреа­листической фотографии., картины 1920-х годов висели рядом с более ранними работами, что подчеркивало развитие сюрреалистического «интернаци­она­ла». Зародившись как литературное течение, к концу 1930-х годов сюрреализм уже около 15 лет господствовал в художественном авангарде Парижа. Прежде чем пойти на спад с началом Второй мировой войны, он стал частью светской культуры Парижа и даже до некото­рой степени присягнул высокой моде, подобно тому как русский авангард — пусть совсем иначе — присягнул в свое время революции. Изящество стиля, свойственное сюрреа­лизму, способствовало этому сближению, которое, в свою очередь, упрочило положение многих представителей направления в обществе. Однако поначалу для литераторов и художников-бунтарей, ничуть не стремившихся к социаль­ному успеху, была куда более естественной связь с дадаизмом.

Обложка книги Брюса Альтшулера «Авангард на выставках» из серии «Garage Pro». Москва, 2018 год © Издательство Ad Marginem

Примечательно, что, когда 17 января 1920 года в Париж приехал Тцара  Тристан Тцара (1896–1963) — румынский и французский поэт, основатель дадаизма., члены местного кружка «Литература» ждали его, «словно Мессию». Он немедленно отправился в квартиру спутницы Пикабиа  Франсис Пикабиа (1879–1953) — француз­ский художник-авангардист. Жермены Эверлинг, и вскоре это место сдела­лось центром планирования новых дада-акций. Знакомые с Тцара парижане знали о его деятельности в Цюрихе, а он, в свою очередь, опубликовал ряд их работ в послед­нем швейцарском выпуске журнала Der Dada, известном под названием «Дада-антология». Однако у основа­телей возникшего в марте 1919 года журнала Littérature Андре Бретона, Луи Арагона и Филиппа Супо  Андре Бретон (1896–1966)— французский писатель и поэт, основоположник сюрреа­лизма. Луи Арагон (1897–1982), Филипп Супо (1897–1990) — французские поэты и прозаики. имелась своя художественная программа, несходство которой с более анархистской позицией Тцара и Пикабиа вскоре привело к конфликту. Парижане уделяли особое внимание серьезным литературным практикам, например автоматическому письму и гипнотическому трансу, а также теоретическому обоснованию своей деятельности, что в корне расходилось со столь близким Пикабиа цюрихским ерничеством. Включив­шись в эстети­ческие игры Парижа, дадаисты, конечно, не пробудили сюрреализм, но послужили катализатором его развития   В течение последующих полутора лет этот катализатор веселил и возмущал Париж чередой дада-представлений. Так, дада-фестиваль в изысканном концертном зале Гаво завершился потасовкой, когда вслед за монетами и клочками бумаги зрители принялись бросать на сцену фрукты, овощи, яйца и куски мяса..

<...>

В ноябре 1922 года Бретон опубликовал статью «Появление медиумов» об экспе­рименте его друзей с гипнозом — методом, с помощью которого они рассчи­тывали проникнуть в сферу магического, лишь едва приоткрытую для них автоматическим письмом. Войдя в транс, Рене Кре­вель, Бенжа­мен Пере и особенно Робер Деснос  Рене Кревель (1900–1935) — французский писатель, дадаист и сюрреалист. Бенжамен Пере (1899­–1959) — французский поэт и писа­тель сюрреалистического направления. Робер Деснос (1900–1945) — французский поэт, писатель и журналист. открыли свое подсознание настолько, что их ответы на заданные другими вопросы, казалось, звучали из самых его глубин. Помимо описания сновидений, которые Бретон публиковал в специальной рубрике Littérature, сюрреалисты активно разрабатывали в словах все то, что в ближай­шие 20 лет приобретет визуальную форму. Их кодовым словом стало «жела­ние», обозначав­шее правду внутренних побуждений человека, которую маскируют условности общества: на обнаружение желания была нацелена вся сюрреалистическая деятельность.

Хотя Бретон опубликовал свой первый «Манифест сюрреализма» только в 1924 году, он еще раньше определил сюрреализм как «психи­ческий авто­матизм, во многом соответ­ствующий состоянию сна». Образы, подобные видимым во сне, появились в мае 1921 года на первой парижской выставке 56 коллажей и кол­лажей-рисунков Макса Эрнста  Макс Эрнст (1891−1976) — живописец, график, скульптор. Основоположник дадаизма, представитель сюрреализма, мастер коллажа., прошедшей в подвале книжного магазина и галереи Au Sans Pareil, владельцем которых был друг Бретона Рене Илсум. Открытие выставки 2 мая стало настоящим событием, хотя Эрнст на нем не присутствовал, так как ему было запрещено покидать Германию до следую­щего года. У двери Жак Риго  Жак Риго (1898–1929) — французский писатель, поэт-сюрреалист, дадаист. выкрикивал номера прибывавших автомобилей и считал жемчужины на ожерельях входящих дам, а представи­тели публики, с которыми договорились заранее, играли в прятки и комменти­ровали происходящее, сидя в шкафу.

Группа выросла, когда в июле 1921 года из Нью-Йорка прибыл Ман Рэй, чтобы присоединиться к своему другу Дюшану. Он был представлен Бретону и компа­нии в их неофи­циальной штаб-квартире — баскском кафе Certâ в пассаже Оперы. К декабрю в книжной лавке La Librairie Six, принадлежавшей Супо, состоялась выставка-ретро­спектива из 35 работ Ман Рэя, выполненных с 1914 по 1921 год, каталог которой содержал краткие высказывания художника и его новых единомышленников. Несмотря на громкий вернисаж, за этой выстав­кой не последовало ни продаж, ни положительной реакции критиков, и это заста­вило Ман Рэя заняться модной и светской фотографией, чтобы заработать на жизнь. В резуль­тате он приобрел связи, которые затем оказались полезны и для сюр­реа­лизма. А уже в день открытия выставки, отметив событие в компа­нии Эрика Сати  Эрик Сати (1866–1925) — французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки начала XX века., Ман Рэй создал свой первый парижский объект — «Подарок», жутковатый утюг с торчащими из него гвоздями.

К середине 1920-х годов сюрреалисты основали «Бюро сюрреалистических исследований» в доме 15 по улице Гренель, а также журнал La révolution surréaliste («Сюрреалистическая революция»). Первый номер открывался сделанной Ман Рэем в 1920 году «Загадкой Изидора Дюкасса» — фотографией таинствен­ного объекта, завернутого в одеяло. Слова Дюкасса  Граф де Лотреамон (настоящее имя — Изидор-Люсьен Дюкасс, 1846–1870) — французский прозаик и поэт, поздний романтик, предтеча символизма и сюрреализма., более извест­ного под псевдонимом граф Лотреамон, «…это прекрасно, как встреча зонтика и швейной машинки на анатомичес­ком столе» подтолкнули сюрреалис­тов к созданию тревожных или жут­ких образов путем объединения несопостави­мых объектов. Поначалу, впрочем, в ходу были в основном словесные игры. Если берлинские дадаисты распространяли наклейки с короткими провока­ционными высказываниями, то парижане расклеивали маленькие «бабочки» с надписями вроде «Если ты любишь любовь, то полюбишь и сюрреализм» или «Родители! Расскажите детям о своих мечтах!», а также с куда менее внятными фразами.

Постепенно к писателям присоедини­лись художники, и многие работы, которые затем были представлены на Международной выставке 1938 го­да, возникли в первые несколько лет их общения. Ив Танги  Ив Танги (1900–1955) — американский художник-сюрреалист французского происхождения. решил стать живо­писцем в 1923 году, после того как увидел два произведения Джорд­жо де Кирико в окне галереи Поля Гийома. Через два года, самосто­ятельно обучив­шись писать красками, он присоединился к сюрреалистам и к 1927 году выра­ботал свой стиль абстрактных пейзажей-галлюци­наций. Дом 54 по улице Шато, где Танги жил вместе с Жаком Превером и Марселем Дюамелем, стал еще одним центром деятельности группы наряду со студией Бретона, а в мае — июне 1927 года в Сюрреалистической галерее прошла выставка картин Танги и американских артефактов из собраний Бретона, Поля Элюара  Поль Элюар (1895–1952) — французский поэт, первый муж Галы. и Луи Арагона. Андре Массон  Андре Массон (1896–1987) — французский живописец и график. зимой 1923/1924 года начал делать автома­ти­ческие рисунки, а в 1927-м вопло­тил визуальные образы, которые было трудно выразить при помощи кисти и красок, в песчаных картинах, созданных с помощью клея. Массон снимал мастерскую в доме 45 по улице Бломе, по соседству с Жоаном Миро, и в 1924 году представил каталонца сюрреалис­там, побудив его к отходу от кубизма. «Я сломаю их гитару», — заявил Миро Массону и начал создавать поэтические образы, которые уже в июне 1925 года демонстрировались в галерее «Пьер» на улице Бонапарт. До 1930 года были написаны четыре из восьми картин Танги, пять из восьми картин Массона и семь из двенадцати картин Миро, представленных на Международной выставке сюрреализма.

И если выставка Миро еще не доказала несостоятельность мнения Пьера Навиля, который утверждал в апрельском номере La révolution surréaliste за 1925 год, что сюрреалистическая живопись невозможна, то это с успехом сделала первая групповая выставка сюрреалистов 14–25 ноября того же года в галерее «Пьер». Галереей управлял влиятельный маршан Пьер Лёб, все верни­сажи в ней проходили в полночь, и в этот раз посетителей было гораздо боль­ше, чем могло вместить помещение; публика заполняла улицу до самого утра. В тексте каталога, написанном Бретоном и Десносом, названия представ­ленных на выставке работ использовались для описания сюрреалистического пейзажа: это был скорее поэтический аналог экспозиции, чем теоретический анализ произведений. На протяжении следующих двух лет Бретон публиковал схожие описания в виде серии статей «Сюрреализм в живописи». Он начал с Пикассо, который, несмотря на нежелание быть причисленным к сюрреа­листам, пред­ставит на выставке 1938 года две картины.

После выхода третьего номера журнала La révolution surréaliste Навиль оставил пост редактора и его место занял Бретон, который в следующем же номере начал заполнять страницы фотографиями художественных произведений и текстами об искусстве. Хотя литература оставалась основным направлением деятельности группы, визуальное искусство стало приближаться к ней по зна­чи­мости. 26 марта 1926 года на улице Жака Калло, в помещении, которое до этого занимала редакция левого журнала Clarté («Ясность»), открылась Сюрреалис­тическая галерея Ролана Тюаля. На первой выставке экспонирова­лись 24 работы Ман Рэя и более 60 образцов искусства Океании, предоставлен­ных членами направления. Ман Рэй показал свои «рэйограммы» — фотогра­фии, сделанные без помощи камеры, в технике, изобретенной им в Париже в 1922 году. Двенадцать из них были тогда же опубликованы с предисло­вием Тцара в библиофильском альбоме «Дивные поля» («Les Champs délicieux»), а еще четыре — в ноябрь­ском номере журнала Vanity Fair за 1922 год, где их назвали «новым методом реализации художественных возможностей фотографии».

Ман Рэй. Рэйограмма. 1925 год © Man Ray / The Metropolitan Museum of Art

На конец 1920-х годов пришелся настоящий расцвет сюрреализма. В ноябре 1926 года из движения были изгнаны Антонен Арто и Филипп Супо — за то, что они настаивали на свободе искусства от политики. Бретон становился все более поли­тически ангажи­рованным и вскоре — вместе с Арагоном, Элюаром, Пере и Пьером Уником  Пьер Уник (1909–1945) — французский писа­тель, поэт и журналист. — вступил во Фран­цузскую коммунистическую пар­тию. В опублико­ванном на страни­цах La révolution surréaliste за декабрь 1929 года «Втором манифесте сюрреализма» он высту­пил против ряда едино­мышлен­ников с поли­тических позиций и оттолкнул от себя многих из них своими обличительными речами.

Для новых установок требовался новый журнал, и в июле 1930 года Бретон основал Le Surréalisme au service de la révolution («Сюрреа­лизм на службе революции») — официальный печатный орган движения, выходивший по май 1933-го. Несмотря на название и декларацию лояльности Третьему интерна­ционалу перед лицом европейской войны, первый номер не исчерпывался политикой. Среди его материалов была статья Сальвадора Дали «Тлеющий осел», в которой очерчивался «спонтанный метод иррационального познания, основанный на критико-интерпретативном сопоставлении феноменов безумия». Должно быть, многие левые активисты задумались о том, какой революции послужит Дали с его «параноидально-критичес­ким методом» и желанием «система­тизировать путаницу с целью полной дискредитации реального мира».

Сальвадор Дали. Великий мастурбатор. 1929 год © Salvador Dali / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Дали влил в жилы сюрреализма 1930-х годов новую маниакальную жизнь, и его работы на выставке 1938 года будут в числе самых шокирующих. Самая ранняя из них, «Великий мастурбатор» (1929), — это насыщенная символикой психо­сексуальная сцена, изображающая огромную стоящую на носу голову, рот которой соприкасается с насекомым, которое сам Дали называл то кузнечиком, то цикадой, то богомолом. Он видел коллекцию богомолов у Элюара и знал, что самки этих насекомых проглатывают самцов после полового акта, а сам в юности испытывал страх быть съеденным, поэтому богомол имел для него особое значение. Спектр психологи­ческих ассоциаций, которые вызывает эта картина, Дали частично обрисовал в тексте 1930 года, где описывается плоть онаниста: «…ликующая засахаренная тугая замедленная холеная раздразненная мягкая изысканная усталая измученная обессиленная избитая переваренная украшенная наказанная». Заполняя сюрреалистическое пространство, намечен­ное в живописи Танги, сценами психоаналитического кошмара, Дали — кото­рого Фрейд, как известно, считал единственным по-настоящему интересным художником-сюрреалистом — стал в глазах широкой публики лицом сюрреа­лизма, чему способствовала и его активная международная самореклама. Наря­ду с бельгийцем Рене Магриттом, который вышел на авансцену сюрреа­лизма почти одновременно с ним, Дали переори­ентировал сюрреалисти­ческую живо­пись с абстракции, к которой тяготели автоматические техники, на сно­видную фигуративность.

Сальвадор Дали. Телефон-афродизиак (Телефон-лобстер). 1936 год © Salvador Dali / Tate

В 1938 году Дали выставил не только картины, но и объекты, в частности «Телефон-афродизиак» с трубкой-омаром, который стал самым заметным новаторским жестом сюрреализма в 1930-е годы. Бретон заговорил о создании объектов еще в 1924 году, после того как увидел во сне книгу со страницами, покрытыми черной шерстью и заключенными в переплет в виде деревянного гнома с «ассирийской бородой». Позже несколько диковинных сюрреалис­тиче­ских переплетов создал Жорж Юнье, и один из них — «Locus Solus» (для романа Раймона Русселя) — фигурировал на Между­народной выставке. Но именно Дали первым детально описал сюрреалистический объект, выделив шесть его категорий, в статье на страницах Surréalisme au service de la révolution за де­кабрь 1931 года; в этом же номере Джакометти  Альберто Джакометти (1901­–1966) — швейцарский скульптор, живописец и график, один из крупнейших мастеров XX века. поместил эскизы нескольких жутковатых скульптур под общим названием «Objets mobiles et muets» («Подвижные и немые объекты»). Бретон, начиная с 1929 года, комбинировал слова и вещи в «стихотворениях-объектах», которые тоже можно было видеть в 1938 году в галерее «Изящные искусства». Первая выставка сюрреалистиче­ских объектов состоялась в галерее Пьера Колля в июне 1933 года, но самой известной стала другая экспозиция, прошедшая через три года в галерее Шарля Раттона.

В каталоге выставки у Раттона, открывшейся в мае 1936 года, Бретон писал: «Любая никчемная вещь, попавшая к нам в руки, должна быть рассмотрена как проводник нашего желания», и экспозиция показала все разнообразие вещей, способных выполнить эту роль. Шарль Раттон торговал примитив­ным искус­ством, и на его выставке экспони­ровались образцы традиционного творчества разных народов, кристаллы и агаты, сконструированная гитара Пикассо, «Подвешенный шар» Джакометти, математические объекты, открытые для себя Эрнстом в Институте Пуанкаре, реди-мейды Дюшана, мобили Колдера, а также странные создания Оскара Домингеса  Оскар Домингес (1906–1957) — испанский художник и скульптор, один из представи­телей испанского сюрреализма наряду с Сальвадором Дали и Хоаном Миро., Дали, Миро, Танги, Ман Рэя, Ханса Беллмера  Ханс Беллмер (1902–1975) — немецкий гра­фик, скульптор, фотохудожник, книжный иллюстратор, писатель., Мориса Анри и Марселя Жана. Там же была представлена «икона» сюрреализма — обшитые мехом чашка, ложка и блюдце работы Мерет Оппенгейм  Мерет Оппенгейм (1913–1985) — немецко-швейцарская художница-сюрреалистка.. Летом этот объект, получивший название «Завтрак на меху», был вместе с несколькими другими отправлен от Раттона на крупную Международ­ную выставку сюрреализма в лондонской New Burlington Galleries, а в декабре привлек к себе особое внимание на выставке Альфреда Барра — младшего «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» в нью-йоркском Музее современного искусства. В Париж «Завтрак на меху» вернулся только к выставке 1938 года в галерее «Изящные искусства». Сюрреалистические объекты заняли видное место на экспозициях в Лондоне и Нью-Йорке: самым заметным после работы Оппенгейм произведением, которое Раттон отправил в Америку, была конструкция Миро с чучелом попугая.

Вообще, 1936 год можно назвать годом сюрреалистических объектов; журнал Cahiers d’Art даже посвятил им специальный номер со статьей Бретона «Кризис объекта» и с репродукциями многих экспонатов выставки у Раттона в рецензии на нее Марселя Жана. Очерк Дали «Слава объекту!» иллюстрировала фотогра­фия откровенно садистски представленной куклы работы немца Ханса Белл­мера. Фотосерия Беллмера «Варианты сборки несовершеннолетней на шар­нирах» первоначально была представлена в декабрьском номере за 1934 год журнала Minotaure — шикарного издания, которое стало основным печатным органом сюрреализма в середине 1930-х годов, — а затем появилась и на Ме­жду­народной выставке в Париже.

С созданием объектов сюрреалисты перешли в трехмерный мир, приступив к активному созданию всего того, за чем прежде столь пристально, но пассивно наблюдали. Чуткие к таинственности, исходящей как от необычного, так и от обыденного, они блуждали по городу — это занятие зафиксировал Арагон в своем классическом романе 1924 года «Парижский крестьянин». За фикса­цией автоматических импульсов последовала разработка сновидной образ­ности, а следующим шагом стала организация фантастической среды в реальном пространстве. До поры до времени подобные опыты предприни­мались в отдельных мастерских и квартирах, а на Международной выставке сюрреализма были наконец реализованы в широком масштабе. В предисловии к коллажному роману Эрнста «Стоглавая женщина» Бретон писал: «Условием сюрреальности является наша готовность потерять ориентацию во всем», и этот принцип, судя по всему, лег в основу экспозиции в галерее «Изящные искусства».

Культовый статус сразу приобрело «Дождливое такси» Дали, которое посетители встречали, едва войдя в холл галереи, располагавшейся в доме 140 по фешенебельной улице Фобур Сент-Оноре. Принадлежавшая Жоржу Вильденштейну, владевшему также известным журналом Gazette des Beaux-Arts, галерея представила сюрреализм последним в серии выставок, посвя­щенных достижениям современного искусства. Но отдав свои залы на откуп художникам, Вильденштейн получил нечто резко отличавшееся от предыду­щих ретроспектив импрессионизма, фовизма и кубизма. Уже «Такси» Дали не оставляло сомнений в том, что экспозиция будет не похожа на другие. Внутри старого автомобиля сидели два манекена: водитель с головой акулы и в темных очках и пассажирка с растрепанными волосами, покрытая виноградными улитками. На теле женщины и вокруг нее были разбросаны листья латука, чтобы улиткам было чем подкрепиться, двери обвивали виноградные лозы, а внутри автомобиль был мокрым из-за дождя, капавшего с потолка. «Дождливое такси» оказалось столь популярным, что в следующем году Дали воссоздал его для Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке, где представил также панорамную инсталляцию «Сон Венеры».

Сальвадор Дали. Дождливое такси. 1938 год Artnet

Схожая инверсия внутреннего и внешнего царила в главном зале выставки, пол которого был покрыт листьями и мхом, а в каждом углу стояли двуспальные кровати, застеленные роскошным шелковым бельем. Рядом с одной из крова­тей среди папорот­ника и камышей таился пруд, над которым висели картины: «Офелия» Массона и «На­стоя­щая женщина» Роланда Пенроуза  Роланд Алджернон Пенроуз (1900–1984) — британский художник, писатель и историк искусств. Один из основателей сюрреалист­ского движения в Великобритании и Инсти­тута современного искусства в Лондоне.. Рядом, над кроватью, распола­галось полотно австрийца Вольфганга Паалена, которому на первой странице каталога приписывалось и создание всей экспозиции зала под названием «Перед озером». Эффект был сравним с тем, который произво­дила картина ночной улицы и дневного неба у Магритта: в обоих случаях действовал сюрреалисти­ческий принцип «систематического смещения», который, по Эрнсту, лежал в основе коллажа: «…встреча двух далеких реальностей на чуждой им обеим территории».

Экспозицию в целом разработал Марсель Дюшан, который фигурировал в каталоге как «генератор-арбитр» выставки. Смешав воедино множество аллюзий, он покрыл потолок «1200 мешками с углем», наполненными, по словам Ман Рэя, неким легким невоспламеняющимся материалом (ради спокойствия страховой компании). По воспоминаниям Массона, мешки были пустыми, но на посетителей с них сыпалась угольная пыль. Внизу стояла угольная жаровня, которая, как говорили очевидцы, символизировала дружбу тех, кто собрался погреться вокруг нее. Рядом с ней на двух блоках вращаю­щихся дверей экспонировались графические работы, отсылавшие к известной ранней серии коллажей Ман Рэя. Медленно крутился диск фонографа, из ру­пора которого торчали голые ноги, тогда как над ним висела человеческая рука: так выглядела работа Оскара Домингеса «Никогда». В ногах кровати у пруда располагался «Гороскоп» Марселя Жана — манекен из парикмахерской с изображением костей, повторяющих очертания континентов Земли.

Картины, висевшие на стенах, должны были, по замыслу Дюшана, освещаться светильниками, которые включались бы автоматически при приближении зрителей. Когда оказалось, что это невозможно, на день открытия — 17 ян­варя — было найдено альтернативное решение: когда гости входили, Ман Рэй, уполномоченный организаторами выставки «мастер по свету», выдавал им фонарики. Разумеется, многие художники были недовольны тем, что их произведения на открытии демонстрировались в темноте. Но Ман Рэй предусмотрел это и смонтировал систему скрытого освещения, которая использовалась после открытия, — и очень кстати, поскольку бóльшую часть фонариков посетители забрали на память в первый же вечер.

Открытие стало громким событием: в залах толпились представители светского общества в вечерних костюмах, как требовалось в приглашениях. В анонсе говорилось, что «прямой потомок Франкенштейна робот Энигмарель, сконструиро­ван­ный в 1900 году американским инженером Айрлендом, пере­сечет главный зал выставки сюрреализма в половине первого ночи, представ во всех своих фальшивых плоти и крови», однако и без него собравшиеся совсем не скучали. Андре Бретон и Поль Элюар значились в каталоге как организаторы выставки, и Элюар, облаченный во фрак, произнес приветствен­ную речь. По предло­жению Дали танцовщицу Элен Ванель попросили исполнить танец под названием «Упущенный акт» («L’acte manqué») в пруду и на кровати. Зал был настолько переполнен, что лишь немногие увидели что-то, кроме пролетающих перьев, и услышали что-то, кроме истерических криков, которые, как вспоминал Ман Рэй, возможно, были записью смеха сумасшедших.

Марсель Жан рассказывал, что в какой-то момент на выставке звучала немецкая военная музыка, — если так, то это был зловещий знак, ведь на той же неделе нацистская авиация совершила внезапные налеты на Барсе­лону и Валенсию по просьбе Франко. Весьма правдоподобно звучали слухи о возможном захвате власти во Франции правыми в случае, если ситуация не улучшится: курс франка находился на самой низкой отметке за последние 11 лет, и страна была охвачена забастовками, так что во время работы выставки произошла смена кабинета министров в попытке разрешить политический кризис. Вероятно, связь между выставкой и этими обстоятельствами не укры­лась от репортера журнала Life, который писал в номере от 7 февраля: «Фото­гра­фии на этой странице запечатлели почти сюрреалисти­ческую картину пяти дней, которые потрясли французов до глубины души».

В темном гроте главного зала выставки разворачивалась эффектная и в то же время зловещая сцена, гнетущая атмосфера которой усиливалась ароматом «Odeurs du Brésil» («Запахи Бразилии»), просачивавшегося из специально установленного Бенжаменом Пере аппарата для обжарки кофейных зерен. В журнале Vogue эту атмосферу описали так:

«Над залами нависла тревога, клаустрофобия, чувство какой-то ужасной катастрофы. Из тени появлялись и тут же вновь исчезали знакомые лица: прелестная золотистая головка миссис Джон Уилсон (Натали Палей) на фоне мешков с углем; Беттина Бержери, заинтри­гованная и ничуть не испуганная: по ее словам, все это напомнило ей детство; стремительно проходивший мимо Берар; Эдвард Джеймс, терпе­ливо стоявший у стены, ожидая, когда танцовщица выйдет вновь, чтобы станцевать в луже грязи; Скиапарелли в пайетках; миниатюрная мадам Ралли, мудро поспешившая удалиться».

Но если мадам Ралли стремилась поскорее выйти, то многим другим не терпе­лось войти в галерею. Поскольку в приглашении говорилось, что открытие состоится в десять, привычные к светской практике гости начали прибывать около одиннадцати, однако к этому времени полиция закрыла вход из-за того, что залы переполнились. Репортаж Эрика Севарейда в парижском номере газеты New York Herald Tribune за 18 января был напечатан под заголовком «Полиция получает представление о сюрреализ­ме, пока толпа отвоевывает возмож­ность взглянуть на выставку». Рассказывали, что Дали вышел преду­предить своих светских друзей, чтобы те вернулись через час, когда толпа поредеет, а декоратор Жан-Мишель Франк открыл свой магазин по соседству, где ожидавшие возможности посмотреть выставку могли увидеть спроектиро­ванный тем же Дали красный атласный диван в форме губ. Около полуночи двери вновь открыли, и вечеринка в галерее продолжалась почти до трех.

Из холла, пройдя мимо «Дождливого такси», толпа двигалась к двум залам экспозиции по коридору, уставленному манекенами. С легкой руки де Кирико, который нередко изображал этот портновский атрибут в своих ранних картинах, манекен стал эмблемой сюрреалистов, и Бретон в своем первом манифесте называл его полностью современным проявлением непостижимого. В конце 1930-х годов, когда сюрреалисти­чес­кие образы распространились по мод­ным журналам вроде Harper’s Bazaar и Vogue, манекены и там стали часто заменять манекенщиц. Так, в номере Vogue от 1 марта, помимо статьи о выставке в галерее «Изящные искусства», была напечатана фотогра­фия витрины нью-йоркского магази­на Bergdorf Goodman с явственно сюрреалисти­ческой композицией из манекенов, птичьих клеток и фортепиано, а также заметка о витринах магазина Bonwit Teller по проекту Дали в сравнении с рабо­тами художника, представленными в галерее Жюльена Леви. В 1937–1938 годах сюрреалисти­чески­ми мотивами не на шутку увлеклась Эльза Скиапарелли, и одна из ее знаменитых шляпок присутствовала на выставке — под головой пингвина, которой был увенчан практически голый, если не считать разбро­сан­ных по нему маленьких ложечек, манекен Дали.

На «Сюрреалистической улице» стояло 17 женских манекенов, арендованных, согласно информации в каталоге выставки, у некоей фирмы P. L. E. M. Макс Эрнст представил свой манекен в виде женщины в черной накидке и вуали, стоящей над упавшим мужчиной. Манекен Ман Рэя плакал слезами-стразами, а его волосы украшали трубки со стеклянными шарами на концах. На голове покрытого грибами и мхом манекена Паалена сидела огромная летучая мышь. Манекен Танги был по загадочной причине украшен деревянными веретёнами. Марсель Жан надел на свой манекен рыболовную сеть. Миро подрисовал мане­кену усы и обмотал его голову проволокой. На манекен Оскара Домингеса с его прической-пружиной лилась из сифона «газированная вода», изображаемая подсвеченной тканью. Лео Мале установил перед животом своего манекена аквариум с живой рыбой, но аквариум убрали, по какой-то причине сочтя эту идею слишком провокационной, и на фигуре остались лишь странный голов­ной убор и скрывающая глаза повязка. На голове манекена Курта Зелигмана  Курт Зелигман (1900­–1962) — швейцарский и американский художник-сюрреалист, график и писатель. из огромного яйца торчал нож. Наибольшее внимание привлек манекен Андре Массона. Его голову окружала плетеная клетка для птиц, украшенная золотой рыбкой, рот был закрыт зеленым бархатным кляпом с цветком анютиных глазок, в обеих подмышках ютились маленькие чучела птиц, а на причинном месте красовался каш-секс  Каш-секс (фр. cache-sexe) — вид пляжной одежды минимальных размеров. из овального зеркала в оправе из стеклянных глаз, увенчанного длинными перьями. Фигура стояла в кучке крупной соли, поверх которой были разложены мышеловки с красными стручками жгучего перца, читавшимися как фаллический символ. Дюшан надел на манекен свои рубаш­ку, галстук, пиджак и шляпу, вставил в нагрудный карман пиджака маленькую красную лампочку и этим ограничился. Ман Рэй назвал эту фигуру «самой незаметной из манекенов, но ярко свидетельствующей о нежелании Дюшана привлекать внимание». Подтверждая эту догадку, Дюшан не появился на открытии, отправившись сразу после окончания монтажа на поезде в Лондон.

Помимо печатной продукции, представленной на стенах «Сюрреалистической улицы», над манекенами висели синие эмалевые таблички с названиями других улиц. Некоторые из них были взяты из реальности, например улица Вивьен, на которой жил Лотреамон, улица Вьей-Лантерн (Старого Фонаря), где покончил с собой Жерар де Нерваль, или пассаж Панорам. Но многие названия сюрреалисты придумали: улица Переливания Крови, улица Всех Чертей, улица Слабости и улица Напасти. Несмотря на, может быть, излишнюю театраль­ность, Сюрреалистическая улица служила напоминанием о магической связи движения с Парижем, которая была так важна для него с самого начала.

Переход от пассивного наблюдения к активному творчеству четко прослежи­вался во втором зале выставки, где экспонаты были видны лучше, чем под «мешками с углем». Севарейд сообщал: «Второй зал хорошо освещен люстрой, искусно заключенной в огромную пару украшенных лентами панталон. Здесь утилитарно-практическая сторона сюрреалистической натуры нашла выраже­ние в зонтах, сделанных из губок, вазах с гусиными перьями, обтянутых атласом тачках и подставках для ног с ножками в шелковых чулках и туфлях-лодочках». «Тачкой» автор назвал «Кресло» Домингеса — один из самых известных образцов сюрреалис­тической мебели, прославленный напечатанной годом ранее в Minotaure фотографией Ман Рэя, на которой в нем сидит очаровательная модель в длинном парчовом платье.

Интересно, что именно на мебели сосредоточил свой репортаж о выставке журнал Life. В статье под заголовком «Сюрреалистическая мебель собрала толпу в Париже» утверждалось, что «новейшим увлечением элегантных парижан стала мебель в стиле сюрреализма». Текст сопровождала фотография табурета с тремя ножками в розовых чулках и розово-черных туфлях, о кото­рых было сказано: «Эти ножки сделаны так, чтобы в подсознании зародилась идея присесть». Речь шла об «Ультрамебели» Курта Зелигмана, навеянной, возможно, сходным образом сконструированным «Сверхстулом» Бруно Мёринга, который демонстрировался на Первой большой берлинской выставке шуточного искусства в 1900 году. Среди других предметов сюрреалистической мебели в галерее можно было увидеть стол Жоржа Юнье с ящиками, наполнен­ными светящейся жидкостью, в которой плавали кисти рук, и работу самого Бретона — старинный позолоченный сундук на женских ногах, увенчанный чучелами птиц под стеклянным колпаком.

Изображения: Сальвадор Дали на Международной выставке сюрреализма в париж­ской галерее «Изящные искусства». 1938 год Koregos
Литература

Что такое метареализм?

Объясняем на примере стихов Алексея Парщикова, Ивана Жданова и других поэтов